Šta je novo?

Iluminacije

Član
Učlanjen(a)
09.08.2009
Poruka
362
[FONT=Arial,Helvetica][FONT=Arial, Helvetica, sans-serif][FONT=Arial, Helvetica, sans-serif]Simon Vej[/FONT][/FONT][/FONT][FONT=Arial,Helvetica][FONT=Arial, Helvetica, sans-serif][FONT=Arial,Helvetica][FONT=Arial, Helvetica, sans-serif]ILIJADA ILI PESMA O SILI[/FONT][/FONT][/FONT][/FONT]

polja450a.jpg


[FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]Pravi junak, prava tema, središte Ilijade, jeste sila. Sila kojom se ljudi služe, sila koja ih pokorava, sila pod kojom se ljudsko telo grči. Ljudska duša se u Ilijadi neprestano ukazuje preobražena u odnosima sa silom: privučena, zaslepljena silom kojom je uverena da raspolaže, povijena pod prinudom one zbog koje trpi. Oni koji su se zanosili mišlju da će sila, zahvaljujući progresu, zauvek ostati u prošlosti, mogli su videti u ovoj pesmi istorijsko svedočanstvo; oni koji znaju kako da je prepoznaju, danas kao i nekada, u središtu celokupne ljudske istorije, u Ilijadi nalaze najlepše, najjasnije ogledalo.
Od bilo koga ko joj je potčinjen, sila ume da načini mrtvu stvar. Kada se sprovodi do krajnje granice, čoveka u najbukvalnijem smislu svodi na stvar, jer ga pretvara u leš. Postojao je neko, a trenutak kasnije, više ne postoji. To je slika koju nam Ilijada neumorno prikazuje:

...mnogi vitkošije konji tropotaše s kolima praznim1, 2
sami bez svojih vozara nezazornih, koji po zemlji
ležahu jastrebu mnogo prijatniji negoli ženi. (160-162, pev. XI)

Junak je stvar koja se za dvokolicama vuče po prašini:

...a mrka se kosa
razveže njemu, a glava prahovita cela mu beše
prelepa nekad, a tada Div je dušmanima dade
nek je u njegovoj dragoj u očinskoj nagrde zemlji. (401-404, pev. XXII)

Gorčinu takve slike iskusićemo u čistom stanju, neće je ublažiti nikakva okrepljujuća fikcija, nikakva utešiteljska besmrtnost niti bledi oreol slave ili otadžbine.

...duša mu ostavi ude i brzo odleti Aidu
svoju oplakujuć’ sudbu i ostaviv snagu i mladost. (362-363, pev. XXII)

Još dublje nas pogađa svojim bolnim kontrastom, iznenadno prikazanje jednog drugog sveta koji namah iščezava, dalekog, prolaznog i dirljivog sveta mira, porodice, sveta u kojem svaki čovek najviše vredi za one koji su mu najbliži.

U kući ona svoje lepokose dvorkinje zovne
neka tronožac velji stave kraj ognja da Hektora čeka
topla za kupanje voda sa bojišta kada se vrati.
Luda, a ne znade da ga, od kupala vrlo daleko
Ahilejevom rukom sovooka svlada Atena. (442-446, pev. XXII)

Svakako da je bio daleko od toplih kupatila, nesrećnik. I nije bio jedini. Gotovo da se cela Ilijada odigrava daleko od toplih kupatila. Gotovo da se čitav ljudski život oduvek odvijao daleko od toplih kupatila.

Sila koja ubija predstavlja sveden, sirov oblik sile. Koliko je samo raznolika u svojim postupcima, koliko iznenađuje svojim posledicama, ona druga sila, sila koja ne ubija; što će reći, koja još uvek ne ubija. No, sigurno će ubijati ili će možda ubijati ili samo preti viseći nad glavom bića koje u svakom trenutku može da ubije; u svakom slučaju, ona čoveka pretvara u kamen. Iz moći da preobraća čoveka u stvar predajući ga smrti, proizilazi jedna druga moć, neverovatna na drugačiji način, moć da se od čoveka koji ostane živ načini stvar. Živ je, ima dušu, a ipak je stvar. Biće čudnije od stvari koja ima dušu; čudno stanje za jednu dušu. Ko bi znao reći koliko ona mora da se izvija, presamićuje i pokorava da bi se takvom stanju prilagodila? Duša nije sačinjena da nastanjuje stvar; kada je na to primorana, nijedan njen kutak ne može da bude pošteđen patnje od nasilja.
Razoružan i nag, onaj u kojeg je upereno oružje postaje leš pre nego što je tim oružjem i dotaknut. Još jedan tren on će razmišljati, pokrenuti se, nadati:

Tako razmišljaše stojeć’, al’ bliže priđe Likaon
smeten i kolena hte mu dotaći, jer željaše vrlo
da se nemiloj smrti i Keri ukloni crnoj.
Ali već dugačko koplje Ahilej podiže divni
da ga probode... (64-68, pev. XXI)

Ali ubrzo shvata da oružje neće ustuknuti i dišući i dalje, samo je puka materija, misleći i dalje, nije više u stanju da bilo šta misli:

Blistavi Prijamov sin Ahileju zboraše tako
ne bi l’ mu ganuo srce, al’ nemili odgovor čuje: (97-98, pev. XXI)
.............................................................................
Reče, a onog srce zabole i udi mu klonu,
ispusti koplje, sedne i ruke raširi obe.
Potom oštri potegne mač Ahilej i u kost
ključnu udari njega pri vratu, te u njega ceo
prodre dvosekli mač: Likaon se izvali na tle
ničice padnuv, a krvca procuri i kvašaše zemlju. (115-120, pev. XXI)

Kada u zatišju borbi, nejaki i nenaoružani stranac moli ratnika, on nije samim tim činom osuđen na smrt; ali bi samo jedan trenutak ratnikovog nestrpljenja bio dovoljan da mu oduzme život. Što je dovoljno da njegovo telo izgubi glavno svojstvo živog tela. Deo živog tela pokazuje znake života pre svega trzanjem; žablji krak se trza od električnog pražnjenja; sličnost ili dodir sa užasnom ili zastrašujućom stvari izaziva trzaj bilo kojeg spleta tkiva, nerava i mišića. Sam od sebe, takav molilac neće se trgnuti, neće zadrhtati; on na to više nema pravo; usne će mu dotaći stvar za njega najstrašniju:

Uđe veliki Prijam i priđe neprimećen bliže,
kolena zagrli on Ahileju, poljubi ruke
strašne, vojskomorne, one sinova mu smakoše mnogo. (477-479, pev. XXIV)

Prizor čoveka koji je do te mere unesrećen, može da sledi kao što sleđuje prizor leša:

Kao kad čovek, u besnoj slepoći ubiv zemljaka,
ostavi svoju domaju i u drugi pobegne narod,
imućnom čoveku dođe, i čude se koji ga smotre,
tako se začudi junak bogolikog Prijama spaziv,
začude se i drugi, i jedan pogleda drugog. (480-484, pev. XXIV)

Ali to traje na trenutak, jer ubrzo i samo prisustvo nesrećnika pada u zaborav:

Reče i podstače želju u njemu da plače za ocem,
uzev za desnicu starca Ahilej ga otisne malo.
Oba su spomena puni, vojskomoru Hektora jedan,
Ahileju do nogu savijen plakaše silno,
a svog čas plakaše oca Ahilej, a čas Patrokla,
i plač se njihov stane po celom razlegat’ šatoru. (507-512, pev. XXIV)

Nije neosetljivost razlog zbog kojeg je Ahilej jednim pokretom odgurnuo starca koji mu je obujmio kolena; Prijamove reči prizvale su mu u sećanje starog oca i dirnule ga do suza. Sasvim prosto, Ahilej se oseća podjednako slobodnim u svom ponašanju, u svojim pokretima, kao da je umesto molioca nepomična stvar doticala njegova kolena. Ljudska bića koja nas okružuju samim svojim prisustvom poseduju moć koja samo njima pripada, da zaustave, da spreče, da izmene svaki pokret koji naše telo nagovesti; prolaznik ne preusmerava naš korak na isti način kao što to čini neki natpis, ne ustajemo, ne koračamo, ne odmaramo se na isti način kada smo sami kao kada nam je neko u gostima. Ali taj neuhvatljivi uticaj ljudskog prisustva ne poseduju oni koje jedan nestrpljivi pokret može da liši života i pre nego što bi misao imala vremena da ih osudi na smrt. Pred takvima drugi se kreću kao da ovi nisu prisutni; dok prvi, u opasnosti u kojoj su se zatekli da u trenutku budu uništeni, nalikuju ništavilu. Odgurnuti, padaju, pošto su pali, ostaju na zemlji sve dok slučaj u nekome ne začne misao da ih ne pridigne. Ali kada su naposletku podignuti i počastvovani srdačnim rečima, nisu u stanju da ozbiljno shvate to uskrsnuće, da se usude da izraze neku želju; netrpeljivi glas bi ih istog časa ućutkao:

Reče, i zadršće starac pred njime i posluša reči. (571, pev. XXIV)

Ipak, jednom uslišeni, molioci ponovo postaju ljudi kao i drugi. Ali ima nesrećnijih bića koja, iako nisu umrla, jesu postala stvari za ceo život. Nema u njihovim danima nikakve igre, nikakve praznine, nikakve sloboda delanja ni za šta što dolazi od njih samih. Oni nisu ljudi koji žive teže od drugih; oni su druga vrsta ljudi, kompromis između čoveka i leša. Da je ljudsko biće stvar, kontradiktorno je sa logičke tačke gledišta; ali kada nemoguće postane stvarnost, protivrečnost cepa dušu. Ta stvar teži da u svakom trenutku bude čovek, žena, ali ni u jednom trenutku u tome ne uspeva. To je smrt koja se proteže kroz ceo život; život koji je smrt zaledila mnogo pre nego što ga je okončala.
Devicu, kći sveštenika, zadesiće takva sudbina:

Ne dam ove na otkup; i pre će dočekat’ starost
u kući našoj u Argu, od zavičaja daleko,
služeći kao tkalja i na moj ležući odar. (29-31, pev. I)

Zadesiće i mladu ženu, mladu majku, prinčevu suprugu:

Pa kad moradneš živeć’ u Argu tuđinci tkati,
il’ vodu nosit’ iz Hiperije il’ Meseide
u muci veljoj i ljutoj, al’ nužda te primora silna... (456-458, pev. VI)

Zadesiće i dete, naslednika kraljevskog žezla:

One će brzo odavde u prostranim lađama otić’
i ja sa njima, a ti ćeš, o drago mi dete, mene
pratiti, onde da radiš nedostojne poslove nekom
svirepom gospodaru k’o robinja... (731-734, pev. XXIV)

Takva sudbina, u očima majke, strašna je za dete koliko i sama smrt; suprug bi radije umro nego što bi video da se taj udes obruši na njegovu ženu; otac priziva sve nebeske kazne na vojsku koja njome pokorava njegovu kći. Ali kod onih na koje se obrušava, surova sudbina briše prokletstva, pobune, upoređivanja sa drugima, promišljanja nad budućnošću i prošlošću, skoro da briše i uspomene. Nije dato robu da ostane odan svom gradu i svojim mrtvima.
Kada pati ili umre jedan od onih zbog kojih je sve izgubio, koji su opustošili njegov grad, pobili mu porodicu pred očima, rob tada plače. Kako ne bi? Tada su mu jedino suze dopuštene. Čak nametnute. Ali zar nisu u ropstvu suze spremne da poteku čim se ukaže prilika da se nekažnjeno liju?

Tako plačući reče, a žene ridahu za njim,
Kao da plaču Patrokla, a svaka nesreću svoju. (301-302, pev. XIX)

Ni pod kojim okolnostima rob nema pravo da bilo šta iskaže, izuzev onog što bi se moglo dopasti gospodaru. Zbog toga, ako u turobnom životu neko osećanje može da gane i da donekle oživi, onda je to je ljubav prema gospodaru; svaka druga mogućnost lišena je dara ljubavi, kao što upregnutom konju ruda, uzde, đem, onemogućavaju da ide drugim putevima osim jednim. I ukoliko se nekim čudom ukaže nada da bi jednog dana, ako se smiluju na njega, ponovo bio neko, do kojih granica neće sezati zahvalnost i ljubav prema ljudima koji su u bliskoj prošlost morali pobuđivati užasavanje:

Vojna, kojemu otac me dade i gospođa majka,
pred gradom ugledah gde je oštricem koplja proboden,
a tri brata mi draga, što jedna ih rodi mi majka,
oni dočekaše sva trojica propasti danak.
Kad mi je smakao vojna brzonogi borac Ahilej,
i grad božanskog Mineta razorio, ni da ja plačem
nisi mi dao, već si obric’o verenicom ljubom
da ćeš Ahileju divnom učiniti mene i samom
poći u Ftiju i s Mirmidoncima proslavit’ svadbu.
Bezmerno mrtva te plačem, jer uvek si ljubazan bio! (291-300, pev. XIX)

Ne može se izgubiti više od onoga što gubi rob; rob gubi sav unutrašnji život. Ponešto od njega pronalazi tek kada se ukaže mogućnost da mu se sudbina preokrene. Takvo je carstvo sile: ono se proteže koliko i carstvo prirode. Tako i priroda, kada se oglase naše osnovne potrebe, ukida sav unutrašnji život, čak i majčinski bol:

Ta i lepokosa nekad Nioba seti se hrane,
njojzi je dvanaestoro u kući pisnulo dece,
šestoro pisnu joj ćerki i šestoro mladih sinova.
Strelom srebrnom Apolon pogubi sinove njene,
ćerke Artemida pobi streljačica, ljutita na nju,
jer se s lepolikom Letom jednačila Nioba veleć’:
Leta dvoje tek dece, a ona da izrodi narod;
zato joj ono dvoje pogubiše podmladak ceo.
Devet su ležali dana u krvi, i nikog ne beše
da ih pokopa, kadli Kronion pretvori narod
u kamen; deseti dan ih pogreboše nebeski bozi.
Pošto se nasuzi suza, i Nioba seti se jela. (602-613, pev. XXIV)

Nikada sa toliko gorčine nije bila izražena ljudska beda, ona koja dovodi dotle da čovek gubi sposobnost da je oseti.
Sila kojom se drugi služi, gospodari dušom poput najveće gladi, jer se sastoji od neprestane moći nad životom i smrću. Njena je strahovlada toliko ledena, toliko teška, kao da je sprovodi neka beživotna materija. Čovek koji je posvuda najslabiji, sam je i u gradskoj vrevi, još i više nego što bi bio da je izgubljen usred pustinje.

Leže bureta dva u Divovu dvoru, iz jednog
daje darove zle, a iz drugog darove dobre... (527-528, pev. XXIV)
Koga obdari bedom, u ruglo uvali toga,
te ga čemerna glad po ubavoj progoni zemlji;
luta, ni smrtni ljudi ni bozi ne poštuju njega. (531-533, pev. XXIV)

Kao što nemilosrdno slama, sila isto tako nemilosrdno opija onog koji njome raspolaže ili veruje da raspolaže. Niko istinski ne poseduje silu. Ljudi se u Ilijadi ne dele na poražene, na robove i molioce, sa jedne strane, i na pobednike, vođe, sa druge; u Ilijadi nema ni jednog čoveka koji u nekom trenutku ne bi bio primoran da joj se povinuje. Vojnici, iako slobodni i naoružani, nisu ništa manje primorani da se pokoravaju njenim naredbama i podnose poniženja:

A kad bi video koga iz puka i naš’o gde viče,
njega bi mlatnuo žezlom i ove mu viknuo reči:
„Ludače, mirno tu sedi te slušaj drugi što zbore,
koji su bolji od tebe, a ti si nejunak i plašljiv,
ni u ratu tebe ne broje, a ni u veću...” (198-202, pev. II)

Tersit skupo plaća svoje reči, iako su sasvim razumne i nimalo različite od onog što govori Ahilej.

Reče pa ga žezlom po leđma i plećima mlatne,
pa se savije sav, i grozna mu suza poteče,
a na leđima njemu od zlatnoga žezla se digne
krvav ožiljak, i on veoma uplašen sedne,
bol ga osvoji, smete se sav i obriše suzu,
a drugi, ako i setni, svi slatko se njemu nasmeju. (265-270, pev. II)

A i sam Ahilej, taj gordi, nepobedivi heroj, prikazan nam je na samom početku pesme kako plače od poniženja i nemoćnog bola, pošto su na njegove oči oteli onu koju je hteo da uzme za suprugu, a da tome nije smeo da se suprotstavi.

Tada Ahilej
prolije suzu, sedne na strani od svoje družine,
penastoj pučini uz breg, na beskrajno gledajuć’ more. (348-350, pev. I)

Agamemnon je s namerom ponizio Ahileja, da bi pokazao ko je gospodar:

da znaš koliko sam silnij’ od tebe, da ne mari drugi
sa mnom se graditi jednak i sa mnom porediti sebe. (186-187, pev. I)

No posle nekoliko dana, dolazi red na vojskovođu da plače, primoran je da se ponižava, da preklinje, bolno svestan da je sve to što čini uzalud.
Nijedan vojnik nije pošteđen stida koji dolazi nakon straha. Junaci drhte kao i ostali. Dovoljan je jedan izazov koji upućuje Hektor da se prepadnu Grci, svi do jednog, izuzev Ahileja i njegovih drugova, odsutnih:

Tako im reče, a oni zaćute i svi umuče,
odbiti beše ih stid, a primiti svaki se boj’o. (92-93, pev. VII)

Ali čim Ajant istupi, strah se seli u drugi tabor:

A strašno kolena svima Trojancima drhtati stanu.
Hektoru samom počne u grudima udarat’ srce,
ali se nije već mog’o povući niti se sklonit’... (215-217, pev. VII)

Dva dana kasnije, doći će red na Ajanta da oseti užas:

Ajantu srce Div visokotroni ispuni strahom;
on se prepadne, i štit sedmokožni hitivši za se
bežati nagne i sve se okretao, podoban zveri... (544-546, pev. XI)

Desilo se i samom Ahileju da jedanput zadrhti i zacvili od straha, istina, pred rekom, a ne pred čovekom. Izuzev njega, svi su nam u jednom trenutku predstavljeni kao pobeđeni. Na čiju će stranu prevagnuti pobeda manje odlučuju njihove osobine, koliko slepa sudbina, oličena u zlatnim Zevsovim terazijama.

...tad zlatna
raširi merila Dive i do dve postavi Kere
preljute smrti u njih i jednu nameni Keru
Trojcima konje što krote; Ahejcem medoruhim drugu,
uzev sredinu povuče, Ahejcima sudba se nagne. (68-72, pev. VIII)

Zbog toga što je slepa, sudbina uspostavlja neku vrstu pravde koja je i sama slepa, one koji se prihvataju oružja kažnjava zakonom odmazde – oko za oko, zub za zub; Ilijada je skoro identičnim rečima mnogo pre Jevanđelja izrazila:

Opšti je Enijalij: on ume da smakne ubicu... (309, pev. XVIII)

Ako je svima po rođenju suđeno da trpe nasilje, ova istina u carstvu životnih okolnosti ostaje za ljudski duh nedokučiva. Silnik nije nikad apsolutno silan, niti slab apsolutno slab, ali to ni jedan ni drugi ne znaju. Obojica čak ni ne pomišljaju da su od iste vrste; niti slab smatra da je sličan silnom, niti kao takav može biti viđen. Onaj koji raspolaže silom kreće se u okruženju koje mu ne pruža otpor i ništa u ljudskoj materiji oko njega nema sposobnost da između pobude i čina izmami taj delić trenutka u kojem se začinje misao. Tamo gde misao nema svoje mesto, nemaju ih ni pravda ni smotrenost. Zato se ti ljudi pod oružjem ponašaju surovo i sumanuto. Oružje im se zariva u razoružanog neprijatelja koji pada na kolena; likuju nad umirućim opisujući mu obeščašćenja kojima će njegovo telo biti izloženo; Ahilej kolje dvanaestoricu trojanskih mladića na Patroklovoj lomači sa istom prirodnošću sa kojom mi kidamo cveće za nečiji grob. Dok se služe svojom moći, ni ne pomišljaju da će se posledice onoga što čine u jednom trenutku obrušiti na njih same. Kada jednom rečju može da natera starca da zamukne, zadrhti i povinuje nam se, da li taj isti pomišlja da prokletstvo koja baca sveštenik ima značaja u očima proroka? Da li će se suzdržati da Ahileju otme voljenu, kada zna da ni jedno ni drugo ne mogu a da mu se ne povinuju? Kada se Ahilej raduje što beže ojađeni Grci, da li je u stanju da pomisli da bi taj beg, koji će trajati i okončati se njegovom voljom, mogao da košta života njegovog prijatelja, a i njega samog? Tako stradaju oni kojima je sudbina podarila silu, previše se pouzdajući u nju.
A drugačije nije ni moguće, osim da stradaju. Jer ne sagledavaju sopstvenu silu kao nešto ograničeno, niti svoje odnose sa drugim kao ravnotežu nejednakih sila. Pošto drugi ne nameću njihovim pokretima taj trenutak zaustavljanja iz kojeg jedino mogu da proiziđu naši obziri prema bližnjima, ovi iz toga izvode zaključak da im je sudbina dodelila svako pravo, a nijedno onima koji su im potčinjeni. Samim tim prelaze sa onu stranu sile kojom raspolažu. Nezadrživo hrle s onu stranu, ne znajući da sila nije bezgranična. Tako su nepovratno prepušteni slučaju, a stvari im se više ne povinuju. Neki put sreća ih posluži; naredni put, izda; i evo ih, izloženih na milost i nemilost nevolji, bez oklopa moći koji im je štitio dušu, bez ičega više što bi ih odvraćalo od suza.
Ova kazna, geometrijski stroga, koja se automatski obrušava na zloupotrebu sile, bila je prvi predmet grčke misli. Ona predstavlja dušu epa; pod imenom Nemezis, pokretač je Eshilovih tragedija; pitagorejci, Sokrat, Platon, polaze od nje da bi mislili čoveka i univerzum. Njen je pojam postao poznat svuda gde je prodro helenizam. Možda je baš taj grčki pojam opstao, pod imenom karma, u zemljama Istoka prožetim budizmom; za razliku od Zapada koji ju je izgubio i više nema ni u jednom od svojih jezika reč kojom bi je izrazio; pojmovi granice, mere, ravnoteže koji bi trebalo da daju osnove ponašanja u životu, danas nalaze svoju upotrebnu ulogu samo u tehnici. Mi se bavimo geometrijom jedino u vezi sa materijom; Grci su se njome bavili najpre u podučavanju vrline.
Tok rata u Ilijadi ne sastoji se ni od čega drugog do ove prevage tasa sa jedne na drugu stranu. Pobednik se u jednom trenutku oseti nepobedivim, iako je samo nekoliko časova ranije iskusio poraz; zaboravlja da se pobedom služi kao prolaznom stvari. Pred kraj prvog dana bitke koju opeva Ilijada, pobedonosni Grci mogli bi se bez sumnje dokopati cilja, što će reći Helene i blaga, koji ih je stajao tolikog napora; ukoliko pretpostavimo, kao što čini Homer, da je grčka vojska imala razloga da veruje da je Helena u Troji. Egipatski sveštenici, koji su to morali znati, tvrdili su docnije Herodotu da se ona nalazila u Egiptu. U svakom slučaju, te večeri, Grci je više ne žele:

„...niko sad nikakvo blago nek ne prima od Aleksandra,
A ni Helenu s njim; ta znaju to i budale
da su Trojancima već na propast metnute zamke!”
Tako im reče i svi uzvikaše Ahejski sinci... (400-403, pev. VII)

Ono što žele nije ništa manje nego sve. Sva bogatstva Troje kao plen, sve palate, hramove i kuće kao zgarišta, sve žene i decu kao robove, sve muškarce kao leševe. Previđaju jedan detalj; da nije sve u njihovoj moći; jer oni u Troji nisu. Možda će biti sutradan, možda neće.
Toga dana, Hektor se prepušta istovetnom zaboravu:

Jer ja dobro znadem u duši i u srcu svome:
doći će dan u koji i sveti će propasti Ilij,
Prijam sam i narod kralja vičnoga koplju.
Ali ne žalim ja toliko trojansku sudbu
ni Hekabu samu ni Prijama, našeg vladara,
ni braću što ih je mnogo i svi su dobri junaci,
ali će u prah pasti od ruku ljutih krvnika, –
koliko žalim tebe, medoruhi kada te koji
plačnu odvede Ahejac, kad uzme ti danak slobode. (447-455, pev. VI)
.............................................................................
Nego volim pre da legnem pod zemljicu hladnu
nego lelek ti čujem gde na silu odvlače tebe. (464-445, pev. VI)

Šta ne bi dao u tom trenutku da odvrati strahote za koje veruje da su neizbežne? Ali ništa ne može da ponudi a da ne bude uzalud. Za dva dana Grci će bedno da beže, a Agamemnon čak hteti da se otisne na more. Hektor, koji bi pod uslovom da odustane od neznatnih stvari, na lak način izvojevao odlazak neprijatelja, ne želi čak ni da mu dopusti da ode praznih ruku:

Pa ćemo celu noć do zore ranosvanke mnoge
paliti vatre, nek sjaj im do samih stigne nebesa,
da nam kako ne bi Ahejci dugokosi pregli
pobeći sve po noći po širokim plećima morskim.
Ne smeju mirno ući u lađe bez ikakve borbe,
Nego i kod kuće od njih nek mnogi isceljuje ranu
Koju je ili strelom il’ kopljem pogođen oštrim
Kad je u lađu skak’o; nek mine želja i drugog
Rat suzonosni nosit’ Trojancima konje što krote. (508-516, pev. VIII)

Želja mu se ispunjava; Grci ostaju; a sutradan u podne, načiniće od njega i od njegovih žalostan prizor:

Jedni po polju bežahu još k’o goveda krdo
Što ga celo arslan razagna u doba gluho... (172-173, pev. XI)
Tako je Atrejev sin Agamemnon gonio one
svagda rušeći zadnjeg, a ostali bežahu dalje. (177-178, pev. XI)

Tokom popodneva, Hektor dobija prednost, potom odstupa, zatim razbija grčke redove, da bi ga nakon svega potisnuo Patroklo i njegovi odmorni vojnici. Patroklo, iskušavajući granice svojih snaga u prednosti koju je stekao, završiće razotkriven, bez oklopa, ranjen, pod Hektorovim mačem, a iste večeri pobedonosni Hektor dočekuje Polidamov mudar savet teškim optužbama:

A sad kad mi je dao da slavu kod lađa steknem
Krona lukavog sin i do mora Ahejce da dognam,
ludače, nemoj takve u narodu misli iznosit’,
nijedan poslušat’ neće Trojanac, to neću dopustit’ (293-296, pev. XVIII)
Tako im zboraše Hektor, i odredi kliknuše trojski... (310, pev. XVIII)

Sledećeg dana, Hektor je izgubljen. Ahilej ga goni preko celog borbenog polja i samo što ga nije ubio. Oduvek je bio snažniji u borbi; koliku prednost mora da ima nakon više nedelja odmora, ponesen osvetom i opijen pobedom nad iscrpljenim neprijateljem! Evo ga Hektor, sam pred zidinama Troje, sam samcit, čekajući smrt i pokušavajući da privoli svoju dušu da se suoči sa njom.

Avaj! Ako zađem za vrata i u grad se spasem,
Prvi će porugu odmah Pulidamant na me natovarit’,
jer me svetov’o Trojce da treba u grad povući
one užasne noći kad divni se diže Ahilej.
Ali ga ne slušah ja, a mnogo bilo bi bolje.
A sad kad naroda mnogo pogubih drskošću svojom,
bojim se Trojanaca i Trojanki u dugom ruhu
gori od mene kogod da ne bi o meni rek’o.
„Hektor pogubi narod u svoju se uzdajuć’ snagu!”
Tako će reći, a meni tad mnogo bilo bi bolje
ili Ahileja smaći u borbi i vratit’ se nazad
ili ispred zidova od njega poginut’ slavno.
A da ostavim ovde štit sa kvrgom u sredi
i teški skinem šlem i koplje naslonim o zid,
pa da nezazornom sam Ahileju krenem u susret
te da obreknem njemu i Helenu i blago celo. (99-114, pev. XXII)

Zašto li drago mi srce u takve se zanese misli?
Ja mu ne smem blizu pristupit’ neće me žalit’ nit
se od mene ustezat’, no on će goloruka mene
kao ženu pogubit’... (122-125, pev. XXII)

Hektora neće mimoići ni najmanji bol i sramota koji su udeo nesrećnih. Sam, lišen svakog preimućstva koji daje sila, hrabrost koja ga je državala pred zidinama grada ne sprečava ga od bega:

Videv ga zadršće Hektor i ne smede ostati onde... (136, pev. XXII)
...brzo gonjaše njega; za žrtvu, a ni za kožu,
nisu se trudili oni, rad čega se nadmeću ljudi,
nego se radi života konjomore Hektora gnahu. (159-161, pev. XXII)

Smrtno ranjen, uzaludnim preklinjanjima samo čini protivnikovu pobedu još većom:

„Molim te, života ti tvog i kolena, oca i majke...” (338, pev. XXII)

Ali slušaoci Ilijade već znaju da će Hektorova smrt pružiti kratkotrajnu radost Ahileju, a Ahilejeva smrt kratkotrajnu radost Trojancima, a razorena Troja kratku radost Ahajcima.
Tako nasilje uništava one kojih se dotakne. Naposletku, čini se i onom koji se njime služi kao i onom koji ga trpi da je nasilje izvan njih; tada se rađa ideja o sudbini pod čijim su uticajem i krvnici i žrtve podjednako nevini, pobednici i pobeđeni braća u istoj nesreći. Pobeđeni je uzrok nesreće pobednika, kao i pobednik nesreće pobeđenog.

Nego izrodi jednog malovečnog sina; ja njega
stara ne dvorim, jer od domaje vrlo daleko
sedim pod Trojom, žalosteći tebe i tvoju decu. (540-542, pev. XXIV)

Jedino bi umerena upotreba sile omogućila da se izbegne takva paklena mašinerija, ali to bi iziskivalo nadljudsku vrlinu, tako retku kao što je retko postojano dostojanstvo u slabosti. Uostalom, ni sama umerenost nije lišena opasnosti; jer se preimućstvo koje čini više od tri četvrtine sile, zasniva pre svega na veličanstvenoj ravnodušnosti silnika prema slabima, ravnodušnosti toliko zaraznoj da se prenosi i na one koji su joj podvrgnuti. Ali obično nije politička procena ona koja savetuje prekomernost, već je iskušenje da se prekorači mera skoro neodoljivo. Neki put razumne reči budu izgovorene u Ilijadi; u najvećoj meri su to Tersitove reči. Reči gnevnog Ahileja takođe:

Nije naknada meni za život ni bogatstvo ono
što ga je naseljeni u sebi sakriv’o Ilij... (401-402, pev. IX)
Jer se upljačkati mogu i goveda i tovne ovce... (406, pev. IX)
ali se nikada duša čovečja ne vraća nit se
može ulovit’ kad jednom iz ograde zubne izleti. (408-409, pev. IX)

Ali govor razuma nema ko da čuje. Ako ga izgovori onaj koji je potčinjen, kažnjen je i zaćutaće; ako je u pitanju vojskovođa, svoje reči neće sprovesti u delo. A u nuždi se uvek nađe nekakav bog da deli nerazumne savete. Na kraju iz svesti iščili i sama pomisao da je moguće pobeći od onoga što nameni sudbina, od toga da se ubija i da se gine:

...kojima Dive
od rane mladosti dade da ljute trpimo muke
sve do starosti pozne dok u njima ne padne svaki! (85-87, pev. XIV)

Ovi borci, kao mnogo kasnije oni iz bitke kod Kraone, već osećaju da su „svi osuđeni”.
U toj su se situaciji obreli tako što su upali u najprostiju zamku. U početku, srca su im čila, kao i uvek kada je sila na našoj strani, a nasuprot zjapi praznina. Oružje im je u rukama; neprijatelj odsutan. Izuzev kada je duša unapred potučena reputacijom neprijatelja, uvek smo daleko silniji od onog koji je odsutan. Odsutni ne nameće jaram nužnosti. Nikakvu nužnost još ne zapažaju oni koji tako odlaze, i zbog toga se zapućuju kao da se prepuštaju igri, kao na otpustu od svakodnevih obaveza.

Kuda odoše hvale, kad zborasmo najbolji da smo
onda kad ste na Lemnu govorili hvaldžije prazne
jedući silno meso ravnorogih goveda onde
i ispijajuć’ kupe do vrha nalite vinom,
da ćete svaki sto il’ dvesta trojskih junaka
ščekat’ u borbi, a sada ni s jednim jednaki nismo... (229-234, pev. VIII)

Čak i kada je doživljen, rat ne prestaje istog trenutka da se čini kao igra. Strašna je nužnost koju nameće rat, sasvim drugačija od one vezane za mirnodopske poslove; duša joj se potčinjava kada od nje ne može da pobegne; dok od nje beži dani su joj lišeni nužde, dani igre, sanjarija, nestvarni i po njenoj slobodnoj volji. Opasnost je tada apstrakcija, a životi izgubljeni u ratu nalik su igračkama koje razbijaju deca, nevažni koliko i one; junaštvo je pozorišna poza i ukaljano hvalisanjem. Ako uz sve to, na trenutak osete kako im životna bujica daje snagu da čine ono što čine, veruju da su nepobedivi, a da ih božanska pomoć štiti od poraza i smrti. Rat je tada lak i voli se iz niskih pobuda.
Ali kod većine ovo stanje ne traje dugo. Dođe dan u kojem se od straha, poraza, zbog smrti dragih saboraca, duša ratnika slama pod teretom nužnosti. Rat tada prestaje da bude igra ili san; ratnik naposletku shvata da rat postoji kao stvarnost. Surova stvarnost, beskrajno i preterano surova da bi se mogla podneti, jer u sebi nosi smrt. Misao o smrti ne može se izdržati, izuzev kada blesne u svesti, čim osetimo da je smrt zaista moguća. Istina, svakom je čoveku suđeno da umre, a vojnik može da dočeka starost u borbama, ali za one čiju dušu pritiska jaram rata, odnos između smrti i budućnosti nije isti kao za druge ljude. Za druge, smrt je granica unapred postavljena negde u budućnosti, dok je za njih budućnost sama, budućnost koju im određuje njihovo zanimanje. Protivno je prirodi da ljudi za budućnost imaju smrt. Onda kada je ratovanje učinilo opipljivom mogućnost smrti koja vreba svakog trena, misao nije više u stanju da preleti od danas do sutra, a da ne mine kraj slike smrti. Duh je tada tako napregnut da u takvom stanju može da izdrži samo kratkotrajno, a svaka nova zora donosi istu nužnost, dani se nižu jedan za drugim čineći godine. Duša svakodnevno trpi nasilje. Svakog jutra duša sakati sebe, odbacujući sve težnje, zato što misao ne može da putuje u vremenu a da ne prođe mimo smrti. Tako rat ukida svaku predstavu cilja, čak i predstavu ratnih ciljeva. Ukida i samu pomisao da će se rat okončati. Nije moguće zamisliti u tolikoj meri nasilne okolnosti dok se u njima ne zateknemo; njihovo okončanje je nezamislivo kada smo u njima. Tako ne činimo ništa da bismo ih okončali. Ruke ne mogu da ne stiskaju i ne upotrebe oružje u prisustvu naoružanog neprijatelja; duh bi morao da smišlja kako da se izvuče iz svega toga, ali je izgubio svaku sposobnost da pronađe rešenje. U potpunosti je zaokupljen nasiljem koje čini nad sobom. Bilo da se radi o ropstvu ili o ratu, nepodnošljiva nesreća traje i ljude uvek pritiska svom svojom težinom, dok se spolja čini lakom za podnošenje; ona traje jer lišava neophodnih sredstava da bi se od nje izbavilo.
Ipak, duša potčinjena ratu vapi za izbavljenjem, a samo joj se izbavljenje ukazuje u tragičkom, preteranom obliku, u vidu uništenja. Jedan umereni i smislen cilj ogolio bi u mislima nesreću toliko silovitu da se ne može izdržati čak ni kao sećanje. Užas, bol, iscrpljenost, pokolji, pobijeni saborci, teško je verovati da bi prestali da nagrizaju dušu ako od opijenosti silom ne bi bili ugušeni. Peče i sama pomisao da bi bezgraničan napor mogao uroditi samo jalovim ili ograničenim plodom.

Zar će Prijamu sada i Trojcima ovde na diku
Argejka Helena ostat’, mnogi Ahejci
pogiboše pod Trojom od očinske zemlje daleko?... (176-178, pev. II)

Šta Helena znači Odiseju? Šta mu znači čak i Troja, puna blaga koja neće zameniti poharanu Itaku? Troja i Helena znače nešto samo kao povod grčke krvi i suza; ako se njima zagospodari, onda se može zagospodariti užasnim uspomenama. Duša koju je postojanje neprijatelja primoralo da u sebi uništi ono što joj je priroda usadila, ne veruje da je u mogućnosti da se izleči osim uništenjem neprijatelja. U isto vreme, smrt voljenih saboraca podstiče mračno nadmetanje u umiranju:

Da mi je umreti odmah, kad nisam mogo pomoći
svome ubijenom drugu što pade od svojeg daleko
očinskog doma, a ja mu ne dostah da branič mu budem
od opasnosti smrtne... (99-102, pev. XVIII)
A sada idem da stignem ubicu mile mi glave,
Hektora: potom će sudba na mene, kada je htedne
Div da izvrši meni i drugi besmrtni bozi. (114-116, pev. XVIII)

Istovetno očajanje nagoni da se gine i da se ubija:

I sam dobro ti znam da ovde treba da padnem
od dragog oca daleko i majke, ali ti neću
prestat’ pre no se dosta po bojištu Trojaca nagnam! (421-423, pev. XIX)

Čovek u kojem se stani ta dvostruka potreba za smrću pripada, u onoj meri u kojoj nije postao neko drugi, rasi različitoj od rase živih ljudi.
Na kakav odjek može da u takvim srcima nađe stidljiva težnja za životom, kada pobeđeni moli da mu dopuste da i dalje gleda svetlost dana? Već i samo posedovanje oružja na jednoj strani, odsustvo oružja na drugoj, lišava ugroženi život skoro svakog značaja; i kako bi onaj ko je u samom sebi zatro misao da je slatko videti svetlost dana, mogao da je poštuje u ovom skromnom i zaludnom jecaju?

Grlim kolena tvoja, Ahileju, smiluj se na me,
nemoj me ubiti, časno, bogorodni, pribegoh tebi,
jer ja Demetrin hleb kod tebe okusih najpre
onoga dana kad ti me u voćnjaku uhvati lepom
te me vozećdaleko od oca i rodbine proda
na sveto ostrvo Lemno i stotinu goveda dobih;
triput toliko dadoh za svoju slobodu, – evo
dvanaesta mi zora u Ilij otkad se vratih
mnoge premučiv muke. A sada u tvoje me ruke
zla kob ponovo baci; zacelo zamrzi na me
Div kad vrati me tebi; kratkovečna nekad me rodi
Laotoja mati, starine Alteja ćerka... (74-85, pev. XXI)

I kakav odgovor dobija ova slaba nada!

Zato, moj dragi, umri i ti! Šta ridaš toliko?
Ta i Patroklo umre, a od tebe mnogo je bolji!
Ne vidiš mene koliko i lep sam i velik još junak?
Valjan je otac moj a boginja rodi me mati,
ali i mene smrt i sudba neminovna čeka,
doći će zora ilveče ilono podne će doći
te će i meni neko u borbi uzeti život... (106-112, pev. XXI)

Da bismo poštovali život u drugom onda kada smo primorani da se odreknemo svake žudnje za životom, potrebno je uložiti napor da budemo velikodušni, napor koji slama srce. Ne možemo da zamislimo nijednog Homerovog ratnika koji bi bio sposoban da uloži taj napor, osim možda onaj koji se na izvestan način nalazi u središtu pesme, Patroklo, koji je „znao da bude blag prema svima” i koji u celoj Ilijadi nije počinio ništa što bi bilo okrutno ili surovo. Ali tokom nekoliko hiljada godina istorije za koliko ljudi znamo koji su pokazali bilo kakav znak takve božanske velikodušnosti? Neizvesno je da li bi se moglo pronaći dvoje ili troje. Lišen takve velikodušnosti, vojnik pobednik nalik je prirodnoj nepogodi; rat ga je zaposeo, kao i roba, iako na sasvim drugačiji način, postao je stvar, a reči nemaju moć nad njim, kao što nemaju ni nad materijom. I jedan i drugi, u dodiru sa silom, podležu njenim neumitnim posledicama: kada ih okrzne, postaju ili nemi ili gluvi.

Takva je priroda sile. Moć koju poseduje da ljude preobražava u stvari dvostruka je i ispoljava se na obe strane; na različite načine, ali u istoj meri okamenjuje i duše onih koji je trpe i onih koji se njome služe. Ovo njeno svojstvo dostiže svoj najviši stupanj onda kada oružje progovori, počev od trenutka kada bitka pretegne na jednu stanu. Ishod bitke ne odlučuju oni koji proračunavaju, kombinuju, donose odluku i sprovode je u delo, već oni koji su lišenih svojih sposobnosti, preobraženi, poniženi do nivoa bilo nežive materije koja nije ništa drugo do pasivnost sama, bilo do nivoa slepih sila koje nisu ništa osim grozničavog poriva. I u tome leži prava tajna rata, a Ilijada je izražava poređenjima u kojima se ratnici pojavljuju podobni požaru, poplavi, vetru, krvoločnim zverima, bilo kojoj slepoj uništiteljskoj sili, ili nalik na preplašene životinje, drveće, vodu, pesak, sve što se nasiljem spoljašnjih sila goni na pokret. Iz dana u dan, ponekad iz časa u čas, Grci i Trojanci naizmenično podležu jednom ili drugom preobraženju:

Hektor beše k’o lav što pomaman jurne na stoku,
koja bezbrojna pase na ledini prostrana polja... (630-632, pev. XV)
...a goveda sva se razbeže: tako Ahejci
svi se strašno razlete od Hektora tada i Diva
oca... (636-639, pev. XV)
Kao kad pustošnik oganj zaokupi mrčavu gustu,
punu drveta, a vetar od stabla do stabla ga vitla,
od te ognjevite sile i stabla stubokom se ruše:
tako je Atrejev sin Agamemnon obarao glave
kada su bežali Trojci... (155-159, pev. XI)

Umeće ratovanja nije ništa drugo do veština izazivanja takvih preobražaja, a njena oruđa, postupci, sama smrt koja će zadesiti neprijatelja, tek su sredstva da se to postigne, dok su njen pravi cilj same duše ratnika. Ali ovi preobražaji ostaju tajanstveni, bogovi su njihovi pokretači, oni koji podstiču čovekovu maštu. U svakom slučaju, dvostruko svojstvo da okamenjuje suštinsko je svojstvo sile, a duša u dodiru sa njom, izuzev nekim čudom, ne može da umakne. Takva su čuda retka i kratkotrajna.
Nebriga onih koji bez poštovanja upravljaju ljudima i stvarima koji su im dati ili veruju da su im dati na milost i nemilost, beznađe koje primorava vojnika da uništava sve oko sebe, satiranje robova i pobeđenih, pokolji, svi učestvuju u stvaranju jednoobrazne slike užasa. Sila je njen jedini junak. Izazivala bi turobnu jednoličnost, kad ne bi bila prošarana blistavim trenucima; kratkotrajnim i božanskim trenucima u kojima ljudi poseduju dušu. Duša koja se tako budi, na tren, da bi se ubrzo nakon toga izgubila usled vladavine sile, budi se čista i nedirnuta; u njoj se ne javlja ni jedno podvojeno osećanje, zapleteno ili mučno; jedino hrabrost i ljubav u njoj nalaze svoje mesto. Ponekad čovek pronalazi svoju dušu raspravljajući se sa samim sobom, kada pokušava, kao Hektor pred Trojom, bez pomoći bogova ili ljudi, da se sam suoči sa sudbinom. Ostali trenuci u kojima ljudi pronalaze svoju dušu, trenuci su u kojima vole; skoro nijedan čist oblik ljubavi među ljudima nije izostavljen iz Ilijade.
Tradicija gostoprimstva, čak i nakon niza generacija, odnosi prevagu nad zaslepljenošću u borbi:

Tako sam ja u Argu tvoj dragi prijatelj glavni... (224, pev. VI)
Stoga i sada u gužvi od kopalja bežimo svojih! (226, pev. VI)

Ljubav sina prema roditeljima, ljubav oca, majke prema sinu, neprestano se iskazuju na sveden način koji nas dira u srce:

Na to roneći suze odgovori Tetida njemu:
„Rano, sine moj, život izgubićeš, kako i kažeš...” (94-95, pev. XVIII)

Na isti način i ljubav sestre prema braći:

a tri brata mi draga, što jedna ih rodi mi majka,
oni dočekaše sva trojica propasti danak (293-294, pev. XIX)

Ljubav supružnika, osuđena na udes, iznenađuje svojom čistotom. Dok govori o poniženjima koja u ropstvu očekuju voljenu ženu, suprug izostavlja ono na koje bi i sama pomisao mogla da ukalja njihovu nežnost. Ništa nije jednostavnije od reči koje supruga upućuje onom koji će umreti:

...a meni bilo bi bolje
da pod zemljicu siđem, kad nema te više, jer neću
imati utehe druge, kad žitku ti stigne svršetak,
nego žalost... (410-413, pev. VI)

Ništa manje nisu dirljive reči upućene mrtvom suprugu:

Mlad mi izgubi život, moj vojno! Udovicu mene
u kući ostavljaš ovde! A luđan još nam je sinčić
kojega nesrećno rodismo mi, a ne mislim da će
on do konja dorasti... (725-728, pev. XXIV)
...........................................................................
A najveći bol će ostati meni,
jer mi nisi ruke sa smrtnoga pružio odra
ni reč mi rekao mudru i utešnu, da bih se uvek
sećala nje i obdan i obnoć roneći suze. (742-745, pev. XXIV)

Najlepše prijateljstvo, ono između saboraca, tema je poslednjeg pevanja:

...ali Ahilej
ridaše sećajuć’ se drugara dragog, a njega
svesilni sanak nije osvaj’o no amo se tamo
valj’o Patroklovu žaleć’ i muškost i čestitu snagu... (3-6, pev. XXIV)

Ali najčistija pobeda ljubavi, najveća milost ratova, jeste prijateljstvo koje se rađa u srcima smrtnih neprijatelja. Ono gasi žeđ za osvetom zbog ubijenog sina, ubijenog prijatelja i još većim čudom, premošćuje rastojanje između dobročinitelja i molioca, između pobednika i pobeđenog:

A kad već za jelom i pićem podmire žudnju,
tada se Dardanić Prijam Ahileju diviti stao,
kakav li je i kolik, jer bozima podoban beše;
Prijamu Dardanić Ahilej se divio divni
motreć’ mu plemenit pogled i njegove slušajuć’ reči.
Kad se svaki veće nadovolji gledajuć drugog... (628-633, pev. XXIV)

Ovi trenuci milosti u Ilijadi su retki, ali dovoljni da se sa ogromnim žaljenjem oseti šta sve nasilje uništava i šta će nastaviti da uništava.
Ipak, takvo gomilanje nasilja bilo bi hladno bez naglaska na neprebolnoj gorčini koju neprestano osećamo, iako je često naznačena samo jednom rečju, neretko čak cezurom ili opkoračenjem. Ilijada je jedinstvena upravo zahvaljujući toj gorčini koja proizilazi iz nežnosti, i koja obasjava podjednako sva ljudska bića, poput sunčeve svetlosti. Njen ton nikada ne prestaje da biva natopljen gorčinom, niti se ikada spušta do jadikovke. Pravda i ljubav koje ne nalaze mesto na toj slici krajnjeg i nepravednog nasilja, obasjavaju je ipak svojom svetlošću koja se naslućuje jedino kao prizvuk. Ništa što je dragoceno, osuđeno da bude uništeno ili da se spase, nije prezreno, beda svih izložena je bez skrivanja, bez nipodaštavanja, nijedan čovek se ne smešta iznad ili ispod ljudskog stanja koje je jednako za sve, sve što je uništeno podjednako se žali. Pobednici i poraženi su međusobno slični, na isti način su pesnikovi bližnji i bližnji njegovih slušalaca. Ako razlika postoji, sastoji se u tome da je nesreća neprijatelja možda doživljena sa više bola.

Tu on zaglavi tako i zaspi medenim sankom,
jadnik, daleko od žene od venčane, građane štiteć... (241-242, pev. XXI)

Sa kakvim prizvukom dolazi u sećanje kob mladića kojeg je Ahilej prodao na Lemnu!

Tu se radov’o dana jedanaest dragima svojim
došavši s Lemana, ali u dvanaesti opet ga danak
nekoji bog predade Ahileju, ne bi l’ ga tada
poslao dole Aidu, iako ne šćaše da ide. (45, pev. XXI)

I sudbina Euforba, koji je poživeo samo jedan ratni dan:
Krv mu pokvasi kosu, još nežnu ko Harita vlasi... (51, pev. XVII)

Kada oplakuju Hektora:

...sa vrha pre će se ovaj
srušiti grad, jer nesta braniča mu tebe, a ti ga
branjaše, čestite žene spasavaše i ludu decu! (728-730, pev. XXIV)

Dovoljne su ove reči da se jasno vidi kako je sila ukaljala čednost i decu prepustila oštrici mača. Česma pred kapijom Troje postaje i sama povod dubokog žaljenja, kada se Hektor, trčeći da spase svoju već izgubljenu glavu, zatekne pored nje:

Blizu kod vrela tih široka perila behu
lepa, ograđena, na kojima blistavo ruho
prahu trojanske žene i lepe trojanske ćerke
dok još bejaše mir, dok ahejska ne stiže vojska.
Tuda potrče, jedan što beži, a drugi što goni... (153-157, pev. XX)

Nad celom Ilijadom nadvila se senka najveće nesreće kakva postoji među ljudima, uništenje jednog grada. Ne bi nam se ova nesreća činila mučnijom ni da je pesnik rođen u Troji. Ton nije drugačiji ni kada je reč o Ahejcima koji umiru daleko od otadžbine.
Kratkotrajna prisećanja na mirnodopski svet izazivaju bol, toliko se taj drugačiji život, život živih, čini mirnim i ispunjenim:

Dokle još bejaše zora i sveti se rađaše danak,
gađahu strele sa strana obeju, padahu borci.
A kad drvoseča sebi u gorskoj uvali ručak
pripremi, pošto je stabla obarao duga i svoje
ruke utrudio te mu već dosada spopala dušu,
i srce vuče mu žudnja za slatkim, osvežavnim jelom, –
tada Danajci čete prolomiše hrabrošću svojom... (83-89, pev. XI)

Sve ono što u ratu nedostaje, sve što rat uništava ili čemu preti uništenjem, u Ilijadi je obavijeno poezijom; sami ratni prizori nisu nikada. Prelaz iz života u smrt nije prekriven nikakvim prećutkivanjima:

zube mu izbije sve, a obe se njegove oči
napune krvce, te na nos i usta krv mu poteče
kada zinu, i mračan zaogrne smrtni ga oblak. (348-350, pev. XVI)

Ni hladna brutalnost ratnih prizora ničim nije prikrivena, jer ni pobednici ni poraženi nisu predmet divljenja, niti prezira ili mržnje. Sudbina i bogovi skoro uvek odlučuju o promenljivom ishodu borbi. U granicama koje je zacrtala sudbina, bogovi u potpunosti raspolažu pobedom i porazom; uvek su oni ti koji izazivaju napade ludila i izdajstva koji svaki put spreče mir; rat je njihova prava zanimacija, a pokretač im nije ništa drugo do hir i zloba. Što se ratnika tiče, bilo da su pobednici ili poraženi, poređenja koja ih prikazuju kao zveri ili kao stvari, ne uspevaju da pobude ni divljenje ni prezir, već samo žaljenje što ljudi mogu biti tako preobraženi.
Izuzetna pravičnost koja nadahnjuje Ilijadu možda ima uzore koji su nam nepoznati, ali nema podražavalaca. Jedva da smo u stanju da osetimo da li je pesnik Grk ili Trojanac. Čini se da ton pesme donosi svedočanstvo iz prve ruke o poreklu najstarijih tabora; istorija nam možda nikada to neće razjasniti. Ako verujemo Tukididu da je osamdeset godina nakon pada Troje na Ahajce došao red da budu osvojeni, možemo se zapitati da li su ove pesme u kojima se retko pominje gvožđe, pesme pobeđenih od kojih su neki prinudno napustili svoju zemlju. Primorani da žive i umru „daleko od otadžbine” poput samih Grka koji su pali pod Trojom, izgubivši poput Trojanaca svoje gradove, videli su sebe podjednako kao pobednike, koji su bili njihovi očevi, i kao poražene, čija je nevolja nalikovala njihovoj; istina tog rata koji se i dalje činio skorašnjim, mogla im se ukazati tokom godina neizmenjena opijenošću ponosom ili poniženjem. Mogli su da je predstave i na način pobeđenih i na način pobednika, i da tako spoznaju ono što nikada ni pobednici niti poraženi nisu mogli znati, zaslepljeni i jedni i drugi. Ovo je samo sanjarija; o tako davnim vremenima jedino se može sanjariti.
U svakom slučaju, ova pesma je nešto čudesno. Njena gorčina tiče se jedinog pravog razloga gorčine, potčinjenosti ljudske duše sili, što na kraju krajeva znači, potčinjenosti materiji. Ova potčinjenost istovetna je kod svih smrtnika, iako je duša podnosi različito, shodno tome koliko je napredovala u vrlini. Niko u Ilijadi nije se od nje spasao, kao što niko na zemlji ne može da se od nje spase. Niko od onih koji joj podležu ne smatra se samim tim dostojan prezira. Sve ono što unutar duše i ljudskih odnosa uspe da izbegne carstvo sile, biće voljeno, mada bolno voljeno, zbog opasnosti od uništenja koja se neprestano nad njim nadvija. I u tome se ogleda duh jedinog pravog epa koji Zapad ima. Odiseja izgleda samo kao odlična imitacija, čas Ilijade, čas istočnjačkih pesama; koliko god bila izuzetna, Eneida je imitacija nagrđena hladnoćom, deklamacijom i rđavim ukusom. Epske pesme nisu umele da dosegnu vrhunac, jer im je nedostajala pravičnost; u Pesmi o Rolanu smrt neprijatelja ne dotiče ni autora niti čitaoca onoliko koliko Rolanova smrt.
Atička tragedija, posebno ona Eshila i Sofokla, istinski je nastavljač epa. Misao o pravdi je prožima, ali se nikada ne upliće u radnju; sila se u njoj javlja u svojoj hladnoj surovosti, uvek praćena kobnim posledicama koje ne može da izbegne ni onaj ko se njome služi niti onaj koji je trpi; poniženje duše pod njenom prinudom nije ni skriveno, niti zastrto pukim sažaljenjem, niti je povod prezira; više je onih, uniženih padom u sve veću nesreću, koji su prikazani kao bića dostojna divljenja. Jevanđelje je poslednji i veličanstveni izraz grčkog genija, kao što je Ilijada njegov prvi izraz. U njemu se grčki duh uočava ne samo u zapovesti da se traži „carstvo i pravda našeg Oca božanskog”3 pre svih ostalih dobara, već i u tome kako je predstavljena ljudska beda, i to u božanskom biću koje je istovremeno i ljudsko. Priča o Hristovom stradanju pokazuje da se božanski duh, ovaploćen, menja od posledica nesreće, drhti pred patnjom i smrću, da oseća, dotakavši samo dno očajanja svog udesa, da je napušten i od ljudi i od Boga. Osećanje ljudske bede pridaje toj priči crtu jednostavnosti koja je pečat grčkog genija i koji čini svu vrednost atičke tragedije i Ilijade. Određene reči odzvanjaju neobično slično samom epu, a trojanski mladić poslat u Had, iako ne želi da ode, iskrsava u sećanju kada Hristos kaže Petru: „i drugi će te opasati i odvesti kuda ne želiš”.4 Taj ton neodvojiv je od misli koja nadahnjuje Jevađelje; jer je osećanje ljudske bede uslov pravde i ljubavi. Onaj ko ne zna do koje mere nestalna sreća i nužnost drže čitavu ljudsku dušu pod svojom vlašću, ne može da vidi kao svoje bližnje, niti da voli kao samog sebe, one od kojih ga je slučaj razdvojio nepremostivom provalijom. Raznorazne prinude koje tište čoveka rađaju iluziju da među ljudima ima različitih vrsta koje ne mogu da se sporazumeju. Moguće je voleti i biti pravičan samo ako poznajemo carstvo sile i ako umemo da ga ne poštujemo.
Odnosi ljudske duše i sudbine, mera u kojoj svaka duša oblikuje svoju sudbinu, ono što nemilosrdna nužnost po volji nestalne sudbine preobražava u duši kakva god ona bila, ono što zahvaljujući vrlini i božanskoj milosti u njoj ostaje netaknuto – problemi su za koje laž nudi laka i zavodljiva rešenja. Gordost, poniženje, mržnja, prezir, ravnodušnost, želja da se zaboravi ili da se ostane u neznanju, učestvuje u iskušenju da se za takvim rešenjima posegne. Posebno je retko uspeti tačno izraziti nesreću; udešavajući ga, skoro svaki put se pretvaramo da verujemo bilo da je nevolja urođena sklonost nesrećnih, bilo da duša može da podnosi nesreću a da njome ne bude obeležena, a da ne promeni sve svoje misli na način koji bi samo njoj pripadao. Grci su najčešće imali duševnu snagu da ne lažu sami sebe, a za to su bili nagrađeni i znali su da u svemu dosegnu najviši stepen lucidnosti, čistote i jednostavnosti. Ali duh koji se preneo od Ilijade, preko mislilaca i tragičkih pesnika, do Jevanđelja, skoro da nije prekoračio granice grčke civilizacije. Od kada je Grčka razorena, od njega su nam ostali samo odblesci.
I Rimljani i Jevreji su verovali da su izopšteni iz opšte ljudske bede, prvi kao narod kojem je sudbina odredila da bude gospodar sveta, drugi kao izabrani od svog Boga, u njegovoj milosti u onoj meri u kojoj mu se pokoravaju. Rimljani su prezirali strance, poražene, svoje neprijatelje, podanike i robove; zato nam nisu ostavili ni epove ni tragedije. Tragedije su zamenjivali gladijatorskim igrama. Za Jevreje, nesreća je bila znak greha, a time i opravdan povod za prezir; na pobeđene neprijatelje gledali su kao na one kojih se i sam Bog užasava, osuđene da ispaštaju za svoja dela, što je okrutnost činilo dozvoljenom, čak neizbežnom. Zato nijedan tekst Starog zaveta ne može da zazvuči kao grčki ep, izuzev možda određenih delova Pesme o Jovu. I Rimljani i Jevreji bili su predmet divljenja, čitani, podražavani na delu i rečima, citirani svaki put kada je trebalo tokom dvadeset vekova hrišćanstva opravdati zlodela.
Štaviše, duh Jevanđelja nije se preneo čist generacijama hrišćana. U početku se smatralo da se kod mučenika vidi znak božanske milosti u tome što sa radošću trpe patnje i dočekuju smrt; kao da bi posledice te milosti mogle ići dalje kod ljudi nego kod Hrista. Oni koji misle da sâm Bog, kada je jednom postao čovek, nije mogao da jasno sagleda surovu izvesnost svoje sudbine, a da pred njom ne zadrhti od strepnje, morali bi da shvate da iznad ljudske bede mogu da se prividno uzdignu samo oni koji sopstvenim očima odbijaju da vide surovost sudbine, pribegavajući iluziji, pijanstvu ili fanatizmu. Čovek koji nije zaštićen oklopom laži ne može da podlegne sili, a da ga ona ne rani duboko u dušu. Božanska milost može da spreči da ga to ranjavanje pokvari, ali ne može da spreči samu ranu. Pošto je pala u zaborav, jednostavnost koja svaku rečenicu priče o Stradanju čini toliko bolnom, hrišćanska tradicija nije umela da zadrži izuzev veoma retko. S druge strane, zbog običaja prinudnog pokrštavanja posledice koje sila ostavlja na duše onih koji se njome služe ostale su skrivene.
Uprkos kratkotrajnoj opijenosti koju je u doba renesanse izazvalo otkriće grčke književnosti, grčki genije nije oživeo tokom poslednjih dvadeset vekova. Ponešto od njega javlja se kod Vijona, Šekspira, Servantesa, Molijera, i jednom kod Rasina. Ljudska beda čiji je uzrok u ljubavi javlja se ogoljena u Školi za žene i u Fedri; u čudnom veku, uostalom, u kojem, za razliku od epskog doba, nije bilo dozvoljeno da se ljudska beda uoči bilo gde osim u ljubavi, dok su posledice koje sila ostavlja u ratu i u politici uvek morale biti ovenčane slavom. Možda bismo mogli navesti i druga imena. Ali ništa što su stvorili narodi Evrope nije vredno kao prva poznata pesma koja se javila u jednom od njih. Možda će epski genije ponovo biti pronađen onda kada budu znali da ništa ne može da izbegne svoju sudbinu, kada prestanu da se dive sili, da mrze neprijatelje i preziru nesrećene. Sumnja je velika da bi se to uskoro moglo dogoditi.
[/FONT]
[FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]1 Prevod citiranih odlomaka je nov. Svaki red predstavlja prevod jednog grčkog stiha, prenošenja stihova i opkoračenja data su sa velikom vernošću; red reči poštovan je u najvećoj mogućoj meri u svakom stihu.
2 Navedeni odlomci dati su u prevodu Miloša Đurića, radi razumljivosti pojedini odlomci su na par mesta duži za stih ili dva od citata koje daje Simon Vej – Prim. prev.
3 Matej, 6, 33, „Ištite najprije Carstvo Božije i pravdu njegovu, a ostalo će vam se sve dodati” – Prim. prev.
4 Jovan, 21, 18 – Prim. prev.
[/FONT]
[FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif](S francuskog prevela Ivana Velimirac)[/FONT]​
 
Član
Učlanjen(a)
09.08.2009
Poruka
362
J o š j e d a n h a m l e t

V l a d i m i r M a n č i ć

J O Š J E D A N H A M L E T

polja420.jpg


[SIZE=-1]Do danas je snimljeno oko šezdeset filmskih verzija Hamleta, što je impozantna brojka ako imamo u vidu da je film još uvek relativno mlada umetnost. Daleko od toga da su sve te verzije dostojne pažnje jednog šekspirologa, pa čak i filmskog kritičara. Tu spadaju brojne nema verzije, a mnoge nisu snimljene na engleskom govornom području. Međutim, jezik i podneblje teško da su izgovor da zapostavimo neke od tih filmova. Naprotiv, među najzanimljivijima je prva, nema postavka Hamleta iz 1909, gde se u naslovnoj ulozi pojavljuje slavljena Sara Bernar. Svojevrsna istorijska ironija je da za razliku od elizabetinske pozornice, gde su ženske uloge igrali dečaci, konvencija nemog filma dozvoljava da žena tumači mušku ulogu, pogotovo ako je u pitanju zvezda za koju se znalo da će privući publiku. Dovoljno je pogledati muhin plakat za film, pa da ideja bude manje smešna. Ova verzija je značajna ako ni po čemu drugom, a ono po tome što je Hamlet prvi put oživeo na filmskom platnu. U najbolje se ubraja ruska verzija iz 1964. godine, što je gotovo svetogrdno za svakog anglistu (puritanca). Ipak, ne smemo zaboraviti da film i pozorište ne govore istim jezikom, i da jednu Šekspirovu dramu ne čini samo jezik kojim njeni junaci govore. Osnovno izražajno sredstvo kojim se služi film jesu slike. Postavljanje Hamleta na film kao da je najbolje pošlo za rukom ser Lorensu Olivijeu. Ova verzija iz 1948. snimljena je u zamku Elsinor, uz obilno korišćenje karakteristično filmskih sredstava kao što su pokreti kamere, upotreba krana, pa čak i snimci iz helikoptera. Hamletovi solilokviji su pretvorene u unutrašnje monologe, što u pozorištu ne bi bilo moguće (ili bar elegantno, imajući u vidu da je tonska oprema postala standardni rekvizit u savremenom pozorištu), tako da gledalac zapravo čuje Hamletove misli. Ova verzija je za mnoge ostala najbolja adaptacija Hamleta, čemu je verovatno doprinela i Nagrada Američke filmske akademije - "Oskar" za film godine. Olivije je dobio Oskara za najbolju mušku ulogu, ali mu je izmakla nagrada za režiju (kao bolji režiser pokazao se Džon Hjuston za Blago Sijera Madre).[/SIZE]
[SIZE=-1]Svaka dekada nudila je svoju verziju Hamleta, pa nam je tako Franko Zefireli pružio krajnje nekoherentnog Hamleta sa Melom Gibsonom u glavnoj ulozi, koji mada smešten u srednjovekovni zamak, oslikava frenetičnost osamdesetih, a Majkl Almereida nam u najnovijoj adaptaciji nudi digitalnog Hamleta devedesetih. Gde se u sve to uklapa Hamlet Keneta Brane?[/SIZE]
[SIZE=-1]Izgleda da je Branin film zamišljen kao konačna verzija Hamleta, odnosno verzija pred kojom će se svi prošli i budući umetnici povući u nemom divljenju, verzija koja će biti najveća, najskuplja, najkompletnija, najimpresivnija i naj u svakom smislu. A film koji je sebi unapred postavio tako visoke ciljeve treba da bude meren istom merom. I Branin Hamlet na nekim mestima blesne kao veličanstven filmski događaj snimljen na kraju veka, pa mada je s puno razloga nazvan The Titanic Hamlet,(1) on je po mnogo čemu milenijumski Hamlet.[/SIZE]
[SIZE=-1]Ko je Kenet Brana? Po mnogima , on je najveće iznenađenje na britanskoj pozornici (treba imati u vidu da Englezi smatraju sebe jedinim merodavnim sudijama Šekspirovog dela) još od debija Ričarda Bartona. Još kao veoma mlad, svrstan je u red najvećih šekspirovih glumaca zajedno sa ser Džonom Gilgudom i ser Lorensom Olivijeom. U Kraljevsku Šekspirovu družinu (Royal Shakespeare Company) stupio je sa dvadeset tri godine, i do trideste je tumačio ali i režirao sve veće uloge u Šekspirovom kanonu, uključujući i Kralja Lira. Status vunderkinda mu je omogućio da stekne potrebne veze da bi snimio svoj prvi film Henri V, kojim je stekao naklonost publike i kritike. Za taj film Brana dobija dve nominacije za Oskara, za režiju i za glavnu mušku ulogu. Sledeći film u kome se vraća Šekspiru je Mnogo vike ni oko čega (Much Ado About Nothing). U njemu prvi put bira višenacionalnu postavu, kojom se naglašava univerzalnost Šekspirovog dela. Tako uloge Don Pedra, Don Džona, Klaudija, pa čak i Dogberija tumače američki glumci sa neprikrivenim američkim naglaskom. Američki glumci su imali časove dikcije, pa se melodičnost originalnog teksta ne gubi. Poruka o univerzalnosti konačno naglašena izborom crnog glumca Denzela Vašingtona za ulogu Don Pedra, odluka koja ne samo da ne kvari koherentnost filma, nego mu čak dodaje renesansnu aromu. Kako je jedan pozorišni glumac počeo da se zanima za film objašnjava sam Brana:[/SIZE]
[SIZE=-1]Ideju za početak filma Mnogo vike ni oko čega, dobio sam tokom izvođenja predstave u pozorištu (...) Jedne večeri, za vreme Baltazarove pesme "Hodi gospo, i ne plači, hodi"(2) (Sigh No More, Ladies), u glavi sam stalno iz početka premotavao uvodnu sekvencu filma: vrelina, para i prašina, grožđe i konjske sapi i mali omaž Sedmorici veličanstvenih. Seksi dolazak muškaraca, atmosfera u seoskoj Mesini, živahnost i senzualnost žena, opsedali su me nedeljama, mesecima, i godinama koje će uslediti.(3)[/SIZE]
[SIZE=-1]Vizuelni potencijal drame nametao se Braninoj mašti i zaista, Mnogo vike ni oko čega s razlogom možemo smatrati biserom njegovog opusa. Svi elementi su ovde potpuno usaglašeni i drama je preživela proces adaptacije, dobijajući novi kvalitet filmskog dela. Sa žaljenjem konstatujem da to nije slučaj sa Braninim Hamletom. Razlozi za to su mnogobrojni, ali presudna je Branina odluka da snimi potpunu verziju teksta, ne izbacujući nijedan zarez.[/SIZE]
[SIZE=-1]Hamlet je jedna od najdužih Šekspirovih drama i ima više od tri i po hiljade stihova (3723 ako se držimo Drugog kvarta iz 1604). U svom dugom životu na engleskoj sceni, skraćivana je i postavljana u zavisnosti od ukusa publike, ali i glumaca. Dejvid Gerik, čuveni glumac i jedna od prvih pozorišnih zvezda, čiju realističnu glumu u Hamletu Filding opisuje u Tomu Džonsu, postavio je verziju u kojoj se izostavljaju neprikladni događaji iz V čina, neprijatni za prefinjenu klasicističku publiku 18. veka. U ovoj verziji kralj naređuje Hamletu da ode u Englesku, na šta ga ovaj proburazi. Laert, sveteći Polonijevu i Ofelijinu smrt, smrtno rani Hamleta. Horacio se sprema da ga ubije, ali mu Hamlet zabranjuje, jer je Laert delao kao ruka proviđenja. Na samrti, Hamlet pridikuje majci i moli Horacija i Laerta da izmire bolesnu zemlju.(4)[/SIZE]
[SIZE=-1]Hamleta je nezahvalno izvoditi u celosti, ako ni zbog čega drugog, a ono zbog dužine trajanja. Predstava Hamlet traje oko četiri sata. Pozorište u kom prosečna opera ne traje manje od tri sata trpi takvu dužinu, ali to ne važi za filmsku dvoranu. Ipak, Brana se trudi da u celini transponuje tekst Hamleta u film koji traje četiri sata. Sama dužina nije problem, ali ritam filma je drugačiji od ritma pozorišne predstave. U jednom trenutku Brana kao da je shvatio da film traje već tri sata, pa benevolentno ubacuje pauzu (između IV, 4 i IV, 5). To je i jedina intervencija na samom tekstu, jer nam Kralj, u maniru gledali ste u prošlim epizodama, izlaže deo svog monologa iz sledeće scene (IV, 5) od:[/SIZE]
[SIZE=-1]O, Gertrudo, Gertrudo, kad bede[/SIZE]
[SIZE=-1]navale, ne idu one posebno.[/SIZE] [SIZE=-1](When sorrows come, they come not singl spies)[/SIZE]
[SIZE=-1]Ali uzdržavanje od intervencija na tekstu teško da je odluka dobre adaptacije. Što film više odmiče, sve je jasnije da Brana nema rešenja za sve scene. Uobičajena praksa pri postavljanju Hamleta je da se izbace one scene koje se odnose na Fortinbrasa čime se zaplet sužava na porodične okvire; eventualno se Fortinbras pojavljuje na kraju. Isto važi i za Hamletov monolog Kako me prilike optužuju sve (How all occasions do inform against me - IV, 4) pa i za Klaudijev monolog u kapeli Moj zločin truli; do neba mu smrad diže se (O, my offense is rank, it smells to heaven - III, 3). Sve su one u filmu upotrebljene sa manje ili više uspeha, o čemu ćemo podrobnije govoriti kasnije.

Dobro, ostavio je ceo tekst, ali kakav je to Hamlet? Na osnovu čega je Brana dobio zeleno svetlo od producenata koji teško da su ljubitelji lirskih dubina Hamletovih monologa? Obrisi se nalsućuju već u opisanoj prvoj sceni Mnogo vike ni oko čega, a to je vizija akcionog potencijala Šekspirovih junaka. Da budemo precizniji, u pitanju je potencijal Šekspirovih zapleta da izgledaju atraktivno na velikom ekranu. Ali prvi kroki budućeg Hamleta imamo prilike da vidimo već u filmu In the Bleak Midwinter (kod nas preveden kao San zimske noći), koji govori o pozorišnoj trupi koja priprema izvođenje Hamleta negde u engleskoj provinciji. Glavni glumac i režiser (Majkl Maloni, u Hamletu će igrati Laerta) nam nudi viziju uzbudljivog, pa čak i seksi Hamleta, sa kulminacijom u sceni mačevanja. Već tu prepoznajemo neke buduće kostimografske odrednice, od kojih je najznačajnije opredeljenje za devetnaestovekovni izgled likova.

Posle jednog izvođenja Hamleta u Kraljevskoj Šekspirovoj družini Branu je posetio kolega glumac Kijanu Rivs. Došao je da se posavetuje da li bi i sam trebalo da se oproba u ulozi. Postavka mu se nije dopala. Brana kaže:

Zamišljao ga je sa malo više akcije. Mislim da će mu se film više svideti.(5)

I zaista, gde god je moguće, Brana potencira akciju. Slike Fortinbrasove armije koja izranja iz magle danskih ravnica (IV, 4), potera za Hamletom posle ubistva Polonija (Hide fox, and all after. IV, 2) i naravno mačevanje na kraju V čina, dok Fortinbrasova vojska zauzima Elsinor, čega možda nema kod Šekspira, time se pravda Fortinbrasovo pojavljivanje u zamku neposredno nakon smrti glavnih protagonista; one imaju kvalitet filmskog spektakla, i kao ljubitelji filma sa žaljenjem konstatujemo što samo njih možemo pobrojati.

Zaplet je smešten u devetnaesti vek, uprkos tendenciji da se renesansni komadi igraju u savremenom ambijentu (Romeo + Juliet Baza Lurmana) ili u kostimima bez neke vremenske odrednice (Edvard II Dereka Džarmana). Na pitanje zašto Hamlet nije adaptiran za dvadeseti vek, daje nam odgovor režiser Džon Barton:

To proizlazi iz stava da ako obučemo glumca, u recimo, renesansni kostim, mi ga maskiramo i umanjujemo njegovu ljudsku uverljivost. Likovi ne izgledaju stvarno i njihov društveni položaj često ostaje nejasan. Ali takođe mislim da ako ih obučemo u modernu odeću možemo vrlo lako pokvariti Šekspira.(6)

Rešenje leži na pola puta: vremenska distanca treba da postoji, ali ne sme da bude suviše naglašena. Odluka da to bude 19. vek ima veze i sa Braninim opredeljenjem da snimi Hamleta koji bi predstavljao suprotnost prethodnim verzijama, a posebno Olivijeovom gotskom, crnobelom filmu sa naglašenim vizuelnim identitetom chiaroscura. Brana svog Hamleta smešta u bajkoviti Elsinor, koga predstavlja Blenhajmska palata, dom vojvode od Malboroa. Ovaj dvorac iz bajke ne samo da nije sumoran, već je pun boja i svetla. To je palata jedne bogate i moćne kraljevine, čiji monarh zaista može da podseti Englesku na to da je ona njegov vazal (IV, 3). Skupoceni kostimi ne zaostaju za dekorom, ali oni imaju još jednu bitniju ulogu - da identifikuju glavne protagoniste. U prvoj sceni, Kralja sa lakoćom prepoznajemo u crvenoj uniformi. Ceremonijalne uniforme nose i ostali muški likovi, jer ne smemo zaboraviti da je Danska jedna junačka zemlja (warlike state I, 2), a da su još u toku svadbene svečanosti. Odmah prepoznajemo Polonija kao najvišeg funkcionera i njegovog sina Laerta, pa i Ofeliju kao njegovu ćerku. Hamlet je u crnini i izdvojen od ostalih likova. Crninu menja običnom odećom tek nakon povratka u zemlju u V činu. Atmosfera na dvoru odiše bogatstvom i optimizmom. Kako to može biti prednost objašnjava Brana u jednom intervjuu:

Film je vedar i, gde god je to moguće, pun nade. Ne mislim da su ovo melanholični ljudi. To su pozitivni, živi, energični ljudi. Ljudi koji su u krizi, naravno, ali koji se tome ne prepuštaju.(7)

To su ponajviše odnosi na Branino tumačenje Hamleta. On je strastan, energičan i inteligentan, ali čini se da je prenaglasio fizičku stranu uloge, tako da dobar deo svojih monologa urla, bez većeg opravdanja. Kada ostaje sam pošto je dočekao glumce, Hamlet se povlači u biblioteku gde izvodi monolog: O kakav podlac, niski rob sam ja! (O, what a rogue and peasant slave am I - II, 2) bacakajući se po sobi, kao da fizički ne može da podnese svoju neaktivnost. Na ovakovom mestu pristajala bi veća suptilnost. Pa ipak, ako ništa drugo ova scena ima bar jedno idejno rešenje koje vredi spomenuti. Hamlet izgovara:[/SIZE]
[SIZE=-1]Gluma zamku nek mi dadne,[/SIZE]
[SIZE=-1]U koju će savest kraljeva da padne[/SIZE] [SIZE=-1](The play's the thing wherein I'll catch the conscience of a King)[/SIZE]
[SIZE=-1]nad maketom zamka, u kom stoji figurica kralja, koju on ruši. Tu je na delu sjajna upotreba rekvizita u simbolične svrhe.

Dvorac je pun zlatnih ukrasa, ali i ogledala, koja funkcionišu na više nivoa. S jedne strane, ogledalo odražava sliku, pa nam uzvraćaju objektivnom predstavom o tome kakvi smo. Ogledala su stalan podsetnik, pa Hamlet izgovara Biti il' ne biti gledajući se u jednom. S druge strane, a to s druge ima zaista prikladno značenje, jer su u pitanju dvosmerna ogledala, čime se ostvaruje špijunska atmosfera puna spletki i paranoje – to je dvor u kome svako svakog može da posmatra neprimećen. A prethodno pomenuta scena Hamletovog monologa i razgovora s Ofelijom, po svojoj psihološkoj pronicljivosti, predstavlja vrhunac ovog filma. Ali pre nego što se upustimo u ozbiljniju analizu, pogledajmo još malo kako film funkcioniše na makro planu.

Već smo spomenuli Branin stav po pitanju izbora glumaca. I u Hamletu se opredelio za multinacionalnu ekipu. S jedne strane, to doprinosi kosmopolitskoj atmosferi u Elsinoru, kao prestonici jedne evropske države, u koju se slivaju ljudi svih boja i nacija, pa i naglasaka. S druge strane, odabir američkih zvezda, verovatno je u velikoj meri odobrovoljio producente. Tako su se u najmanjim ulogama našle čuvene zvezde: Džek Lemon kao Marcelo, Žerar Depardje kao Rejnaldo, Čarlton Heston kao vođa glumaca i Bili Kristal kao jedan od grobara. Nisu se svi pokazali dostojnim izbora, ali su doprineli jedinstvenoj multikulturnoj aromi koju film pretenduje da ima. Njujorški naglasak Bilija Kristala teško da smeta u doživljaju uloge koja se i tako najčešće izvodi sa jakim kokni naglaskom.

Jedna od stvari koje smo ponekad i bolno svesni jeste da je Hamlet pre svega glumački film. Brana ima ogromno poštovanje za glumačku profesiju. Gluma se ne prekida čak ni tamo gde je rez neophodan. Scene su snimljene, uglavnom, iz jednog kadra, a to se još od Melijesa zove snimljeno pozorište. Glumci stoje dok kamera kruži oko njih. Poštovanje svog zanata Brana gura u apsurd u postavci predstave u predstavi. Iako smišljena da izazove reakciju Kralja, predstava je daleko od bilo kakve očekivane stilizacije. Naprotiv, glumci na čelu sa Čarltonom Hestonom glume sa takvom strašću i realizmom da bi čovek pomislio da gleda neku Ibzenovu dramu. Kao da više ne gledamo film Hamlet, nego film Ubistvo Goncaga. U poštu glumcima ide i pojavljivanje ser Džona Gilguda i dame Džudi Denč, koji su Prijam i Hekuba u govoru Prvog glumca (II, 2).

Pošto smo videli kako film funkcioniše na makro planu, vreme je da se pozabavimo interpretacijom Šekspirovog dela. Pozorišni reditelj često nudi originalno i sebi svojstveno tumačenje drame. U ovom veku, trend je bio da svaka nova postavka Hamleta što manje liči na prethodnu. I u slučaju Braninog Hamleta, trebalo je suprotstaviti se kanonskoj Olivijeovoj verziji, barem u vizuelnom smislu. Na nivou tumačenja teksta, Brana ima neka zaista originalna rešenja.

Odnos Ofelije i Hamleta uvek je bio obavijen velom tajne, ili barem nedorečenosti. U pitanju je strasna ljubavna veza, što saznajemo iz Hamletovog govora nad Ofelijinim grobom, i Ofelijinih nekoherentnih, ali duboko simboličnih izjava, u stanju pomućenog uma (IV, 5).

Čitajući tekst, nismo sigurni kakve je prirode njihov odnos: jesu li ljubavnici, ili ju je zaista časnim načinom saleto. Poznate su nam posledice, ali ne i uzroci. Brana ovde zauzima beskompromisan stav, ne ostavljajući mesta romantičnim maštarijama. U flešbeku nam se prikazuju prizori strasnog vođenja ljubavi ovo dvoje. Ovo je bitno, ne samo za karakterizaciju Hamleta i Ofelije, već i Polonija, koji je i te kako u pravu kada grdi ćerku što je poverovala Hamletovom udvaranju:[/SIZE]
[SIZE=-1]Ah! Zamke da se šljuke hvataju![/SIZE]
[SIZE=-1]Znam kad krv uzavri, kako izdašno[/SIZE]
[SIZE=-1]Zakletve srce zajmi jeziku.[/SIZE] [SIZE=-1](Ay, springs to catch woodcocks. I do know / when the blood burns, how prodigal the soul / Lends the tongue vows - I, 3)[/SIZE]
[SIZE=-1]Ovi strasni prizori pojačavaju u Ofeliji rascep između ljubavi prema Hamletu i dužnosti prema ocu. Dužnost naizgled prevladava, i ona poslušno raskida s Hamletom na očev zahtev. Originalno je rešenje scene u kojoj Polonije čita Klaudiju i Gertrudi Hamletovu poruku Ofeliji (II, 2). Polonije ne čita poruku lično, već dovodi samu Ofeliju, da Njihovim Veličanstvima pročita intimnu poruku upućenu samo njoj. Ona pokušava, ali joj se vraćaju slike njihove ljubavi. Od poniženja i tuge, rasplače se i izlazi. Dalje Polonije čita pismo sam. Dakle, odnos među njima postojao je na najintimnijem nivou, i ona ga je volela, kao i on nju. Sam prelazak Ofelije u ludilo je prikazan akcionom scenom u kojoj vojnici u poteri za Hamletom upadaju u njenu spavaću sobu i pretresaju je, a potom dok odnose Polonijevo telo ona istrčava u spavaćici i vrišti videći ubijenog oca.

Samo ludilo je prikazano grafički, naime Ofelija je obučena u ludačku košulju, a leče je polivanjem vodom iz creva. Znači ništa od romantičnog lutanja poludele devojke po zelenim livadama. Iz ludnice beži tako što krije ključ u ustima. Uz reči:[/SIZE]
[SIZE=-1]Mladići to ne rade kad imaju s kime -[/SIZE]
[SIZE=-1]Petla mi, to je gadno.[/SIZE]
[SIZE=-1]Ona će:[/SIZE]
[SIZE=-1]Reko si da ćeš me uzeti,[/SIZE]
[SIZE=-1]Pre nego me dobi, o srama![/SIZE]
[SIZE=-1]A on odgovara:[/SIZE]
[SIZE=-1]Tako mi sunca, to bi i bilo,[/SIZE]
[SIZE=-1]Da nisi došla sama.[/SIZE] [SIZE=-1](Young men will do't if they com to't, / By Cock they are to blame. / Quoth she, "Before you tumbled me, / you promised me to wed." / He answers: / "So would I'a'done, by yonder sun, / An thou hadst not come to my bed". - IV, 5)[/SIZE]
[SIZE=-1]Ofelija pantomimom prikazuje karikaturu seksualnog odnosa. Pomućenog uma, ona se oseća izdato. Ne treba zaboraviti da od smrti oca ona nije videla Hamleta. On čak i ne zna za njeno ludilo, a vraća se tek na njenu sahranu. Ona oseća duboko očajanje, i malo je ostavljeno sumnji: da li se, ili nije sama utopila. Ofelijin lik ima jako malo zajedničkog sa bledunjavim junakinjama prerafaelitskih slika. Ona je strasna i osećajna, ali se kao i Hamlet, nalazi u rascepu između svojih osećanja i dužnosti.

Drugi najvažniji ženski lik, kraljica Gertruda u interpretaciji Džuli Kristi, obojen je modernim senzibilitetom. Kraljica je nesumljivo privlačna žena koja poseduje onaj kvalitet koji često zovemo joie de vivre. Ona je stvorenje od krvi i mesa, osoba kojoj je potrebna ljubav. Ona nije zamišljena osoba, a kad je prisiljena da bude, ona lako nalazi opravdanja za svoje postupke. To je proces racionalizacije kojima se svi svakodnevno služimo. Svesni smo njene naklonosti prema Ofeliji prema kojoj se ponaša zaštitnički. Voli sina, ali ga, kao i mnogi roditelji, ne razume. No voli i svoga muža. Sa Klaudijem deli srećne, ali i opasne momente, sve dok, čak i ona ne oseti njegovu licemernu političku igru. Kada Gertruda obavesti Laerta da se Ofelija udavila, i ovaj odlazi sa svojim bolom, Kralj je proračunat:[/SIZE]
[SIZE=-1]Hajd'mo, Gertruda, za njim,[/SIZE]
[SIZE=-1]Kolko se mučih da mu stišam bes,[/SIZE]
[SIZE=-1]Sad opet strepim raspaliće ga to.[/SIZE]
[SIZE=-1]Zato hajdemo za njim.[/SIZE] [SIZE=-1](Let's follow Gertrude. / How much I had to do to calm his rage! / Now fear I this will give it start again; / Therefore let's follow. - IV, 7)[/SIZE]
[SIZE=-1]Kralj nije ni najmanje uznemiren vestima o Ofelijinoj smrti. On je zabrinut jer bi Laert mogao da uradi nešto što nije u skladu sa njegovim planovima. On je skoro ljut na Gertrudu. Kao da bi mogao da joj kaže: "Glupa ženo, mogla si baš malo i da sačekaš. Ali, šta je tu je, hajde da ga smirimo." Međutim, Gertruda po prvi put postaje svesna pravog lica svog novog muža, oseća mučninu i pogledom mu daje do znanja da ona nigde ne ide. Na njegovom licu vidimo iznenađenje, ali on ipak odlazi za Laertom. Gertrudina povodljivost je dosledna do kraja, jer u sceni mačevanja vidimo da je najsrećnija sad kad je došlo do opšteg pomirenja.

Kralj je izvrstan u tumačenju Dereka Džekobija. Postoji priča da je Brana kao dete gledao postavku Hamleta sa Džekobijem u glavnoj ulozi, i da je tada odlučio da i sam postane glumac. Ako bi u jednoj reči trebalo da sumiramo Džekobijev pristup glumi, bila bi to suptilnost. Nema tu onog padanja u vatru i gromovitosti, kao kod Brane. Svaki detalj je odmeren, svaka reč na mestu. Klaudije se ne istrčava.

Poznata je Gilgudova postavka Hamleta iz 1934, sa sledećim poznatim rešenjem. U toku molitve Kralj odlaže svoj mač. Hamlet dolazi i uzima ga. Razmišlja da li da ubije Klaudija, ali se predomišlja i odlazi sa mačem. Kralj ustaje i shvata da mača nema. Scena se završava tako što vidimo strah na Kraljevom licu.(8) Džekobijev Klaudije je oprezniji kralj, i svestan je opasnosti mnogo ranije. On od početka drži Hamleta na oku. On ne veruje da je neuzvraćena ljubav razlog Hamletovom ludilu. Kada Kraljica kaže: Ali pogledajte kako tužan jadnik čitajući ide (But look where poor wretch comes reading - II, 2), Hamlet se pojavljuje na galeriji, upućujući Klaudiju sugestivno onespokojavajući pogled, čega je Klaudije i te kako svestan. Kao oprezan političar koji hoće da zadrži položaj, on je stalno na oprezu. Koliko samokontrolu on zaista ima, vidimo tek u toku predstave u predstavi (III, 2). Predstva ima za cilj da natera Kralja da se oda, i dok se odigrava, mi zaista vidimo reakcije svih kraljevih ljudi. Klaudiju i Gertrudi je neprijatno, Polonije se meškolji, Rozenkranc i Gildenstern uznemireno pitaju pogledima šta da rade. Kralj ustaje. Uobičajena je praksa da se Klaudijeve reči: Osvetlite mi! Hajde! (Give me some light. Away!) tumače kao da ih Klaudije izgovara u velikoj pometnji. U nekim postavkama, Kralj je do te mere izbezumljen, kao da zaista ništa ne vidi i istrčava iz dvorane. Akcenat je, dakle, na nervnom rastrojstvu u trenutku suočavanja sa zločinom. To nije slučaj kod ovog Kralja. On je više ljut nego uznemiren, ustaje, svi gledaju u njega. On je majstor samokontrole. On ne viče "Osvetlite mi"! On ravnim glasom traži da mu se osvetli put pa, pošto se niko ne usuđuje da reaguje, ponavlja zahtev: "Hajde" i odlazi dok se povici, kojim se traže baklje, šire dvoranom. Hamlet ga je prepoznao kao zlikovca, ali Kralj zadržava dostojanstvo i izgleda više ljuto nego rastreseno. Prepoznao je neprijatelja i pod izgovorom da sklanja Hamleta u Englesku, šalje ga da bude ubijen.

Kralj nije toliko zatečen jer je već naslutio Hamletovo neprijateljstvo. To nam je izloženo u prvoj sceni trećeg čina, u najsmelijoj, a ipak neobično uverljivoj interpretaciji Šekspirovog teksta. Klaudije šalje Ofeliju Hamletu, a on i Kralj se skrivaju iza jednog providnog ogledala. U pitanju je veličanstvena dvorana sa dva reda ogledala u kojima se ljudska figura reflektuje u optički beskraj. Ogledala istovremeno imaju moralno značenje kao instrument ljudske taštine, i metafizičko jer su kapije onog drugog sveta. Odlučno se posmatrajući u jednom, a to je baš ono iza kojeg se Kralj i Polonije kriju, Hamlet ispituje svoju odlučnost u čuvenom monologu Biti il ne biti. Hamlet zuri u svoj odraz, tražeći u sebi hrabrost da dela, ali posmatračima iza ogledala izgleda kao da gleda u njih. Na reči[/SIZE]
[SIZE=-1]Kad sâm sebi može slobodu da dâ[/SIZE]
[SIZE=-1]i golim nožićem[/SIZE] [SIZE=-1](...When he himself might his quietus make / With a bare bodkin)[/SIZE]
[SIZE=-1]Hamlet vadi bodež, a Klaudije se trgne u strahu. Na pojavu Ofelije, Hamlet deluje oraspoloženo. To je žena koju voli i koja njega voli. Pozdravljaju se, a on je zagrli i strasno poljubi . Iako želi da mu uzvrati, ona se trudi da zadrži distancu svesna da ih posmatraju. Pošto joj je tako rečeno, vraća mu poklone. Njegovo raspoloženje se menja jer je u pitanju ekvivalent današjeg raskida. On ljutito poriče da joj ih je dao, a ona deklamuje naučeni tekst, pateći više nego on. On je toliko emotivno potresen da za trenutak ostaje bez reči: Ha, ha! Jeste li vi pošteni? (Ha, ha! Are you honest?). U svom rastrojstvu, Hamlet se pouzda u Ofeliju da mu bude oslonac, a gle, i ona ga napušta. Iz Hamleta progovara uvređeni ljubavnik kada kaže: Ja vas nisam voleo (I loved you not). U jednom trenutku čujemo tup zvuk iz drugog dela dvorane. To je verovatno Polonije koji želi da zaštiti ćerku. Hamlet, koji je odrastao na dvoru, shvata da se neko krije u jednoj od soba iza ogledala. Shvata i da je Ofelija poslata, i pogađa identitet slušalaca: Gde vam je otac? (Where's your father?). Tu dolazi rez, a Hamlet vukući Ofeliju za sobom, traži skrivene slušaoce. Pošto je otvorio sva ostala vrata-ogledala, dolazi do onih iza kojih se kriju Polonije i Kralj, pa je sledeći Hamletov tekst upućen više Kralju nego Ofeliji: Ja kažem nećemo imati više svatova. Oni što su se uzeli živeće svi sem jednoga (I say we will have no more marriage. Those that are married already - all but one - shall live). Hamlet potom otvara vrata, ali prekasno: već su otišli. Iz ove scene Klaudije teško da nije izvukao odgovarajuće zaključke: a) Hamlet nešto zna, samo je pitanje koliko; b) Hamlet je izuzetno opasan i ubilački raspoložen. Kasnija predstava je samo potvrda, a ubistvo Polonija alarmno zvono.

Polonija igra Ričard Brajers, još jedan pozorišni veteran, koji je u lik uneo dostojanstva koje ovom liku obično manjka. Mnogi šekspirolozi drže da je Polonije jedna od Šekspirovih ludâ. On to u mnogo čemu jeste. On je već senilni starac, koji je prerastao rok službe. On lako naseda na Hamletove doskočice pa zasmejava publiku, imajući u svom liku nešto od Pantalonea. Uprkos svemu tome, Brana i Brajers su se opredelili za sasvim suprotno tumačenje ovog lika. Polonije postaje zaista dostojan pomagač svome Kralju, ako i ne najbržeg uma, on je opasan protivnik. Pre svega, on nije toliko star. U sceni sa Rejnaldom ga zatičemo sa prostitutkom, što nam govori i o njegovim moralnim i životnim stavovima. U stanju je da iznenadi i svoju decu. Dok savetuje Laerta kako da se vlada u Engleskoj, Laert izgleda zbunjen mudrim i korisnim savetima svog oca. Polonije je lik koji je meta Hamletovih šala, koje on najpre ne primećuje, da bi ih kasnije tolerisao, kao u III, 2.[/SIZE]
[SIZE=-1]Ham Vidite li onaj oblak koji gotovo ima oblik kamile?[/SIZE]
[SIZE=-1]Pol Boga mi, zaista je nalik na kamilu.[/SIZE]
[SIZE=-1]Ham Čini mi se da liči na lasicu.[/SIZE]
[SIZE=-1]Pol Leđa su mu kao u lasice.[/SIZE]
[SIZE=-1]Ham Ili na kita?[/SIZE]
[SIZE=-1]Pol Vrlo je sličan kitu.[/SIZE] [SIZE=-1](Ham Do you see yonder cloud that'salmost in shape of a camel? Pol By th'mass and 'tis, like a camel in indeed. Ham Methinks it is like a weasel. Pol It is backed like a weasel. Ham Or like a whale. Pol Wery like a whale.)[/SIZE]
[SIZE=-1]On zaista voli svoju ćerku, iako je koristi da bi stekao Kraljevu naklonost. Jasno mu je da su Hamlet i Ofelija ljubavnici, jer je u pitanju čovek koji nema nekih romantičnih ideala, a ne zaboravimo, on je i drugi najmoćniji političar u zemlji. Polonije gine kao i Rozenkranc i Gildenstern, kao žrtva igre moćnih suparnika. Ni u trenucima kada je najsmešniji Polonije ne gubi dostojanstvo. U pitanju je čovek svestan svog položaja. Ostavljena mu je jedna fizička karakteristika, kao nagoveštaj humorističkog potencijala ovog lika, naime, Polonije ima guste podvijene obrve.

Ogromno iznenađenje donosi lik Fortinbrasa. Rufus Sjeul nam dokazuje da je Stanislavski bio u pravu kada je rekao da nema malih uloga, ima samo malih glumaca. Fortinbras je prerastao onog iz drame. Ne samo da je ambiciozan, hrabar i častan, već je i zaista veliki vojskovođa. Dok smo mi među zidinama Elsinora, Fortinbras osvaja Dansku, pa na kraju i Elsinor. Ipak, on dobija Hamletov umirući glas i tako nasleđuje krunu. Skoro da čovek poželi spinoff Hamleta o avanturama Fortinbrasa.

O liku Hamleta u Braninoj interpretaciji je teško govoriti blagim epitetima: bilo pozitivnim, bilo negativnim. Razlog tome je ekstremno romantičarski pristup glumi koji on neguje. Tako se smenjuju momenti velikog nadahnuća i velikog šmiranja. Izvrsni su momenti kao već pomenuta scena sa Ofelijom, ili monolog To be, or not to be. S druge strane stoje momenti preterivanja, u kojima Hamlet kao da se ne obraća sebi, nego nebesima, toliko podiže glas, ili, da se ne služimo eufemizmima, urla. Jedino mesto gde bi se takav pristup tolerisao je monolog Kako me prilike optužuje sve (How all occasions do inform against me) koji izgovara gledajući Fortinbrasovu vojsku. Kamera se lagano udaljava i ostavlja čoveka izolovanog u snegom pokrivenoj prirodi. Hamlet ostaje samo tačka u beloj panorami, ali to je tačka dovoljno glasna da je čuje Jupiter. Mnogo bolje mu odgovara komična strana uloge, kao u scenama sa Polonijem ili Ozrikom (Ozrik kao sjajna minijatura Robina Vilijamsa žrtva je Fortinbrasovog zauzimanja zamka. Ozrik je pogođen i umire dok izgovara:[/SIZE]
[SIZE=-1]Mladi Fortinbras iz Poljske pobedno[/SIZE]
[SIZE=-1]Ide i engleskim poslanicima[/SIZE]
[SIZE=-1]Ratni pozdrav daje.[/SIZE] [SIZE=-1](Young Fortinbras, with conquest comes from Poland, / to the ambassodors of England gives / This warlike volley)[/SIZE]
[SIZE=-1]I u smrti se izražava kao dobar dvorjanin. Branin Hamlet je pun energije. On ne miruje, stalno je u pokretu i to kvari uverljivost lika. Kako opravdati Hamletovo oklevanje da osveti oca, ako on skače, trči, vodi ljubav, trenira mačevanje. Teško je poverovati da bi takav čovek izgovarao one misli. Pa možda je i nemoguće odigrati u potpunosti verovatnog Hamleta. Kako kaže Dž. D. Vilson:

Hamlet je varka. Tajna koja leži iza toga nije Hamletova nego Šekspirova: tehnička sredstva koja je on upotrebio da stvori ovu divnu varku velikog i tajanstvenog lika, koji je u isti mah i lud i najumniji od svih duhova, u isti mah i oklevalo i snažan čovek od dela, u isto vreme kukavan slabić i divan junak.[/SIZE]
[SIZE=-2]1 Sheila Benson, Cinemania Online 1996[/SIZE]
[SIZE=-2]2 Svi citati preuzeti su iz prevoda Živojina Simića i Sime Pandurovića, Celokupna dela Vilijema Šekspira,[/SIZE]
[SIZE=-2] Kultura, Beograd, 1966[/SIZE]
[SIZE=-2]3 Kenneth Branagh, Much Ado About Nothing, Chatto&Windus, London 1993[/SIZE]
[SIZE=-2]4 Sylvan Barnet, "Hamlet on Stage and Screen", Hamlet, Longman, London 1991[/SIZE]
[SIZE=-2]5 Premiere, December 1996[/SIZE]
[SIZE=-2]6 John Barton, Playing Shakespeare, 1982[/SIZE]
[SIZE=-2]7 Premiere, December 1996[/SIZE]
[SIZE=-2]8 Sylvan Barnet, "Hamlet on Stage and Screen"[/SIZE]
 
Član
Učlanjen(a)
09.08.2009
Poruka
362
P i s a n j e i r e ž i j a

D a n k o S t o j i ć

P I S A N J E I R E Ž I J A

polja420.jpg


Film je prevashodno vizuelna umetnost, ali on proističe iz reči. Da bi producent znao na šta daje pare, potrebna mu je fascikla u kojoj je opisan film.[SIZE=-1][/SIZE]

[SIZE=-1]Ta fascikla i potonji film mogu se veoma razlikovati. Veliki film Dušana Makavejeva WR – MISTERIJA ORGANIZMA nastao je samo na osnovu koncepta (sinopsisa). Film je improvizovan tokom snimanja i suštinski oblikovan u montaži.[/SIZE][SIZE=-1][/SIZE]
[SIZE=-1]Dejvid Lin, recimo, strogo se drži scenarija Roberta Bolta i svoje akademski koncipovane knjige snimanja, pa tako nastaju remek-dela drugačijeg, odnosno oprečnog prosedea u odnosu na Makavejeva.[/SIZE][SIZE=-1][/SIZE]
[SIZE=-1]Pisac ovih spisa se ogledao kao scenarista/reditelj uglavnom dokumentarnih filmova i emisija, ali i kao pisac proze.[/SIZE][SIZE=-1][/SIZE]
[SIZE=-1]Kad se radi dokumentarna emisija za televiziju, ekipe često polaze na teren bez ikakvog teksta. Postoji anegdota da je Goran Marković na početku karijere doneo uredniku isečak iz novina i to mu je tretirano kao scenario na osnovu koga je dobio ekipu i tehniku.[/SIZE][SIZE=-1][/SIZE]
[SIZE=-1]Ja imam običaj da više puta pre snimanja odem na objekat, puno razgovaram sa ljudima i studiram ambijent. Onda, obično na jednoj šlajfni, napišem najosnovnije karakteristike onoga šta ću da snimam i toga se tokom rada približno držim. S obzirom da sam dobro upoznao aktere i ambijent i pomalo se familijarizovao sa njima, sama rediteljska egzekucija ide relativno brzo, a već tada vodim računa o prostorno-vremenskoj arhitektonici filma, odnosno o njegovoj kompoziciji. Iako sam veoma siguran prilikom priprema i snimanja, u montaži me na momente uhvati beznađe, ali ono ne može dugo da traje. Prema tome, pisana reč, detaljno ili uopšteno, najčešće prethodi filmu. Da bi reditelj mogao da napravi vizuelno uspeo kadar neophodna je verbalna priprema. Međutim, prilikom te verbalne pripreme scenarista/reditelj mora da misli u slikama. U autoru filma, scenaristi i/ili reditelju moraju da kuljaju vizuelni fantazmi, vizuelne silnice koje se načnu u scenariju pa se posle tokom snimanja i u montaži konkretizuju, da bi opet otišlo u iracionalno u svesti gledalaca. Dobar primer za takvog vizionara koji polazi od svojih opsesija, konkretizuje ih pa ih opet pretvara u opsesije i to gledaočeve – jeste Tarkovski.[/SIZE][SIZE=-1][/SIZE]
[SIZE=-1]U XX veku film je prvobitno imitirao pozorište i književnost, da bi posle izvesnog vremena uticaj postao oprečan i mešovit. Tadeuš Kantor je inspirisao Andžeja Vajdu (MRTVI RAZRED), Lorens Olivije je davao izvanredne prevode Šekspira sa pozorišnog na filmski jezik, a u delu Ingmara Bergmana sjajno su se mešali pozorište i film. Bergman je pravio filmske monologe u kojima je očigledno pozorišno iskustvo. Pored toga, ovaj reditelj je izvanredno napravio filmovanu operu, Mocartovu ČAROBNU FRULU. U ovom filmu on je koristio teatarske konvencije i raskošan filmski jezik. To važi i za filmove o muzici Kena Rasela.[/SIZE][SIZE=-1][/SIZE]
[SIZE=-1]Da se nismo malo udaljili od teme? Film je u XX veku uticao na književnost da bude slikovita i lapidarna i to važi za čitav niz pisaca. Nije slučajno što je Robert Altman ekranizovao prozu Rajmonda Karvera u filmu KRATKI REZOVI – zato što je Karver izuzetno zahvalan za takvu vrstu ekranizacije. Nije slučajno što je Živojin Pavlović tokom cele karijere režirao filmove, pisao prozu i davao analitičke intervjue.[/SIZE][SIZE=-1][/SIZE]
[SIZE=-1]Međutim, ono što predstavlja veliki problem kada su posredi ekranizacije, to je što odlično prozno delo u rukama čak i dobrog reditelja može da predstavlja neuspeh. Ipak, književnost i film su različite umetnosti (manimo za trenutak Karvera i Altmana) i ono što može biti izvanredno iskazano rečima (i vizuelizovano kroz reči) u filmskom kadru može biti veoma slabo. Otuda toliki neuspesi klasične književnosti na filmu – od BRAĆE KARAMAZOVIH i ČAROBNOG BREGA do NEČISTE KRVI i novele STARAC I MORE. Alfred Hičkok je to na vreme uočio, pa je svoja filmska remek-dela napravio kao adaptaciju dela osrednjih pisaca. Hičkok je bio svestan toga da biranje dela velikog pisca može da napravi medveđu uslugu njegovom shvatanju filma zato što gledaoci imaju određenu predodžbu o slavnom romanu i ono što vide na ekranu doživljavaju kao izvitoperenje, razočaranje u odnosu na ono što su čitali. Pisac ovih redova, na primer, do te mere je bio fasciniran romanom Milana Kundere NEPODNOŠLJIVA LAKOĆA POSTOJANJA da nije hteo da gleda ekranizaciju ovog romana u režiji slavnog Filipa Kaufmana – kako se ne bi razočarao. Međutim, Kaufman je u filmu HENRI I DžUN izuzetno dao portrete Anais Nin i Henrija Milera, što znači da Kaufmanu književnost "ide od ruke". Nas nije interesovao roman Umberta Eka IME RUŽE, ali smo sa velikim zadovoljstvom gledali ekranizaciju u režiji Žan-Žak Anoa.[/SIZE][SIZE=-1][/SIZE]
[SIZE=-1]Da se vratimo Hičkoku. On se gotovo nikada nije potpisivao kao scenarista svojih filmova, scenaristi su bili razni, ali vizuelni identitet ovih filmova je vrlo srodan, odnosno reč je o istom rediteljskom stilu. Hičkok je radio sa scenaristima, naglašavajući svoje bitne motive. (Voz, stepenice, plavuša, putovanje, motiv nedužnog čoveka koji beži od kriminalaca i policije, psihička oboljenja, crni humor, frigidnost, sarkazam, velike prostorije, specifični eksterijeri i enterijeri, dvosmisleni dijalog…)[/SIZE][SIZE=-1][/SIZE]
[SIZE=-1]Posao mu je bio olakšan zato što je sa svojim scenaristima imao kompletnu slobodu u obradi književnih dela koja nisu bogzna kako prošla kod književne kritike, ali su bila potentna za film. Hičkok je pravio i antologije privlačnih kriminalističkih priča koje su pisala pera drugog reda. Šta čitaocu ovih redova mogu da znače pisci kao što su: Dafne di Morije, Boalo-Naseržak, Robert Bloh, Vinston Graham…. izuzev u slučaju filma SENKE SUMNJE u kome je jedan od scenarista (ali ne i autor literarnog predloška) bio istaknuti pisac Tornton Vajlder.[/SIZE][SIZE=-1][/SIZE]
[SIZE=-1]Film Kerola Rida (manjeg reditelja od Hičkoka) TREĆI ČOVEK snimljen je po scenariju Grejema Grina koji je adaptirao svoje delo. TREĆI ČOVEK je triler kao i Hičkokovi filmovi, očigledno pod njegovim uticajem (tu imamo u vidu prevashodno Hičkokov film 39 STEPENICA), visokog umetničkog nivoa i vizuelno briljantnog stila u svim vidovima filmskog izraza; ali pod patronatom čuvenog pisca.[/SIZE][SIZE=-1][/SIZE]
[SIZE=-1]Zanimljivo je kako se kod Hičkoka pojedini motivi ponavljaju u različitim kontekstima. Vredi porediti ZAČARANOG i MARNI (zbog ljubavnog para i duševne bolesti), 39 STEPENICA i ČOVEKA KOJI JE SUVIŠE ZNAO (zbog dramaturške upotrebe teatralnog spektakla), DAMU KOJA NESTAJE i SEVER-SEVEROZAPAD (zbog snolike upotrebe voza i putovanja) i tako dalje…[/SIZE][SIZE=-1][/SIZE]
[SIZE=-1]Da se vratimo našoj praksi srpskog reditelja-dokumentariste. Pošto nismo mogli da ostvarimo hičkokovske zamisli na filmskoj traci – posvetili smo se pisanju pripovedaka, sa ambicijom da se paralelno bavimo pisanjem i režijom.[/SIZE][SIZE=-1][/SIZE]
[SIZE=-1]Film je skupa umetnost koja zahteva ekipu i tehniku. Piscu je dovoljna olovka.[/SIZE][SIZE=-1][/SIZE]
[SIZE=-1]Kreativan umetnik će uvek naći načina da materijalizuje svoje opsesije, ako ne na filmu i televiziji, onda u pozorištu, na stranicama časopisa ili zidovima likovnih galerija.[/SIZE][SIZE=-1][/SIZE]
[SIZE=-1]A to će ga vratiti režiji. Režija istroši stvaraoca, mnogi talenti se umore, ali režija predstavlja najviši ideal za onoga ko ju je odabrao.[/SIZE][SIZE=-1][/SIZE] [SIZE=-1]I najveći jad za onoga koga ona nije prihvatila.[/SIZE]
 
Član
Učlanjen(a)
09.08.2009
Poruka
362
Iskrivljavanja, upisivanja, scenotafi: žaljenje u filmovima kješlovskog

D r a g a n K u j u n d ž i ć

ISKRIVLJAVANJA, UPISIVANJA, SCENOTAFI: ŽALJENJE U FILMOVIMA KJEŠLOVSKOG

polja420.jpg


"Čovek je poput protetičkog boga."
[SIZE=-1]Frojd [/SIZE]
[SIZE=-1]"Oče, iznenada se osećam kao da sam sama na svetu". "To znači da je neko upravo nestao iz tvog života". Ovaj dijalog između oca i Veronik u Dvostrukom životu Veronike nas odmah dovodi do samih granica hipoteze: filmovi Kžištofa Kješlovskog su na egzemplaran način filmovi o žaljenju. Ili, još radikalnije, sama njihova temporalnost, njihov razvoj u vremenu u potpunosti je povezan sa žaljenjem, sa, da parafraziram Didroa, "čekanjem na granicama istine, koje umiranje predstavlja" [Mourir-s' attendre aux limites de la verite] (ovo sam pozajmio iz Deridinih epigrafa Aporijama na koje ću se uskoro vratiti). Ovo čekanje ili bdenje s onu stranu smrti predstavlja granicu tih filmova, njihovu istinu. Svest da se ono najličnije, "ja", sopstvo, na neki način uspostavlja kroz smrt drugog, kroz umiranje čija smrt održava sopstvo u životu, omogućava mu da živi i dalje, ta svest prožima, dolazeći iz beskonačnih dubina, sam ritam filmova Kješlovskog.[/SIZE]
[SIZE=-1]Poput snimanja kripte ili grobnice, ili kao što je to slučaj u Dvostrukom životu, doslovno snimanja iz kripte, iz perspektive umrlog, njegovi filmovi obeležavaju uspomenu, u stvari omogućavaju opstanak i vidljivost već preminulog i sahranjenog lika. Oko kamere ima efekat vizira, koji beleži i zatim iz grobnice na ekran projektuje fantomski, avetinjski pogled umrlog drugog. Da upotrebim poznatu podelu Abrahama i Torokove, na introjekciju (koja predstavlja "pozitivnu" dinamiku žaljenja i time "zdravo" delovanje i ekspanziju ega) i inkorporaciju (apsorbciju gubitka u ego čime on zadržava svoje "negativno", melanholično, autodestruktivno delovanje) izgubljenog objekta čežnje, možemo reći da filmovi Kješlovskog pretvaraju leš u svetinju i reprodukuju njegovo preživljavanje putem televizualnih proteza. Ova se tendencija po pravilu razvija kao sučeljavanje fotografskih slika (zaustavljanje inkorporisanog gubitka) i temporalnosti snimanja (proces rada i dinamička i kreativna apsorbcija, introjekcija gubitka putem sredstava filmske prostetike). U Dekalogu Jedan postoji scena koja anticipira davljenje sina, u kojoj otac prosipa mastilo i crna mrlja prekriva ekran. Prosuta crna žuč (melain chole, melanholija) koja predviđa gubitak (crna rupa u ledu jezera i statična masa crne vode koju otac beskrajno posmatra nakon sinovljeve smrti) kasnije se u filmu zgušnjava u istovetnu, nepokretnu ikonu u crkvi koju otac proklinje (motiv smrti Boga se ovde izjednačava sa melanholijom, njenim nihilističkim simptomom). Mogućnost postojanja "leka" (ikona počinje da lije veštačke, voštane suze, to jest topi se), koja obeležava početak žaljenja kao protetičkog uskrsnuća, proteže se u poslednju scenu filma, kada dečaka njegova tetka vidi na televizijskom ekranu (statička slika gubitka je dinamizirana dok se razvija u vremenu) i sama počinje da plače. Dejvid Vils u svojoj Protezi ocrtava upravo takvu ambivalentnu dimenziju na onovu koje filmove Kješlovskog sagledavam kao žaljenje: " Dakle, 'proteza' je ispisana najmanje dvaput, u više no jednom jeziku...'Proteza' se neizbežno odnosi na dve kontradiktorne ali i komplementarne operacije: amputaciju i dodatak" (Vils 1995, str. 133).[/SIZE]
[SIZE=-1]Upotpunjenje sahranjenog tela se naravno koristi kao primer estetičke procedure ("knjige su sačinjene poput piramida", poznati je Floberov iskaz povodom Hegela). Ali nasuprot ovoj vrsti estetske sublimacije koju podrazumeva Floberov iskaz, u filmovima Kješlovskog leš ostaje u odnosu potpune drugosti, i stoga, kao što kaže Euđenio Donato u drugom kontekstu, "naglašava se prevratnička uloga leša u odnosu na svaku operaciju koja teži ponovnom zadobijanju izgubljenog objekta kroz zakasnelo prisećanje." Žak Derida, prihvatajući razlikovanje Abrahama i Torokove u svojem "Fors", zaključiće da radikalizacija "živog" leša upisana u tekst, uništava strukturu referenta koji "je uspostavljen na taj način što se nikada ne pokazuje 'lično', ... (stoga se) 'ispričani' događaj nikada ne pojavljuje" (Derrida, 1977, 33)[/SIZE]
[SIZE=-1]U filmovima Kješlovskog, aktivno su korišćene takve teorijske premise, pomoću kojih se "pripovedana" priča nikad potpuno ne razvija, pa se zato ne može ni završiti (vodeći time, na primer, do ideje višestrukih završetaka Dvostrukog života Veronike). Zagonetna režija Kješlovskog zadržava i potiskuje bez ikakvog mogućeg simboličnog uzdizanja, sinteze ili sublimacije. U tom smislu, televizualni pokret kod Kješlovskog podseća na frojdovsku definiciju fort-da, beskrajnu proteznu (jo-jo) oscilaciju između zadržavanja (živog leša) i nastavljanja njegove fantomske slike, u stvari introjekciju gubitka koji se podjednako zadržava i potiskuje ili premešta u (proteznu) igračku. Televizijska slika mrtvog dečaka u Dekalogu Jedan izgleda kao simbol takve televizualnosti koja je eksplicitno artikulisana kao "televangeličko" preživljavanje i žaljenje.[/SIZE]
[SIZE=-1]"Otvoriti nakon moje smrti", glasi zapis na koverti u Dekalogu četiri, na taj način dodeljujući priči određenu vrstu testamentarne logike. Ono što će nam proći pred očima, ako pismo bude otvoreno, smrt je oca koji ostavlja pismo kada odlazi na put. Odsutni otac u ovoj igri fort-da se odmah vraća, izvan žiže u Ankinom zamagljenom pogledu u oftamološkoj ordinaciji, ali samo kao ime, ponavljajući beleg, "otac" na engleskom, kao ime "oca" ili samo oznaka. Ovde ponavljanje, i to na stranom jeziku, preti da podeli oznaku, njen zakon i faličko jedinstvo i na taj način je odvoji od dodira i sporazuma sa istinom. Ime oca je ovde upisano u simboliku i iz nje izvučeno ponavljanjem, kao citat: "F-A-T-H-E-R", predstavljen kao vizuelna devijacija, a time i iskrivljenje (de-vision) istine. Taj "otac" je van žiže, zamućen, neizvestan, što se izričito naglašava Ankinim kasnijim pitanjem: "Kako da te zovem sada?", "Ne znam", odgovara on. Ova "neizvesnost" pisma, koje nikad nije na svom "pravom" mestu, kolebljivo u posedu dvoje protagonista, nastaviće da deli, iskrivljava i raspodeljuje značenje tokom filma. Pismo o kojem govorimo je doslovno i izričito "ukradeno pismo", čije odredište se menja i lažira (pošto će se Anka u početku pretvarati da ga je naučila napamet, uprkos zabrani napisanoj na koverti – "otvoriti nakon moje [očeve] smrti"). Njegovo funkcionisanje se može najbolje sumirati slavnom formulom Žaka Lakana iz "Seminara o 'Ukradenom pismu': "Fabula je sastavljena tako da da pokaže da su pismo i njegova skretanja upravo ono što upravlja njihovim [Ankinim i očevim] odrednicama i ulogama. Ako ono "pati", oni će trpeti bol. Ako prođu kroz njegovu senku, postaju njegov odraz. Ako dođu u posed pisma – zadivljujuća dvosmislenost jezika – onda značenje pisma poseduje njih" (Lakan 1988, str. 44). Ali kraj filma – do kojeg ćemo tek stići – će zakomplikovati ovu očevidnu nedeljivost pisma, čiji će pepeo, nakon što ga Anka i otac spale, takođe svedočiti o činjenici da, kao u podjednako slavnoj formuli iz "Snabdevača istinom", Deridinom odgovoru Lakanu, "nedostatak ne nalazi svoje mesto u rasejavanju" (Derida, 1988, str.185).[/SIZE]
[SIZE=-1]Samo pismo otac uvek nosi na svojim putovanjima i u uvodnoj sceni pokazano je da ono uvek stoji uz njegov pasoš. Dakle, krajnje granično odredište pisma, njegov poslednji korak (ono pas u "pasošu"), "otvoriti nakon moje smrti", otac nosi kao beleg svoje smrtnosti, svog dvostrukog odsustva: na putu i u smrti. Iz toga sledi skoro neprimetno spajanje dvoga: pismo od početka upisuje u film, da se izrazim poput Hajdegera, i granicu, krajnju mogućnost nemogućnosti očevog postojanja, i pasoš, sredstvo putovanja koje će ga preneti preko granica smrti, obeležavajući i nemogućnost i aporetičnu neprolaznost. Logika preživljavanja se ovde objavljuje u figuri pisma i figuri pasoša: granica smrti i njeno prelaženje, prolaz na drugu stranu, kruženje i odlaženje s onu stranu filmske pripovesti. Očevo mrtvo pismo je spojeno s pasošem i predstavlja njegovo ponovljivo, podeljeno, metaforično i prenosno obeležje.[/SIZE]
[SIZE=-1]Ovo pismo, koje treba da bude otvoreno nakon očeve smrti, sadrži u sebi, kao što ćemo uskoro saznati, drugo pismo, ovoga puta testamentarnu poruku Ankine već umrle majke. Očevo pismo tako služi samo kao domaćin ovom duhu, gostoljubiva grobnica ili utroba umrle majke i za umrlu majku, zagrobno preživljavanje pisma napisanog neposredno nakon Ankinog rođenja. Tako koverat na jedan bezdani način postaje u-pisivanje (po-hranjivanje?)(1), odavanje pošte umirućoj majci, koja biva očuvana, zaštićena, zapečaćena u zagrobnom pismu. Štaviše, ono čemu se odaje pošta jeste izvesna njena prolaznost, njen dalji život, zaštićen a ipak izmenjen posredstvom dvostruko testamentarne ili počasne grobnice. Utroba u grobnici, trenutak rođenja zatvoren i zapečaćen, i prenet preko granice života i/ili smrti. Mrtva majka pokazana posredstvom figure ili simboličke zaštite već preminulog oca ("otvoriti nakon moje smrti"), uvodi "efekat sablasti" ("kripta kao strano telo unutar sopstva"), "leš sahranjen u drugom", da citiram opet Deridu iz "Fors". Ovde na neki način ponovo krstarimo neizmernim poljem psihoanalize, koje je i samo u izvesnom smislu polje žaljenja, i možemo samo ocrtati dugačak niz obaveznih referenci koje uspostavljaju i osporavaju ovo ogromno polje: Frojd, Klajn, Abraham i Torokova, Deridin "Fors", Lakan o žaljenju kod Hamleta, sve do knjige Kristeve o melanholiji, tamnoj strani žaljenja, Crno sunce, i do Žižekovog Da li je neko rekao totalitarizam i četvrtog poglavlja o "Melanholiji i činu". Ali iz ovog obimnog polja i liste upečatljivih radova, u ovom trenutku bih želeo da citiram samo jednu rečenicu iz knjige Kena Rajnharda i Džulije Rajnhard Lupton Posle Edipa: Šekspir u psihoanalizi, iz prvog poglavlja knjige "'Oblici tuge': Hamlet, Frojd i žaljenje", zato što ovaj odlomak formuliše ono što stvarno želim da kažem o figuri majke kod Kješlovskog, bolje nego što bih ja ikad mogao: "Izgubljena majka je projekcija u sineastičkom smislu, "slika" razlike, ogledalni drugi bolno rođen iz psihe koju definiše" (Rajnhard Lupton, 1993, str. 24).[/SIZE]
[SIZE=-1]U očevom odsustvu vidimo Anku, mladu glumicu sa akademije, kako uvežbava ulogu sa svojim partnerom i ljubavnikom u "stvarnom" životu, Jarekom. Komad koji uvežbavaju je navodno Staklena menažerija Tenesija Vilijamsa, ali film menja tekst komada u nešto drugo. Taj drugi komad Anet Insdorf, u svojoj skoro objavljenoj knjizi o Kješlovskom Dvostruki život, druge šanse, identifikuje kao Šekspirovog Romea i Juliju. Dakle, konačni scenario bira grobnicu i paradigmatsku scenu žaljenja u zapadnoj tradiciji odigranu u Romeu i Juliji, teatru dvostrukog opstanka, kako ga čak Derida naziva, koji govori "istinu [la verite]…" - "Od samog obećanja koje zajedno vezuje dve želje, oboje već žale za drugim, poveravajući jedno drugom i samu smrt: ako umreš pre mene, ja ću te čuvati, ako ja umrem pre tebe, nosićeš me u sebi, jedno će čuvati drugo, već čuva drugo... Ova dvostruka interiorizacija [kripta unutar kripte, pismo u pismu, dodajem, "oba u žaljenju, oba prisustvujući smrti drugog" - Derida] ne bi bila moguća ni u monadskoj unutrašnjosti, niti u logici 'objektivnog' vremena i prostora.[/SIZE]
[SIZE=-1]No to se, bez obzira na sve, dešava svaki put kada volim. Sve počinje ovim preživljavanjem« (Derida, 1992, str. 422). U Aporijama, koje počinju Didroovim epigrafom kojim sam započeo esej: "Mourir-s' attendre a la limite de la verite", Derida generalizuje ovo protiv-vreme kao konstitutivni deo "subjekta" koji je u "iskonskoj žalosti" (Derida, 1993, str. 39).[/SIZE]
[SIZE=-1]U Dekalogu četiri, scena iz Romea i Julije se ustanovljava kao simbol interiorizovanog gubitka, u toj istoj sceni, i ljubavnika (Jarek/Romeo) i oca (odsutni Mikal koji je u tom trenutku već obeležen za smrt pošto je njegovo pismo otvoreno). Istovremeno, ona se ustanovljava i kao simbol gubitka nijednog od njih, pošto je Jarek "Romeo", ljubavnik, samo po imenu (bezdani referencijalni prostor se otvara Ankinim pitanjem o "Romeu": "zašto ga volim", uspostavljajući paralelu sa njenim pitanjem ocu: "kako da te zovem", jednom rečju, šta je u imenu). A "pravi" ljubavnik, na kojeg se Anka usredsređuje u sceni, jeste režiser, surogat-otac, koji je drži u svom naručju. Za sve to vreme pravi otac je, da parafraziramo naslov Kusturičinog fima, uvek na službenom putu, zbog posla koji otac najbolje zna: nošenja svog sopstvenog testamenta, svoje sopstvene smrti. Figura žaljenja je predstavljena sinegdohom kroz scenu iz Romea i Julije, pošto strogo "unutar filma" (i sa kriptom – u centru Šekspirovog komada, telosa i žalosnog kraja) preplavljuje kadar i obuhvata ceo film, zatvarajući ga u mračnu komoru žaljenja koje prevazilazi sopstvene granice.[/SIZE]
[SIZE=-1]Anka pozdravlja dolazak svog oca deklamovanjem napamet naučenog pisma. (U prethodnoj sceni je prikazana sa makazama, dok okleva da otvori pismo. Kastracija i simbolično upisivanje su za trenutak potisnuti, budući da je pojava Kješlovskovog eponimnog lika "anđela", ovog puta prikazanog kako vesla, a zatim nosi kanu u obliku kovčega, sprečava da otvori pismo, grobnicu i njenu tajnu.) Pismo koje Anka izgovara napamet svome ocu i samo otvoreno iznosi svoju testamentarnu prirodu, kako znanjem o majčinoj neizbežnoj propasti - "Ja ću uskoro umreti", samo nekoliko dana nakon Ankinog rođenja - tako i pretpostavkom da je ono čitano nakon Mikalove smrti, pošto "kad ti čitaš ovo, Mikal više nije živ". Koji, kako pismo tvrdi kroz Ankinu deklamaciju, i nije njen pravi otac. Pismo se završava navođenjem Ankine lepote kako bi je majka videla da je živa i željom da nežno mazi njen "prelepi dugi vrat...". Dok se Mikal rađa kao ljubavnik, Anka se rađa, noseći beleg preživljavanja mrtve majke, čije mesto zauzima.[/SIZE]
[SIZE=-1]U scenama koje slede Anka nudi sebe Mikalu dok jedno drugom poveravaju svoju telesnu, incestuoznu čežnju (ili tada već "incestuoznu" samo po imenu, pošto je edipovska sankcija uklonjena pismom). To jest, međusobna požuda je obeležena snažnim incestuoznim upisivanjem, a istovremeno i njegovim odsustvom, posredstvom same grobnice koja im omogućava da pristupe jedno drugom: sećanjem na preminulu majku čije će mesto Anka zauzeti konzumiranjem telesne ljubavi sa Mikalom. Za nju, sticanje ljubavnika znači gubitak oca i majke, za njega seksualna ljubav prema Anki znači gubitak ćerke i žene. Kješlovski ovde naravno dovodi zapovest iz Starog zaveta, "poštuj oca i mater svoju", do granica njenog moralističkog imperativa, do granica njenog zakona. Konzumiranje zakona shvaćeno doslovno – ovde zaista u skladu s pismom – vodi ka kobnom prestupu i odredištu razlike (destinerrance). Ovde se obznanjuje nešto slično paradoksalnom etičkom imperativu, pomoću kojeg je opažanje zakona, ljubavi i sreće moguće jedino u neodređenosti, neodlučnosti glasa. Jednom rečju, ako postoji sreća, bacanje kocke nikada ne ukida slučaj.[/SIZE]
[SIZE=-1]Ovo se odnosi na ceo skup Kješlovskijevih Dekaloga i stvara nešto poput etike koja prevazilazi slovo zakona, doslovnost pisma, ili tablice sa zapovestima. Upravo kao u Dekalogu Deset, u kojem poništenje marke osigurava njenu cirkulaciju i vrednost, etično se kod Kješlovskog čini mogućim samo pod uslovom prevazilaženja doslovne, "slepe" primene zakona.[/SIZE]
[SIZE=-1]Polako, u podrumu, samom grobu zgrade, u kontrastriranju dvaju sveća koje dogorevaju (tvoreći osnovu obuhvatnog protivvremenskog dejstva žaljenja što udvostručuje viziju filma) i kroz suznu svetlost koja im se prelama na licima (direktan snop svetlosti sveće stvara predodžbu suznog pogleda), oni pretražuju majčinu kožnu torbicu, osušeno pamćenje posteljice, sliku materice koja je obeležila njenu smrt prilikom rođenja deteta, i ne računajući njenu živu kćer, jedine ostatke njene bolničke posete. Ankin i očev pregled torbice, rađa, konačno iznosi na svetlost dana sliku preminule majke. Umiruće sveće donose istinu smrti (onaj čija sveća se prva ugasi mora da iskreno odgovori na pitanje drugog, prema dogovoru) i pripisivanje očinstva: "Bilo ko od njih Šdvojice muškaraca na fotografijiĆ mogao bi biti tvoj otac". Njihov povratak u stan praćen je već opisanom scenom njihove neostvarene požude, u kojoj, nakon što Anka razgolićuje svoje grudi pred Mikalom, on je zaštitnički pokriva džemperom, na majčinski ili očinski (?) način i smiruje je, pevajući sa njom dečje pesmice iz njenog detinjstva. Ovde postoji raznovrsnost seksualnih kodeksa. Anka je "živa", potencijalna majka, žena koja je plodna, koja je već imala abortuse i koja menstruira, kao što nam je već izričito rečeno, i koja otkriva grudi pred svojim ljubavnikom [mužem]/ocem. Možemo reći da ova scena otvara nadmetanje između genealogije i ginealogije, koje se u u ovom filmu nikada ne razrešava do kraja. "Ovo je, dakle, elemenat koji smo skloni da proglasimo minimumom, ili temeljnim nivoom [Kješlovskijevog] filmskog materijalizma: ova inercija pre-simboličkog motiva koji istrajava i vraća se kao Stvarno u drugačijem simboličnom kontekstu" (Žižek, 2001, str. 96). Očeva želja da Anka ne odraste, da se zaustavi protok vremena, kao i žaljenje zbog gubitka majke, "sve je moglo biti drugačije", predstavljaju završni akcenat večeri.[/SIZE]
[SIZE=-1]Sledeće jutro donosi krajnji ispovedni rasplet. Anka se budi u praznom stanu i nervozno doziva Mikala kao "oca". Najpre "oče", a zatim, pošto ga ugleda kroz prozor, obraća mu se deminutivom "tatice", "tato, tatushko!". Ona istrčava napolje i priznaje mu da je izmislila pismo, dok je "original" ostavila netaknutim. Ona ne samo da glumi svoju majku, već kao njen smrtni, na duha nalik dvojnik, pušta mastilo da teče kao oživljavajući znak inkorporacije (introjekcije Abrahama i Torokove) umrle majke (priznanje je praćeno drugim prolaskom "anđela", zajedno sa njegovim kanuom/kovčegom). Ova scena neutralizuje i edipovske i seksualne registre, čak i pre konačnog spaljivanja pisma koje uklanja simbolično pripisivanje, pošto se ispostavlja da otac nije otišao daleko, već samo da donese mleko. Time relaktificiran, rematerijalizovan i rematerijalizovan (mater – majka), otac ("otac" samo po imenu) i Anka spaljuju majčino pismo. Konačno čitanje njegovih nagorelih ostataka, koje reprodukuje enigmu njihovog identiteta u istoj meri u kojoj je rešava, završava se dugim kadrom na fotografiji umrle majke. Na taj način, ukidanje Ankinog i Mikalovog pravog identiteta otvara prostor za nekonzumiranu čežnju koju gaje jedno prema drugom preko, sada uništene ali i dalje prisutne, interiorizovane grobnice pokojne majke. Kako Slavoj Žižek kaže u svojoj knjizi o Kješlovskom, "želja je time bukvalno realizovana – ne 'ispunjena', već aktualizovana, načinjena vidljivom, kao želja. A zar se tako nešto ne javlja u svakom filmu Kješlovskog? Zar oni konačno ne pričaju priču o rođenju ženske čežnje iz duha žaljenja i melanholije?" (Žižek, 2001, str. 160). Poslednja scena se završava fotografijom majke i, kako Rolan Bart piše o slici svoje umrle majke, "Za ostale, sve je ostalo nepokretno. Jer ono što sam izgubio nije Figura (Majke), već biće; ne neophodno, već nezamenljivo". Fotografija majke ne govori obavezno "o onome što više nije, već zasigurno samo o onome što je bilo", piše Bart (i priseća se Mikalovog "sve je moglo biti drugačije"). Kao takva, slika u Ankinoj sobi, ostavljena tamo nakon spaljivanja pisma i prosipanja pepela, ukazuje da je ono za šta su se Anka i Mikal odlučili spaljivanjem pisma, upravo ta želja rođena iz raspaljenog, suznog duha žaljenja. Sećanjem na umrlu majku i ženu i u uklonjenoj i istovremeno oslobođenoj želji sada definitivno kolebljive edipovske i seksualne ekonomije (Mikal: ni ljubavnik ni otac, Anka: ni ćerka ni majka), oni biraju da prežive smrt životom koji opstaje pomoću želje (Blanšo), da umesto toga žale i time održavaju smrt "živom" i na odstojanju, a ipak introjektovanu i na dohvat ruke: Umrla majka je reflektovana, ili preklopljena, poput pisma, avetinjska u njihovom prisustvu, dajući im šansu da žale, da plaču, a možda i da sanjaju. Zbog toga pismo, kako Žižek kaže za ovu scenu u Dekalogu Četiri, "ni ne treba da stigne do svog odredišta" (Žižek, 2001, 124), a ja mu se pridružujem, pošto ono to nikad u potpunosti ni ne čini.[/SIZE]
[SIZE=-1]Dvostruki život Veronike počinje u znaku dvostruke odsutnosti, dvostruke smrti i dvostrukog preživljavanja. Film o fotografiji, dvostruko režiran i dvostruko sagledan. U Poljskoj majka detetu pokazuje Božićnu zvezdu. Drugo dete u Francuskoj pod uveličavajućim staklom posmatra list, znak obnavljanja života. Glasovi umrlih majki, iako neprikazani, opsedaju film od prve scene. Ćerke se od početka javljaju kao fantazmatski i fantomski produžeci svojih umrlih majki. Ipak, gubitak je ponovo uveden pod zaštitničkim znakom preživljavanja: Božićna zvezda u Poljskoj i priroda u Francuskoj, prvi list proleća, posmatran pod prostetičkom napravom, uveličavajućim staklom. Film od prve scene predstavlja poprište žaljenja, zagonetno okruženje smrti i života, mračnu komoru u kojoj se film razvija.[/SIZE]
[SIZE=-1]Majkl Čion je nedavno pisao o filmskim mehanizmima bliskim onima upotrebljenim u Dvostrukom životu – glasovima majki koje su odsutne ili tek delimično vidljive u sceni: "Upravo to važi i za acousmetre, kada je umešan glas ličnosti koja još nije viđena, jer ovde takođe postoji nešto što niti može ući u kadar da bi se pripojilo nekom od tela koja se tu obrću, niti zauzeti povučeni položaj/odstupiti... i stoga je osuđeno da luta po površini (Čion, str. 195). U dvostrukom životu, akuzmatske majke, akuzmere Weronike i Veronik(2) nikad ne dostižu otelovljenje, već obuzimaju ceo film, ili pre, poput kamere ispunjavaju i dele prostor filma od samog početka svojom neumoljivom odsutnošću. Kao glas preminule majke, pogled kamere se razvija u svom/njenom odsustvu, pa ipak ova ravnodušnost, kao slepa tačka na mrežnjači, predočava prostornost filmova Kješlovskog i njihov melanholični, akuzmatični i akuzmerični gubitak. Vizuelni prostor je obeležen gubitkom kojeg film reintegriše kao podelu života (dvostruki život, ili njegov drugi). Može se reći da prostornost Dvostrukog života ne stvara scenotope (da upotrebim plodonosnu formulu iz pisanja Fredrika Džejmsona o Hičkoku), već nešto što možemo označiti, sledeći Džejmsonove retoričko-teorijske kovanice, kao scenotafe (scenotaphs), ili, da se odvažimo na novu kovanicu, sinetafe (cinetaphs), prostore ili prizore koji saopštavaju gubitak ili odsutnost, scene koje kao da su viđene očima fantomskih majki, očima mrtvih po sebi i stoga upisanih ili pohranjenih (scrypted). [Cenotaph (kenotaf) je grob podignut u spomen mrtvog, čije telo se ne nalazi u tom grobu]. Dvostruki život i dvostruka odsutnost života bi odgovarala ideji Abrahama i Torokove o introjekciji umrlog. " U žaljenju", setimo se Frojdovih slavnih reči, "svet je taj koji postaje siromašan i prazan" (Frojd, SE XIV, 1962, str. 246). Prema Džejmsonu, hičkokovski scenotopi "neizbežno zalaze u međusobne komparativne i dijalektičke odnose.. u značenju koje prethodno nisu imali... (Džejmson, 1992, str. 50) – čime artikulišu vizuelnu verziju hegelovske dijalektike. Sa druge strane, scenotafi Kješlovskog, introjekcijom i održavanjem majčinog (a time i Weronikinog, takođe) leša u životu, sprečavaju svako uzvišeno poentiranje predstavljanja, i zadržavaju "vidljivi" svet, krajnji sadržaj "realnosti", "realizma" filmske slike, sahranjen u kripti. Ovo, sa svoje strane, onemogućava oživljavanje ("uzdizanje") predstavljenog objekta ili stvari po sebi, pošto postoji početna nesposobnost vizuelne dijalektike da ih popravi ili oživi. Ono što omogućava vraćanje u Dvostrukom životu jeste zapravo isključenje predstavljanja, i predstavljenog sveta (Frojdov svet "koji postaje siromašan"), iz samog polja vidljivosti. Filmski rukopis Kješlovskog u tom smislu sasvim očigledno nije "moderan« na Ejzenštejnov, niti "realističan" na Bazenov način, već nadilazi vizuelno predstavljanje kao takvo, da bi se artikulisao kao filmsko žaljenje koje razlaže (u svakom smislu) figuralnost - u ovom određenom slučaju, ostvaruje rastakanje mrtve majke.

Prva scena filma, isprepletena sa filmskim titlom, takođe uvodi neverovatno melanholičnu muziku Prajznera, kamufliranu kao rad drugog, davno preminulog holandskog umetnika. Time i sama muzika poprima testamentarni pečat, koji podvlači kriptični, zagrobni i utvarni, avetinjski razvoj filma. I, naravno, muzika uvodi glas Weronike, koja peva na kiši. Kako prve kapi kiše padaju na njeno lice, stičemo utisak da joj se suze, a ne kiša, slivaju niz lice. Dok počinje da pada, čini se kao da sam film počinje da plače, započinjući rad žaljenja i predviđajući već introjektovani gubitak. Plač sinematskog oka, veštačke suze stvaraju veo kroz koji posmatramo ostatak filma.

Weronikino pevanje na kiši je već predstavljeno kao stvar trenutka, prolaznosti i prolaska vremena, zahvaljujući njenoj slici viđenoj kroz iskrivljena – i filtrirana, lišajem pokrivena sočiva koja stvaraju utisak patine i starenja – i kroz koja ističe partitura kako biva otpevana, obeležavajući tako muziku kao ranu, krvarenje izazvano proticanjem vremena (Delez bi to nazvao vremenskom slikom). Kasnije saznajemo da je Weronika započela pevačku karijeru, zato što je slomila prste odmah nakon što je završila školu klavira. Njeno pevanje se rađa iz povrede i sećanja na bol. Dok Weronika peva poslednje note pesme nasuprot kiši (ona odbacuje partituru i peva napamet), kad svako prestaje da peva, i dugo nakon što je partitura istekla, njen glas postaje obeležje sopstvenog preživljavanja, čisti glas predočen samom sebi, glas beskonačno živ a već mrtav. Glas nosi svoj sopstveni prevod i svoj sopstveni prelaz, svoje prolaženje u sopstvenu propast. Valter Benjamin naziva takav translatorni efekat, primetan u Weronikinom predugom pevanju, das Nachreifen, starenje grozda ostavljenog na lozi sve do trenutka truljenja, kada postaje najslađi, ali je istovremeno obeležen sopstvenim raspadanjem i propašću. Scena u kojoj Weronika prekoračuje redove muzičke partiture (ali takođe, kao što ćemo videti, i rešetke značenja i represije) paradigmatična je za ono što u fenomenologiji zovu "s' entendre parler", "Istorija metafizike je otud izražena kao razotkrivanje strukture ili šeme apsolutne volje-da-čujem-sopstveni-glas [ili, u ovom slučaju, pevanje – D. K]. Ova istorija se okončava, kada se beskrajno apsolutno otkriva samom sebi kao sopstvena smrt. Glas lišen razlike (differance), glas lišen pisma, u isto vreme je apsolutno živ i apsolutno mrtav (Derida, 1973, 102).

Dok se hor razilazi na kiši, devojke naleću na kamion koji nosi preteću, a u isto vreme pomalo komičnu statuu Lenjina, Marksovu avet, odnošenu sa scene istorije (znamo da je 1990-ta u Poljskoj, svrgavanje Revolucije). Film počinje po drugi put kao scena kraja istorije, kao kruženje duha, avetinjizam [hauntology] (Derida). Kao što znate, taj kraj istorije, poslednji u dugom nizu dosadašnjih, obeležen je u raspravama Deride, kao i mnogih drugih, kao "rad žaljenja". Bez momentanog upuštanja u naelektrisanu debatu koju ova tema donosi, dovoljno je da primetimo slučajnu sličnost između početka filma i Deridinog opisa tog kraja istorije. On dolazi, kaže Derida, "između parodije i istine, ali jedne istine nalik na otelovljenje ili živo ponavljanje drugog, preporođujuće obnove prošlosti, obnove duha, duha prošlosti čiji smo naslednici. Linija razdvajanja prolazi između mehaničke reprodukcije aveti i jednog prisvajanja koje je tako živo, tako privlačno, tako sklono upijanju nasleđenog i "duhova prošlosti" da ne predstavlja ništa drugo nego život zaboravljanja, život sličan zaboravljanju samom. I zaboravljanje materinskog da bi se duh oživeo u sebi" (Derida, 1994, 109 str). Najavna špica zaista predočava "stanje duga" prema preminuloj majci, prema Marksovoj aveti, i prema kulturnoj tradiciji falsifikovanoj u liku holandskog kompozitora. Ili, da se izrazim drugačije, film počnje kao kritičko preispitivanje kraja istorije što uvek brine o očevima, koji dobijaju svoje simboličke predstave, a uvek zaboravlja na umrle majke. Dvostruki život Veronike uspeva da ostvari komemoraciju majke, njeno sećanje i žalost. To takođe može dati odgovor u pogledu tobožnje apolitičnosti filmova Kješlovskog. U njihovoj privrženosti određenom prostoru, koji je još uvek verovatno nesimboličan, neobeležen dominacijom faličkog u političkom poretku, i u njihovoj očiglednoj posvećenosti žaljenju za umrlom majkom/drugim(3), ovi filmovi nagovešavaju mogućnost političkog prostora pre nego što istorijsko nasilje, koje je uvek delo muškaraca, počne da se dešava. Njihova posvećenost žaljenju obećava prostor bez nasilja, upravo zato što su filmovi Kješlovskog memorirali i odložili, ili pak odagnali, u neku vrstu buduće prošlosti, nasilje muške istorije koje je uvek postojalo i postojaće.

Film se nastavlja pod ovim testamentarnim znakom. Saznajemo da Weronika ima srčanu manu, najdramatičnije pokazanu u sceni u kojoj ona za sobom ostavlja trag suvog lišća – propast već nagoveštenu "prvim listom" u uvodnoj sceni pre titlova, a ovde simbolično preobraženu, posredstvom stanja osuđenosti, u znak Weronikine smrti. Za vreme njene posete tetki u Krakovu, tetku takođe posećuje i advokat, da bi "sastavio moj testament. Sve žene u našoj porodici umiru na vrhuncu snage. Tvoja majka, moja majka...", umiruje tetka Weroniku. U sceni u kojoj vodi ljubav sa svojim mladićem, vidimo Weronikinu sliku u koju ona sama zuri, ikonu koja posmatra svoje sopstveno umiranje. Tada ona pokazuje slomljene prste, povredu koja ju je naterala da napusti sviranje i počne da peva. Film ustvari prikazuje Weroniku kao skup simptoma, samoprisutno telo koje odigrava ovu (meta)fiziku prisustva serijom simptomatičkih reakcija – "simptom koji je metafora u kojoj put ili funkcija predstavljaju elemenat značenja" (Lakan, 1977, str. 166). Weronikini slomljeni prsti, srčani napadi, lakrimalne (suze na početku filma) i vaginalne izlučevine, dvosmisleno izražene u njenom opisu vođenja ljubavi sa njenim mladićem Antekom, "bila sam skroz mokra", slušanje-svoje-pesme u uvodnoj sceni, njen prelepi glas ("Prelepo pevaš, imaš neobičan glas", kaže joj učitelj muzike, "Znam", odgovara Weronika), sve to vodi prema njenoj smrti kao telosu takvog neposredovanog samoprisustva. Weronika je skup nadređenih metafora telesnih simptoma (dvostruko "V" u imenu Weronika), koje narcistički ponavljaju njen život i time ostvaruju njenu smrt.

A onda, tu je scena u kojoj ona susreće svoju dvojnicu na trgu u Krakovu, usred studentskih demonstracija, za vreme kojih se njene beleške prosipaju po pločniku. Snimak u kome Weronika ispušta beleške, isprepleten sa titlovima na početku filma, sada je ponovljen bez filtera, i pušten unatrag, prikazujući je kao da dolazi iz drugog pravca. "Stvarno" pojavljivanje Weronike u filmu, po "drugi put", zasnovano je na istoj sceni, iskrivljenoj i izmenjenoj. Otud je ona obeležena udvostručavanjem i ponavljanjem, a takođe i određena protokom vremena, nagoveštenom posredstvom filtera s lišajevima, koji predviđaju opadanje i gubitak. Weronikin nestanak je prethodnica i avetinjski uslov njene filmske vidljivosti.

Susret Weronike i Veronike koji sledi je, kako Žižek kaže, "predstavljen u vrtoglavom kružnom kadru, sličnom slavnom kadru od 360 stepeni iz Hičkokove Vrtoglavice... Kružni pokret kamere nagoveštava da se nalazimo na ivici vrtloga u kome se mešaju različite realnosti, da taj vrtlog već nameće svoj uticaj: ako načinimo još jedan korak – to jest, ako bi se dve Veronike stvarno suočile i prepoznale jedna drugu, stvarnost bi se raspala" (Žižek, 2001, str. 84). Ovu analizu bismo mogli nastaviti i korak dalje. Kakve su posledice ovog susreta? Scena na trgu, verovatno središnja scena filma, postavlja susret kao prizor žaljenja. Francuska Veronik je u tom trenutku definisana kao subjekt koji žali svog izgubljenog drugog. Gubitak je u stvari obeležen i odložen, a time i pohranjen u arhivu i sećanje, posredstvom fotografija snimljenih iz autobusa. Razlika između dve devojke, prikazana na početku – jedna posmatra svet neposredno, druga kroz prostetički instrument, uveličavajuće staklo – ovde je naglašena kao nesimetrični susret dvojnica, jedne koja je živa, ali potiskivana prema smrti i komemoraciji posredstvom fotografije, i druge koja je arhivar (svog sopstvenog) stradanja. Film ostvaruje rad žaljenja kroz lik Veronik, koji će se konstituisati putem gubitka njene ogledalne, ali i ne-simetrične Druge. Ta druga, da kažemo, vratiće se kao avet koja opseda film i prenosi ga u svoj sopstveni nevidljivi pogled. Film projektuje ono što biva zadržano kao gubitak, nevidljivi ostatak avetinjskog i spektakularnog drugog: "... fantomski odrazi opsedaju filmove Kješlovskog sablasnim efektima« (Vilson, 2000, str. 9).

U ovoj sceni Kješlovski nam takođe dozvoljava da sagledamo geopolitičke implikacije filma. U vrtoglavom, kružnom pokretu kamere kovitlaju se dve istorijske uslovljenosti, obe vezane za motiv kruga. Jedna je studentska revolucija (revolutio – okretanje) u Poljskoj 1990-e, dakle neposredni izlazak pobunjenih studenata na ulice, pokušaj da se otera Marksova avet kojom film počinje, kao i slamanje strukture društveno-političke represije. U pitanju je "živa" politika, čiji je Kješlovski bio "živi" učesnik na strani demonstranata i kojoj ovde odaje počast.Ova scena je isto tako i dvostruka komemoracija – "žive" revolucije i naravno, gubitka još uvek "žive" Weronike, čija propast je ipak neizbežna. To je jedan krug, povratak istorije prizvan vrtoglavim okretom kamere.

Drugi krug je krug turizma, koji dovodi Veronik u Poljsku, na susret sa već zapakovanom, reprodukovanom i pacifikovanom "autentičnošću" istorije, to jest na susret sa drugim pripremljen u okviru, da tako kažemo, turističkog paketa. Izvornost revolucije je već posredovana i reprodukovana sredstvima turističke mašinerije, i medijatizovana kamerom ("CNN efekat"). Autobus sa slikom Ajfelovog tornja (njegovo ime na francuskom, Tour Eiffel, dodatno podvlači retoriku putovanja i turizma), naslikanom na boku deluje poput džinovske kamere, kripte (Ajfelov toranj jeste, na kraju krajeva, jedna izdužena, modernistička piramida, mauzolej, grobnica), koja u sebi nosi Veronik zajedno sa kamerom i time pohranjuje, posreduje i medijatizuje njeno geopolitičko Drugo, drugu Evropu i drugost Evrope. Sva politička proleća '68-e (zeleni list na početku filma otvoreno ukazuje da je u pitanju proleće) susreću se sa svojom isušenim, medijatizovanim, arhiviranim, posredovanim i skoro parodičnim ponavljanjem (isušeno lišće koje Weronika ostavlja za sobom). Revolucija susreće turizam kao svog prisvajajućeg drugog. "Možemo reći da je prisvajanje uopšte, odlika drugog i umrlog drugog, više od jednog umrlog, generacije umrlih«, rekao bi Derida (Derida, 1994, str. 108). Štaviše, istorijsko je upisano u ovu scenu upravo kao scena, spektakl istorije, i zbog toga već opsednuto avetima i sablasnošću, poprimajući oblik Weronikinog fotografisanog tela, već nastanjenog smrću. Kao što Bart piše o fotografiji Gardnerovog portreta Luisa Pejna (1865), "On je mrtav i on umire" (Bart, 1981, str. 95).

Najvažnija implikacija kružnog pokreta kamere na trgu ispred Jagelonskog univerziteta je možda i sama po sebi ukradeno pismo, tajna kripta unutar filma, najavljena i privilegovana već u uvodnim scenama filma, a na ovom mestu jasno izložena. Kružno kretanje kamere koja obilazi Weroniku na trgu pored Jagelonskog univerziteta u Krakovu (prikazujući studentski protest) ne može, a da ne podseti na prvog i najpoznatijeg poljskog revolucionara, Nikolu Kopernika, ujedno i najpoznatijeg studenta tog istog univerziteta. Njegovo delo, De Revolutionibus Orbium Coelestium, koje prvo zastupa tezu o kruženju (revoluciji) Zemlje oko Sunca, i potiskuje ptolomejski sistem, istoričari nauke nazvali su prvom revolucijom. Tomas Kun, na primer, u svojoj Kopernikanskoj revoluciji kaže: "Po svojim posledicama De Revolutionibus je bez sumnje revolucionarno delo, tekst koji je izazvao revoluciju" (Kun, 1956, str. 134). Povezanost ove scene i Kopernika se pojačava tokom filma, kada Weronika posmatra zvezde golim okom u prvoj sceni filma i neprekidno zuri u providnu kuglu sa zvezdom u sredini, koja prilično jasno predstavlja figuru nebeske orbite, Kopernikove "orbis coelestium". Analogija sa Kopernikom se ne zaustavlja ovde. U onoj istoj sceni realizovanoj kruženjem kamere, u kojoj Weronika vidi Veronik golim okom, ova poslednja posmatra svet kroz sočiva fotoaparata, baš kao što je videla svet kroz uveličavajuće staklo u sceni neposredno nakon Weronikinog posmatranja zvezda, kojim film počinje. Početak filma u stvari predstavljaju pitanja i ukori obe akuzmatske majke, akuzmere: "Vidiš li?", "Vidiš", "Gledaj", - neposredno praćeni već pomenutim snimkom Weronike na trgu Jagelonskog univerziteta i tako stavljeni sasvim blizu scene dečjeg posmatranja, pojačavaju, samim efektom blizine, kopernikanske i galilejevske asocijacije. Sve ovo predstavlja rekonstrukciju kopernikanske revolucije onako kako se istorijski razvijala, praćena Galilejevim otkrićem prvog protetičkog oka, teleskopa. Tomas Kun opisuje ovo poglavlje istorije nauke na sledeći način:

"Teleskop je 1609-e bio nov instrument, mada nije baš najjasnije u kolikoj meri je bio potpuna novost. Galilej je, čuvši da je neki holandski optičar kombinovao dva sočiva na takav način da su uveličavala udaljene objekte, i sam pokušao sa raznim kombinacijama i uskoro je napravio teleskop manjeg dometa. Onda je uradio nešto što izgleda da niko nije ranije pokušao: uperio je sočiva prema nebesima i rezultati su bili zapanjujući. Svako posmatranje je otkrivalo nove i neočekivane predmete na nebu. Čak i kada bi teleskop bio uperen prema poznatim nebeskim objektima, Suncu, mesecu i planetama, otkrivani su upečatljivi novi aspekti ovih starih prijatelja. Galilej, koji je postao kopernikanac nekoliko godina pre toga, uspevao je da svaki put pretvori novo otkriće u argument u korist Kopernikove teorije" (Kun, 1956, str. 220).

U svom drugom klasičnom delu, Strukturi naučnih revolucija, Kun tvrdi da ovo poglavlje od Kopernika do Galileja predstavlja verovatno najdublju krizu u istoriji nauke, rođenje modernizma, i najdramatičniju "promenu paradigme" (Kun, 1962, str. 66-67). Jednom rečju, Veronik sa svojim protetičkim sočivima je naspram Weronike, koja posmatra direktno, golim okom, ono što je Galilej za Kopernika - proširenje i oznaka, ili televizualni obrt protetičkim sredstvima.

Ova paralela ima nekoliko posledica. U sceni na trgu Weronika prolazi kroz krizu identiteta, gubitak narcističkog jezgra, nalik krizi evropskih nauka i religijskim previranjima koja su pratila Kopernikova otkrića. Analogija između psihoanalitičke metafore (gubitka narcističkog jezgra), koju je već naveo Slavoj Žižek u svojoj interpretaciji ove scene, i naučne, astronomske metafore, nije proizvoljna. Kako je Lakan rekao, "Sam Frojd je poredio svoje otkriće upravo sa takozvanom kopernikanskom revolucijom, naglašavajući da je još jednom u pitanju bilo mesto u središtu univerzuma koje čovek određuje sebi" (Lakan, 1997, str. 165). Ako se ponovo setimo Frojdovog "osiromašenja sveta", kopernikansko otkriće stvara svet lišen središnjeg položaja subjekta, ili, jednostavno, ožalošćeni svet, na latinskom: orbis orbus. Ili, kako se Frojd izrazio u Civilizaciji i njenim nezadovoljstvima, sam čovek je postao "sličan protetičkom bogu" (Frojd, SE XXI, str. 23).

Ta scena takođe upisuje Poljsku u orbitu zapadnog sveta (u 1990-toj), označava smrt određene političke, opšte neposrednosti i nacionalnog identiteta, kao i rođenje protetičkih, posrednih i medijatizovanih oblika političkog predstavljanja i integracije, nalik kopernikanskoj revoluciji, koji su u osamnaestom veku, samom po sebi revolucionarnom, konačno postali, kako Kun navodi, "opšte dobro zapadnog čoveka" (Kun, 1956, str 227). (Treba se podsetiti da je u Tri boje: Plavo, značajan deo filma posvećen, iako na diskretan način, temi ujedinjenja Evrope. To što je Tri boje: Plavo takođe film o žaljenju nije bez značaja). A da ovu analogiju još produbimo - Kješlovskovo snimanje poljske revolucije u Krakovu iz 1990-te već nakon godinu dana, 1991-e (tačno pet stotina godina nakon što je Kopernik 1491. započeo studije u Krakovu!), može se shvatiti na sledeći način: kao da Veronik, gledajući kroz sočiva fotoaparata, ponovo odigrava njegov sopstveni preobražaj iz poljskog u francuskog reditelja. Otpočinje vrtoglavo kruženje večnog vraćanja autorskog potpisa, koji se kovitla i gradi večni istorijski kalendar, pokrenut filmskim pogledom koji razvija ova revolucionarna scena.

Scena na trgu takođe artikuliše nešto poput arheologije modernizma, promišljanje kako stanja modernizma, tako i postupka stvaranja samog filma. Neposrednost pogleda, koja ukazuje na "prvu", kopernikansku modernost, zamenjena je ovde razmišljanjem o statusu autorovog sopstvenog diskurzivnog stvaranja kao protetičkog, teleskopskog pogleda, o postmodernom karakteru svog sopstvenog predstavljanja (dolazimo gotovo u iskušenje da ovo opišemo kao prelaz od "Copernican do Copernicam). Pogled Veronik, protetički, medijatizovan i posredan, biće "postmoderan, pogled koji unutar modernog priziva ono nepredstavljivo u samom predstavljanju«, preuzimajući osobine jednog događaja, "koji stiže prekasno za svog autora, ili, što se svodi na isto, objašnjavajući zbog čega postupak njegove realizacije počinje prebrzo" (Liotar, 1992, str. 15). Ova scena takođe obeležava, u filmu, premeštanje između prvog dela u kome je stvaranje značenja sprovedeno pod okriljem simptoma kao metafore i, kao što ćemo ukratko izložiti, drugog dela, koji se ostvaruje posredstvom figure, (ili tropa) proteze, kao metonimije. Stoga se i drama ili napetost između Weronike i Veronik, dveju svojevrsnih vidova modernosti, odvija kao scena žaljenja. Post modernizam u ovoj sceni, kako ga vidi i interpretira Kješlovski, nije ništa drugo nego žaljenje (zbog) modernizma.

"Živi" snimak istorije, "stvarno" vreme koje Veronik slika na krakovskom trgu je preneto, ili prolazi kroz tehnološku reproduktivnost, teleskopski ili telemnemonički otisak istorijskog spektakla. A ono na šta njena slika čuva sećanje, upravo je ono što ona u tom trenutku ne može sagledati, pogled (njenog umrlog) drugog i izloženost pogledu preminulog. Pogled drugog koji ustanovljuje scenu na trgu i kome je Veronik izložena, u stvari nije vidljiv, osim kao obeležje Weronikine smrtnosti: Veronik koju posmatra njena sopstvena avet. Očigledna simultanost "prisustva" dveju žena u istoj sceni i u istom prostoru, istina ove scene, uobličena je kroz contre-temps vremena, kroz protivvreme žaljenja, vidljivu prividnost avetinjskog pogleda. Ono što objektiv Veronikinog aparata beleži je pogled umirućeg drugog, ono što ustanovljuje sposobnost Veronike da "vidi" život obavijen oko smrti. Dok Veronik gleda i fotografiše Weroniku, potpuno nesvesna onoga što "vidi" kroz svoj fotoaparat, zarobljena je i utopljena u Weronikin fantomski pogled. Njih dve su na neki način obećane pogledu one druge, kroz ovu "zastrašujuću asimetriju". Kružna ekonomija pogleda je ovde naglašena činjenicom da obe imaju naviku da smiruju svoje nadraženo, crveno oko trljajući prstenom kapak. Jedna je povezana sa drugom, verenica druge, koja obećava da će žaljenjem smiriti nadraženo oko. Od samog početka, ali posebno od fotografske scene u Krakovu, film postaje priča o odlasku (Veronik iz Krakova, Weronike iz života). Pitanje koje otvara film, "Da li vidiš?", pretpostavlja nepouzdanost vizuelnog, koja smešta Dvostruki život, da parafraziramo Kunderu, uvek negde drugde. Kako Derida kaže za fotografiju, "Tu se radi o povratku onoga koji je otišao. Postoji crno na belo, može potvrditi činjenicu. Avetinjsko je srž fotografije". (Derida, 1998, "VI", kurziv je moj).

Pitanje istine kao verifikacije odsustva će nas opsedati sa Veronik. Njena avet se već javlja na početku ovog eseja, gde je predložena definicija istine: umiranje je međusobno čekanje na granicama istine (verite). I kao što Derida piše u "živeti i dalje" ("Living On"), artikulišući odnos između žaljenja i logike preživljavanja, njihovo nužno i nemoguće usaglašavanje, kakvo je pokazano u Blanšoovom "L'Arret de mort"/"Dolasku smrti": "Ali svaka žena je takođe dvojnik, posmrtna maska, odlivak, duh, telo drugog, istovremeno živo i mrtvo. Razdvojeno: spojeno" (Derida, 1979, str. 164).

U dvadesetdrugom minutu filma Weronika umire, dok se čuje muzika pogrebnih zvona njene propasti, kraja njene istorije. Njena smrt u 22. minutu filma sama po sebi asocira na drugu smrt, smrt žene u Hičkokovom Psihu, na taj način stvarajući vrtoglavo ponavljanje žaljenja, smrti koje se preklapaju i obavijaju filmsku priču. Ali u vezi sa Dvostrukim životom moramo pomenuti još jedan Hičkokov film – Vrtoglavicu. Dok dinamika udvostručavanja i libidinalna i erotska sadržina Vrtoglavice leže na drugom mestu, nego u Dvostrukom životu – uspravan položaj a time i erekcija muškog junaka na kraju filma je omogućena "dvostrukom smrću" identičnih žena - Vrtoglavica takođe počinje diskusijom ne o vizuelnim već o seksualnim protezama. Dok Midž nosi prsluče, "upravo slično potpornim stubovima mosta", čovek se oslanja na štap da bi hodao po Coit (sic!) tornju u San Francisku, što nam daje uvid u to gde živi, ali i upućuje na protetičku prirodu njegove seksualnosti. Druga aluzija na Vrtoglavicu, to jest na njen rasplet koji se zbiva u manastiru San Huan Batista (Sveti Jovan Krstitelj), nalazimo u Dekalogu Pet, gde lažna odsečena glava, koja podseća na onu o kojoj je Skoti sanjao, visi u autu taksiste, koga će uskoro ubiti mladić po imenu Jacek (dakle: Džon).

U trenutku Weronikine propasti, smrt se oseća u njenom glasu, i, iako odložena u prvoj sceni, konačno je sustiže. Čisto prisustvo glasa aktivira svoj tanatološki potencijal i svoju smrtonosnu snagu. Deo priče koji okončava poljski deo filma (ali ne i Weronikin udeo u njemu) završava se kadrom snimljenim iz njenog groba. Taj pogled iz groba, njegova avetinjska zamena, postaje "vidljiva". Kripta, grobnica, prenosi pogled kamere opsednut smrću Weronike. Dvostruki život susreće u ovom protiv-vremenu, u ovoj nemogućoj istovremenosti, svog dvojnika, dvostruku smrt.

U delu filma koji se dešava u Francuskoj, sve se nastavlja po logici op-stojavanja, pre-življavanja i života nakon smrti. Ime ovog opstanka i ustajanja iz mrtvih bi bilo "Veronik", testamentarna mogućnost "Weronike", njen teletehnološki, protetički okvir. Kadar kadavera koji uokviruje Dvostruki život Veronike. Ovaj deo filma takođe razrađuje procese žaljenja uopšte i može se smatrati snimanjem gesta žaljenja, snimanjem žaljenja i snimanjem kao žaljenjem. Branka Arsić je nedavno pisala o žaljenju i duhovima i njihovoj dopunskoj kohabitaciji. Njena analiza odlično obuhvata logiku ovog filma: "Žaljenje je, dakle, utopijski pokušaj da se ne odustane od mogućnosti utvrđivanja mogućnosti nemogućeg. U ovom smislu žaljenje je oslobađajuće... Na mestu te srećne egzistencije ja sam bila, ali tamo više nisam, nema subjekta i obrnuto, tamo gde jesam nešto uvek nedostaje. To je, dakle, uvek pitanje logike ili-ili: ili subjekt (žaljenja) ili celovitost... Ovde, na ovoj strani razmaka, ovde sam ja, koja shvatam izdaleka, kao subjekt koji vidi kako je uvek već izgubio nešto od svog života i da, stoga, uvek već žali." (Arsić, 2001, rukopis).

"Francuski" deo filma počinje sećanjem na ranu, kada Veronik, u zagrljaju svog ljubavnika, oseti bol u ruci baš na mestu gde se Weronika povredila na dan završavanja muzičke škole posle ispita iz klavira. Ljubavni susret Veroniki takođe dodeljuje avetinjskog dvojnika, a njeno telo postaje nosilac avetinjskog drugog.

Ostatak filma se može posmatrati kao priča o vaskrsenju i preživljavanju posredstvom sredstava tehničke reprodukcije, "animacijom" života koji je zarobljen i time umrtvljen na statičnoj fotografiji. Film sam po sebi stvara neku vrstu protivvremena, odbijajući da nastavi dalje, osim kao odvijanje povratka iz mrtvih, paradoksalni protetički opstanak uslovljen konačnošću smrti. Neposrednost Van den Budenmajerove muzike prenete Weronikinim glasom je u filmu reprodukovana najpre kao natpis na tabli, a zatim kao kakofonična proba školskog orkestra. Veronik radi kao učiteljica u školi, ali sećanje na muziku iz prvog dela filma predstavlja njen rad - rad žaljenja. "Živi" glas u pesmi Weronike je sveden na protezu, dopunu pisma, uvodeći problematiku techne u svaki diskurs svedočenja. I kao što Žak Derida piše u svom Demeure: Fikcija i svedočenje, a o Blanšoovom Trenutku moje smrti, upravo "koren problema svedočenja techne je ono što ovde nalazimo. Tehnička reproduktivnost je isključena iz svedočenja, koje uvek zahteva prisustvo živog glasa... Ali od trenutka kada se svedočenje može ponoviti, techne je prisutna." (Derida, 200, str. 42)

Kako je neuspešna proba prekinuta, Veronik donosi odluku da napusti, ne školu, već svoju pevačku karijeru. Time sećanje na povredu nanetu Weroniki, u stvari lekcija o njenoj smrti, vrši svoj lekoviti uticaj na Veronik. Tu saznajemo da i Veronik takođe pati od srčanih smetnji. Ona je dakle spasena da bi bila u stanju da posvedoči o Weronikinoj smrti. Život Veronike (prve ili druge) je sam po sebi simbol tehnološke reproduktivnosti. Dok je Weronika sam život, prisustvo živog glasa i "živi" simptom smrti, Veronik čita svoje srce, svoj život u tragu (gramme) elektrokardiograma. Veronik je pošteđena lomljenja prstiju vratima i srčanog udara putem spektrografije, elektrokardiogramatologije, koju čita i pomoću koje preživljava.

Smrtonosna neposrednost života (glas, sračni udar, slomljeni prsti) je zamenjena mnemotehnološkim posredovanjem, život je reprodukovan, sačuvan i udvostručen sredstvima tehnološke reproduktivnosti. Ako Veronik "vodi" dvostruki život, jedan život ali udvostručen, to joj je omogućeno sećanjem na smrt odloženu tehnologijom. Ta mnemotanatologija deli njen život, udvostručava ga, i čini ga mogućim samo kao preživljavanje drugog. U sceni u kojoj čita svoj kardiogram, ona prevlači čipku preko izlomljene linije koja obeležava ritam njenog srca. Tu čipku vidimo ranije, kada se Weronika igra sa njom dok peva - to je u stvari uzica fascikle u kojoj ova čuva note i koja time povezuje njeno pevanje sa njenom smrću. Uzica razvučena preko vitalnih znakova Veronikinog kardiograma obeležava (njenu) smrt, ravnu liniju koju bi zaustavljeno srce "ostavilo"za sobom. Veronik na kardiogramu čita znakove opstanka, ali je opseda sećanje na mrtvo srce. Ovo nije prvi put da u filmu vidimo zategnutu uzicu ili konopac. Prvi put je prikazan kako spušta Weronikin kovčeg u grob (samo na trenutak, možda sekundu ili dve, ne više od tridesetak "frejmova" filma, za koje vreme je konopac prikazan u vertikalnom, zloslutno zategnutom položaju, na pozadini sveže iskopane zemlje). Konopci/uzice postavljeni jedni preko drugih i pravolinijski zategnuti, direktno podsećaju na rigor mortis Weronikinog mrtvog tela.

Čitav drugi deo filma je pravi festival proteza. Svi i sve su obuhvaćeni reprodukcijom i reproduktivnošću. Veronikin otac restaurira stari nameštaj, dajući novi život nečemu zahvaćenom uništenjem i raspadanjem. On je isto tako i dizajner parfema, i onaj (parfem) koji nudi Veroniki da pomiriše je miris "jeseni". Prvi list s početka proleća, sa početka filma, ovde je reprodukovan fabričkom dopunom, mirisom prirode u nestajanju, prenesenim tragom raspadanja i truljenja kojeg parfem predstavlja. U jednoj prilici vidimo Veronik kako vozi kola, nimalo slučajno, pored groblja. Dok prolazi automobilom, spomenici i grobnice u prvom planu prate njeno kretanje. Za razliku od Weronike, koja posmatra svet iz grobnice, ovde mrtvi posmatraju Veronik dok prolazi. Veronik je izložena zagrobnom, kriptičnom pogledu koji je vodi kroz scenu. Kako je ponovo u kolima (transportovanje kao metafora i metafora kao transportovanje) kao što je bila u autobusu, primećuje se snažna paralela između pogleda njenog avetinjskog i sablasnog drugog.

U filmu se susrećemo sa mnogim drugim protetičkim sredstvima: stetoskopom, uveličavajućim staklom, poštom, telefonom, zvučnicima na železničkoj stanici, elektrokardiogramom, magnetofonom, automobilima, slušalicama, očevim električnim bušilicama, reflektorima, pisanjem, pisanom muzikom naspram one iskazane glasom, poštanskim markama, parfemom kao protetičkim mirisom i naravno lutkama: sva ta sredstva svedoče o konstantnoj životnoj potrebi za dopunom, za udvostručenjem života posredstvom mašinskog preživljavanja.

Veronikin susret sa njenim novim ljubavnikom, lutkarem/piscem, sam po sebi može biti alegorija života već reprodukovanog i udvostručenog, većeg od života i manjeg od života, života posle smrti ostvarenog tehnologijom. Ovakvo tehnološko preživljavanje ponovo se javlja pod znakom vaskrsenja. Lutkar počinje da šalje Veroniki svakojake poklone – uzicu, praznu kutiju od cigara, da joj telefonira i pušta Van den Budenmajerovu muziku preko telefona. Pisac je uvodi u pravi detektivski posao, šaljući joj traku sa svojim kretanjem, koja bi trebala da joj nagovesti njegov identitet i mesto na kome se nalazi. Do prvog susreta dolazi na železničkoj stanici, čime se "život" ponovo omogućava i vaskrsava tehnološkim ponavljanjem i reprodukcijom. A stanica koja je mesto susreta jeste, ni manje ni više nego stanica St. Lazare - Sv. Lazara, nazvana po Hristovom najpoznatijem čudu vaskrsnuća (ime železničke stanice Veronik razaznaje na poništenoj poštanskoj marki na pismu koje dobija od pisca). Pošto se susreće sa njim, Veronik saznaje da je to zavođenje u stvari njegov eksperiment, kojim pokušava da utvrdi, da li je moguće da se njegova mašta reprodukuje u životu, može li biti verifikovana ("želeo sam da to verifikujem"). Prvi korak prema susretu Veronik i njene avetinjske dvojnice Weronike, prvi trenutak istine (pisac je onaj koji otkriva fotografiju Veronik/Weronike na kontakt-papiru) počinje iznova kao nezgoda (contre-temps), kao nesporazum i propušteni susret.

Jedan od zvukova zabeleženih na traci pomoću koje Veronik pronalazi pisca je eksplozija. Po dolasku na železničku stanicu, ona shvata da je u pitanju bio automobil, koji je eksplodirao ispred aviokompanije. Sagoreli kostur automobila uklonjen je smirenom akcijom policije, koja umnogome odudara od scena nemira u Krakovu. To samo po sebi verovatno predstavlja deo suptilnog, ali upornog komentarisanja dvaju političkih sistema, dve Evrope, istočne i zapadne. Istočna Evropa, poprište nasilnih nemira i pobuna, i zapadna, naizgled prožeta mirom, redom i posredovanjem. Takođe je primetno da način na koji kamion odnosi uništeni auto podseća na lutkarsku veštinu, kranom pomerajući kola sajlom sa kukom na vrhu, kao produžena manipulacija i istovremeno proteza zakona.

U jednom razgovoru Veronik govori ocu o svome snu. "Šagal?", pita je otac. Druga Evropa je san, ali u ovom razgovoru već obrađen kulturološkim, muzeološkim prisvajanjem od strane učenog zapadnjaka. Zapad, sa svojom tehnologijom i medijacijom, predstavljen je kao mesto tišine i mira. Izgleda kao da se, sećajući se ranjenog drugog - poput sećanja Veronik na Weronikinu ranjenu ruku - Zapad, opečen iskustvom koje Istočna Evropa još nije iživela, povlači od neposrednosti nasilja, u jednu uređenu, spokojnu re-produkciju života kao smrti, življenja u smislu preživljavanja Drugog.

Na taj način lutkar u stvari objašnjava "rođenje" dve identične lutke, koje obe izgledaju kao Veronik, ali su u suštini različite. Jednoj od njih je spaljena ruka i nesvesno znanje druge lutke o toj povredi je navodi da nekoliko dana kasnije trgne ruku dalje od plamena. Tako jedna lutka čuva sećanje na ranu i na smrt druge lutke. Lutkar pravi obe lutke, očekujući njihovu neistovremenu smrt, pošto se jedna lutka haba mnogo brže nego druga ("Elle s'abime"). Ono što ove dve identične lutke izazivaju, njihov mise en abyme (umnožavanje "po dubini"), jeste sam opstanak jedne u odnosu na drugu, predodređena propast jedne u odnosu na drugu, a time i potreba da se naprave dve. Lutkarevo pitanje upućeno Veronik, "Kako da ih nazovem?«, kojim se završava susret u njegovoj radionici (odraz Ankinog pitanja "Kako da te zovem sada?"), dobija odgovor prilikom njihovog sledećeg susreta, poslednjeg u filmu, kada Veronik oslovljava njen otac, kome dolazi u posetu: "Veronik". Dvostruki život je ovde eksplicitno stvoren u telima protetičkih, nepokretnih dvojnika. I kao što Veronik zamišljeno crta "živo" stablo uoči susreta s ocem, on je prikazan kako radi na strugu, obrađujući komad suvog drveta, dakle stablo preživelo kao kulturni objekt.

Nakon što Veronik beži sa stanice nakon njihovog "promašenog" susreta, pisac je prati i oni zajedno završavaju u hotelskoj sobi gde vode ljubav.

Scena umiranja, preživljavanja i vaskrsnuća je i sama reprodukovana u sceni (scena u sceni, pozornica na pozornici) u lutkarskom pozorištu, gde Veronik po prvi put sreće svog ljubavnika, posmatrajući ga kako upravlja lutkama iza scene. Balerina lomi noge i umire, ali se pretvara u leptira ili anđela i ponovo oživljava. Vaskrsnuće je veoma otvoreno naglašeno kada se lutkar pojavljuje iz kutije na kojoj piše "Fairy Christmas Box" (natpis na kutiji je na engleskom i možete ga videti samo ako pažljivo gledate, pošto se pojavljuje samo na trenutak, kada se kutija otvara). Lutka, već nepokretni, "mrtvi" objekat, umire u komadu i zatim ponovo oživljava kao anđeoska figura.

Kako se Klajst izrazio u svom poznatom tekstu O pozorištu marioneta, lutke su objekti vođeni odozgo, jedva dodirujući zemlju, uzvišeni u tom smislu da su u stanju da dodirnu gornju granicu, liminalno i transcendentalno: "Tako da ćemo naći gracioznost u najčistijem obliku u telu koje je potpuno lišeno svesti, ili u onom koje je poseduje u neograničenoj meri; to jest, u marioneti ili u bogu" (Klajst, 1982, str. 241). Prema Polu de Manu, u njegovoj "Estetičkoj formalizaciji kod Klajsta": "Uhvaćene silom gravitacije, za artikulisane marionete se može s pravom reći da su mrtve, dok vise pričvršćene poput mrtvih tela: gracioznost je neposredno povezana sa mrtvima, čak i mrtvima lišenim patosa. Ali ovo je takođe izjednačeno sa lebdenjem, lakoćom koja je zasnovana na nemogućnosti razlikovanja između mrtvog i igre" (de Man, 1984, str. 287) a razmatrajući, dalje de Manovo tumačenje Klajsta, Sintija Čejs u svom tekstu "Mehanička lutka, rasprskavajuća mašina. Klajstovi modeli pripovedanja« izvodi zaključak, bitan za moj sud o lutki kao protezi kod Kješlovskog: "Marioneta koja pleše, mehanička lutka, predstavlja složenu protezu, a pozorište marioneta, mehanizam koji predstavlja plešuće lutke, jeste sistem za prikazivanje proteza. Pozorište marioneta je model teksta kao sistema za proizvodnju figura." (Čejs, 1986, str. 146). Nepovezanost pokreta marionete dopušta nam da opazimo anamorfičko, kružno i tropološko usporavanje u prividno linearnom nizu njenih kretanja i dometa kao takvih. Uzice pričvršćene za lutke su pravolinijske, ali "Oslonac marionete nije pouzdan, već predstavlja drugu anamorfozu crte koja postaje asimptota hiperbole" (de Man, 1984, str. 288). Zategnutu uzicu koju Veronik razapinje preko svojih vitalnih znakova možemo protumačiti kao uspostavljanje represivne prepreke, koja onemogućava izjednačavanje oznake i označenog, i u film uvodi način posmatranja sastavljen od beskrajnog lanca metonimijskih premeštanja, večno izbegavajući i zaobilazeći linearnost predstavljanja, ili ucelinjavajuću prevlast metafore. (Okret ili trop krana kamere sam po sebi prethodi linearnosti pogleda.) Zategnute anamorfičke uzice i trop(i)(4) u Dvostrukom životu na taj način služe kao mašina za generisanje obrta i tropa ("tropi – merljivi sistem kretanja" - de Man, 1984, str. 286), vezujući tako predstavljački čvor metonimija, koji neprestano izmešta i menja realističko prikazivanje, to jest njegovu linearnu primerenost i pouzdanost: "jedan od najuspešnijih načina za brzo izazivanje sablasnih efekata je ostavljanje čitaoca u nedoumici, da li je određeni lik u priči ljudsko biće ili robot" (Jenč po Frojdu; SE XVII, 1962, str. 227).

A zar nije već i sama Weronika opisana kako konstantno podiže svoj pogled prema gore, od prve scene, gde je prikazana kako posmatra zvezdu koja se pojavljuje "na božićno veče", kako posmatra kišovito nebo, zlatnu prašinu koja pada sa tavanice dok se igra loptom, kako "posmatra" iz groba i najzad, kroz kristalnu kuglu gleda crkvu na brdu, a zatim vraća pogled opet naviše, direktno prema kameri (da li je ruka lutkara ovde skoro vidljiva?) Scena vaskrsenja u lutkarskom pozorištu zamenjuje ponovo njen živi pogled sa uzicama lutke, koje (zategnute poput uzice u sceni sa kardiogramom) anamorfički povezuju trop lutke sa smrću i protetičkim oživljavanjem.

I zar nećemo pročitati, u kružnoj i stoga tropološkoj sceni u lutkarskom pozorištu, posmatrani od Veronik (koju sami posmatramo), koja se zaljubljuje u tom trenutku u lutkara, razotkrivanje i odlaganje želje samog Kješlovskog da bude voljen i zapamćen, jednom rečju ožaljen, od strane spektakularnih i avetinjskih, anđeoskih stvorenja, koja će ostati nakon njegove smrti?

U epigrafu knjizi koja je i sama strukturirana kao dvostruki život, pod nazivom Kješlovski o Kješlovskom, reditelj objašnjava šta daje smisao "bestidnom i nevažnom režiserskom poslu. Često se dešava da se za vreme snimanja dogodi nešto što – bar na trenutak – odagna to idiotsko osećanje. Ovoga puta su u pitanju bile četiri mlade francuske glumice. Na slučajno izabranom mestu, u neodgovarajućoj odeći, praveći se da imaju rekvizite i partnere, one su glumile tako predivno da je to postalo stvarnost. Izgovarale su neke fragmente dijaloga, smešile se i brinule, i u tom trenutku ja sam shvatio zbog čega je sve to" (Kješlovski, 1993, str. XXIII).

Umreti, međusobno se iščekivati na granicama istine (verite, veritas). Podsetimo se na etimologiju imena Veronik, Weronika: vera icona. O "Sv. Veronici", Katolički rečnik nam kaže da se "u više područja hrišćanstva pod ovim imenom odaje počast pobožnoj jerusalimskoj gospi koja je, za vreme trajanja Hristove Muke, kao jedna od svetih žena koje su ga pratile na Golgotu, ponudila Isusu peškir na kome je ostavio otisak svoga lica. Ona je otišla u Rim, noseći sa sobom ovu Hristovu sliku, koja je postala predmet obožavanja naroda... Da bi se razlikovala od ostalih, ta najstarija i najpoznatija od slika je nazvana vera icona (pravi lik), što je svakodnevni jezik ubrzo pretvorio u veronika". I kao što Bart kaže u svom delu Camera Lucida, "Fotografija ima nekakve veze sa vaskrsnućem: zar ne možemo za nju reći ono što su Vizantijci rekli za sliku Isusa, otisnutu na peškiru Sv. Veronike: da nije napravljena ljudskom rukom, acheiropoietos?" (Bart, 1981, str. 82). Sveta Veronika, prvi fotograf.

Dok Veronik vodi ljubav sa svojim novim ljubavnikom, lutkarem, ona vidi sliku sebe/Weronike u Krakovu, sa notnim papirom i uveličavajućim staklom (neposredno pre toga, kada se probudila, kaže kako je videla veo koji pada). Ova scena kombinuje sve teme vaskrsnuća posredstvom, tehnologije: preživljavanje i uživanje, trijumf žaljenja, prostornu suplementarnost filma, fotografije i uveličavajuća stakla, preživljavanje putem tehnologije. Dok Veronik doživljava orgazam i plače, dok posmatra fotografiju avetinjskog drugog za kojim žali, i nju samu posmatra Weronika, otud je i ona sama upisana u avetinjsku ekonomiju, budući da je re-produkovana putem filma. Film potvrđuje život u ovoj čudnoj, žaljenjem ispunjenoj i duboko dvosmislenoj ekonomiji, koja ponavlja život kao bezdano ponavljanje preživljavanja (više od života i manje od života). Statična fotografija je ponovo uključena u dinamičnu ekonomiju filma i žaljenja (drugi pravac istraživanja otkriva vezu između Kješlovskog i Valtera Benjamina, njegovog Angelus Novus-a i protetičkog materijalizma kao mesijanizma – "Lutka zvana 'istorijski materijalizam' će pobediti svaki put", kaže Benjamin u "Tezama o filozofiji istorije", (Benjamin, 1968, str. 253) – kao i u filmsku tradiciju usklađenu sa sličnim iskustvom, čiji je Kješlovski jedan od najuzbudljivijih primera).

Veronik vidi veo kako pada, a potom vidi fotografiju svog umrlog drugog. I zar ona (fotografija) nije napravljena po prototipu prvog fotografa, stvarajući prozopopeičku sliku, istinsku ikonu (vera icona) svog sopstvenog fotografskog preživljavanja, svog sopstvenog isusovskog vaskrsnuća? Nije li Dvostruki život Veronike, sa svojim zastiranjem i razotkrivanjem lica, Kješlovskijeva verzija "filma-istine" (cinema –verite); a ipak ne istina kao adequatio, fotografska samoistovetnost, nego kao sineastička aletheia, proces pokrivanja i raskrivanja posredstvom filmskog, protetičkog vela? I neće li želja samog gospodara, Krzysztof-a (Christ-opher, Christo-phoros: Krsto-nosac, spasitelj Hristov, ili njegova protetička dopuna) za posedovanjem Veronike, u njenom "dvostrukom životu", podariti i njemu jedan (život), omogućiti mu da pre-živi: želja da se bude gledan i spašen posredstvom prvog, avetinjskog fotografa, posredstvom pogleda Drugog, benjaminovskog, tehnološkog, "nejakog Spasitelja"? Zar život u Dvostrukom životu Veronike nije upravo želja da se preživi, da se bude ožaljen od strane sopstvenog anđeoskog i protetičkog Drugog? U trenutku smrti, kada veo preko našeg smrtnog lica stvara istinsku sliku nas samih, zar u tom trenutku ne spoznajemo istinu o nama samima: sećanje na ono što je bio naš život, ali kako ga je upamtio neko drugi, pravi lik života/smrti, vera icona, veronica, sa kojom nas očekuje konačni i nemogući susret? Ali susret bez identiteta, bez telosa i bez tela: samo odložena smrt, umiranje kao protivvremenski povratak žaljenja, kao aporetična i aparatska, mašinska pojava duha, nemoguća a ipak neizbežna verifikacija drugog.[/SIZE]
[SIZE=-1][/SIZE]

[SIZE=-1](Sa engleskog preveo Nemanja Jovanov)[/SIZE]
[SIZE=-2]LITERATURA:[/SIZE]
[SIZE=-2] Abraham Nicholas and Torok, Maria: "The Illness of Mourning and the Fantasy of the Exquisite Corps". U: The Shell and the Kernel. Renewals of Psychoanalysis. Edited, translated and with introduction by Nicholas T. Rand. Chicago, Univ. Of chicago Press, 1994.[/SIZE]
[SIZE=-2] Arsic, Branka: "On the Dark Side of the Twilight" (Manuscript, April, 2001)[/SIZE]
[SIZE=-2] Barthes, Roland: Camera Lucida. Reflections on Photography. Trans. Richard Howard. New York, Hill and Wang, 1981.[/SIZE]
[SIZE=-2] Chase, Cynthia: "Mechanical Doll, Exploding Machine". U: Decomposing Figures. Baltimore, The John Hopkins University Press, 1986.[/SIZE]
[SIZE=-2] Chion, Michael: "The Impossible Embodiment" U: Everything You Wanted to know About Lacan but Were Afraid to ask Hitchcock, Slavoj Žižek editor. New York, Verso, 1992.[/SIZE]
[SIZE=-2] De Man, Paul: "Aesthetic Formalization in Kleist". U: The Rhetoric of Romanticism, New York, Columbia University Press, 1984.[/SIZE]
[SIZE=-2] Derrida Jacques: Speech and Phenomena. Tr. David B. Allison. Evanston: Northwestern University Press, 1973.[/SIZE]
[SIZE=-2] .......Derrida: "The Purveyor of Truth". U: The Purloined Poe. Lacan Derrida and Psychoanalytic Reading. John P. Muller and William Richardson Editors. Baltimore, Johns Hopkins UP, 1988.[/SIZE]
[SIZE=-2] ......."Fors", tr. Barbara Johnson. The Georgia Rewiew, XXXI, number 1, Spring 1997.[/SIZE]
[SIZE=-2] ......."Living On/Border Lines"; tr. James Hulbert. U. Deconstruction and Criticism, London, Rotledge, 1979.[/SIZE]
[SIZE=-2] ........"Aphorism Countertime"; u Acts of Literature. Tr. Nicholas Royle. Ed. Derek Attridge; New York, Routledge, 1992.[/SIZE]
[SIZE=-2] ....Aporias. Tr. Thomas Dutoit. Stanford: Stanford UP, 1993.[/SIZE]
[SIZE=-2] .....The Specters of Marx. Tr. Peggy Kamuff. New York: Routledge, 1994.[/SIZE]
[SIZE=-2] .....and Stiegler, Bernard:Echographies de la television. Paris, Galilee-INA, 1996.[/SIZE]
[SIZE=-2] ...Right of Inspection. Tr. David Wills: New York; The Monacelli Press, 1998.[/SIZE]
[SIZE=-2] ....Demeure. Fiction and Testimony. Tr. Elisabeth Rottenberg. Stanford UP, 2000.[/SIZE]
[SIZE=-2] Donato, Eugenio: "The Crypt of Flaubert". U: Flaubert and Postmodernism. Edited by Naomi Schor and Henry F. Majewski. Lincoln, Univ. Of Nebraska Press, 1984.[/SIZE]
[SIZE=-2] Freud, Siegmund: "Mourning and Melancholia" U: Standard Edition of the CompletePsychological Works og Siegmund Freud.Volume XIV, James Strachey Translator and Editor. London: Hoghart Press and Institute oof Psychoanalysis, 1962.[/SIZE]
[SIZE=-2] ......"The Uncanny". U istom izdanju Volume XVI, 1962.[/SIZE]
[SIZE=-2] ......Civilization and Its Discontents; U istom izdanju, Volume XXI.[/SIZE]
[SIZE=-2] Insdorf, Anette: Double Lives, Second ChancesThe Cinema of Krzysztof Kieslowski, New York. Hyperion, 2000.[/SIZE]
[SIZE=-2] Jameson, Fredric: "Spatial Systems in North by Northwest". U: Everything You Wanted..., [/SIZE]
[SIZE=-2] Kieslowski, Krzysztof: Decalogue Four, u: Decalogue, DVD, disc 2. Facets Multimedia, 1999 (Filmed in 1988)[/SIZE]
[SIZE=-2] ................... The Double Life of Veronique; Video. London, Tartan Video, 1991,[/SIZE]
[SIZE=-2] Kleist, Heinrich von: "On the Marionette Theater". U: German Romantic Criticism, ed. By Leslie Wilson, The German Library. New York, Continuum, 1982.[/SIZE]
[SIZE=-2] Lacan, Jacques: "The Seminar on 'Purloined Letter'". U: Purloined Poe. Lacan, Derrida and Psychoanalytic Reading.[/SIZE]
[SIZE=-2] ......."The Instance of The Letter in the Unconscious Since Freud". U: Ecrits, Alan Sheridan Translator. New York; W.W. Norton and Company, 1997.[/SIZE]
[SIZE=-2] Lyotard, Jean-Francois: The Postmodern Explained; Minneapolis, Univ. Of Minnesota Press, 1993.[/SIZE]
[SIZE=-2] Reinhard Lupton-Julia, Reinhard, Kenneth: After Oedipus. Shakespeare in Psychoanalysis; Ithaca, Cornell University Press, 1993.[/SIZE]
[SIZE=-2] Stok, Danusia, Editor. Kieslowski on Kieslowski; London, Faber and Faber, 1993.[/SIZE]
[SIZE=-2] Wills, David: Prosthesis; Stanford, Stanford UP, 1995.[/SIZE]
[SIZE=-2] Wilson, Emma: Memory and Survival. The French Cinema of Krzysztof Kieslowski; Legenda, Research Monographs in French studies 7, Oxford; Oxford Univ. Press, 2001.[/SIZE]
[SIZE=-2] Žižek, Slavoj: The Fright of Real Tears. Krzysztof Kieslowski Between Theory and Post-Theory, London, BFI Publishing, 2001.[/SIZE]
[SIZE=-2]1 Ne može se doslovno prevesti igra reči: inscriptions – inscryptions.[/SIZE]
[SIZE=-2]2 Da bismo održali jasnom razliku između dvaju junakinja filma, Poljakinje (Weronika) i Francuskinje (Veronique), zadržavamo u prvom slučaju "dvostruko v", a u drugom primenjujemo naš izgovor na kraju imena
3 Igra reči: M/other.[/SIZE]

[SIZE=-2]4 Opet igra reči: t(ropes), tj. Tropi-konopci[/SIZE]
 
Član
Učlanjen(a)
09.08.2009
Poruka
362
V i z i j e

V I Z I J E

J o v i c a A ć i n

polja421.jpg


Odavno sam sakupljač vizija. Iz svoje zbirke izvlačim tri, pa šta bude.
[FONT=Arial,Helvetica][SIZE=+1]Sto godina kasnije[/SIZE][/FONT] [FONT=Arial,Helvetica][SIZE=+1]Dupla vizija[/SIZE][/FONT] [FONT=Arial,Helvetica][SIZE=+1]Ujed[/SIZE][/FONT]
[SIZE=-1]...[/SIZE][FONT=Arial,Helvetica][SIZE=+1]Sto godina kasnije[/SIZE][/FONT]
[SIZE=-1]Pošto sam letimično pogledao devojčicinu fotografiju, više nisam želeo da slučaj s njenom halucinacijom uvrstim u zbirku. Čak i brz pogled bio je dovoljan da u polurazgolićenoj devojčici na podnim pločicama u javnom zahodu na nekom od trgova ili u nekoj od podzemnih železničkih stanica u Berlinu vidim svoju ćerku. Video sam to tako neočekivano i mimo volje, da sam smesta odvratio pogled. Plavokosa, s dvostrukom jeftinom narukvicom na desnom zglavku, u kaljavim čizmicama, ta mrtva devojčica ipak jeste nečija ćerka. Noge su joj do šolje, u kabini, čija su vrata širom otvorena, pantalone otkopčane, grudi obnažene, u stranu iskrenuta glava joj je već izvan kabine, a ona je kao prilegla. Pored nje, na podu, opušak, zgužvani papirić, pod njenim plećima nemarno savijen meki džemper, a s druge strane najlonska vrećica sa špricem.

U tom smrtnom času, 19. jula 1977. godine, još niko nije znao da li je Babeta S., zvana Babsi, pastorka poznatog pijaniste, ubijena, ili se ubila, ili se nehotice usmrtila prevelikom dozom heroina, koji je uz to mogao biti prljav, presečen nečim gorčim od mlečnog šećera. Po rečima njene starije prijateljice Livije Plurabele S., četrnaestogodišnja Babsi joj je prethodnog dana, dok su bile na bejbi-štajgi gde bi uradile mušteriju za deset maraka, ispripovedala svoju viziju. Ufiksana je od zore, u društvu sa svojim dečkom Andreasom, zvanim Ace; i dok puši cigaretu, kao da gleda film nečijeg ubistva. Ubistvo se odigrava u kabini nekog toaleta, izuzetno čistog, a pri tom, mada u blizini ima ljudi, niko ne čuje pištoljski prasak, ili ne shvata da je u pitanju pucanj. Ubica se iz pokrajnje kabine, preko šolje, popeo na pregradni zid, i pucao žrtvi u glavu. Babsi je ubicu videla veoma razgovetno, mogla je da ga opiše, prepoznala bi ga, rekla je, bez dvoumljenja. Livija Plurabela S., koja će i sama, ubrzo zatim, naći smrt u svojoj osamnaestoj godini, izjavila je da je Babsi, dok joj je pričala, silno drhtala i neprekidno zverala okolo kao da ubica može svaki čas da iskrsne pred njima, pa i nju ubije kao neželjenog svedoka. Ko je žrtva, kako izgleda, muškarac ili žena, nije umela da kaže. Na trenutak je pomislila da je to ona sama, i da je njena halucinacija izazvana jutarnjim metkom droge u neku ruku smrtonosna. Uvek je tvrdila da je vidovita, pa da joj se to sad sveti. Znala je, međutim, da žrtva ima tesne veze s magijom i sa iskustvima putovanja u onostrane svetove, s onu stranu smrti. I to je doprinosilo da u svojoj viziji žrtvu najpre sagleda kao sebe, budući da svakodnevno, kad god se do koske, kroz centralku, nasvira gudrom, kao da zajaše konja i putuje, tako flipnuta, tamo kuda je konjina sama vodi, izvan sveta. To zna, tu odlepljenost od života i smrti, ali... Nije bila potpuno sigurna. Neka magija je svakako u pitanju, ali javljalo joj se da je ona spletena sa ciklopedijom erosa, da je tu i neki Đordan Bruno. Tu "ciklopediju" i tog "Đordan-Bruna", i tu vrstu magije, Babsi nije znala. To ju je pokolebalo da u žrtvi nepobitno vidi sebe. Ciklopedija erosa, još nekako, ali oko Đordan-Bruna se nije snalazila, ni da li je to ubica, ni da li je žrtva, ili... ili... Najvažnije: žrtva je, putem erosa, magije i onostranih putovanja, držala u rukama sudbinu ovosvetskih moći, poznavala je jezik božanskog stvaranja. Da li će stvoreni svet biti proigran, kao da je zavisilo od nečijeg života ili smrti u toaletnoj kabini. To joj je bilo jasno kao da je ogromnim slovima napisano na nebu nad Berlinom, i tako će biti i, izjavila je Livija Plurabela da joj je rekla Babeta, "sto godina kasnije, nikako drugačije".

Toliko je Livija Plurabela čula od Babsi, i bila je uverena da je Babsi ubijena, ovako ili onako, i više nije nimalo sumnjala u vidovitost svoje prijateljice. U jedan mah ju je Livija Plurabela, sva zbunjena, mahinalno zapitala: "Iz koje ruke?" Govoreći o ubici koji puca, Babsi je bez premišljanja odgovorila: "Iz leve. On je levoruk. Pucao je iz veoma malog pištolja, i to samo jednom." Od tog momenta je Livija Plurabela apsolutno znala da nema laži. A što se tiče Acea, Babsinog mladića, koji je možda takođe znao iz prve ruke za njenu viziju, on se nedugo zatim, prema policijskom izveštaju, ubio prekomernom dozom, uz oproštajno pismo u kojem nije bilo ni reči o problematičnoj halucinaciji. Verovatno je i on imao svoje halucinacije s kojima se nosio.

A moja je bila neopisiv bol kad sam se, u fotoarhivu berlinskih novina, suočio s prizorom mrtve devojčice u zahodu. Taj bol mi nije dopuštao da stvar zapišem. Držao sam taj teret sve dok se on naglo, 1991. godine, nije uvećao do nepodnošljivosti i prinudio me da ga podelim. Babetinih "sto godina kasnije" izgleda da je strelovito prohujalo.

U kabini muškog odeljka toaleta na čikaškom univerzitetu, 21. maja 1991. godine, metkom u potiljak, ubijen je profesor Joan Petru Kulijanu. Kad sam čuo za zločin, nisam pojurio u Ameriku da bih ga ispitivao. To je vreme kad na Balkanu počinje, s nedvosmislenim nagoveštajima, raspad jedne države, a u njoj su mnogi od nas već taoci zloslutnog znamenja koje osluškujemo kako bubnja pod zemljom. Mogao sam sebi reći: eto ubistva, a evo i katastrofe, kao da je već tu. Da odem i kopam po upravo odigranom zločinu, izgledalo mi je kao bekstvo od zločina usred kojeg sam se nalazio i čije izvršenje je uzimalo zalet. Ali, radoznalost ponekad ne napušta čoveka ni u samrtnom hropcu. Zašto i ne bi imala svojih prava kad je reč o tome da li će svet biti proigran ili neće, kako je to nekad nesrećna Babsi "jasno videla"? Radoznalost je govorila da bi, s obzirom na dosluh vidljivog i nevidljivog, ishod katastrofe ovde mogao da bude utvrđen tek tamo, u jednom od američkih klozeta.

Istovremeno, Amerikanci mi, svakako, ne bi na poslužavniku ponudili svoju čuvenu zelenu kartu, pa još i da njuškam po slučaju na kojem već radi njihov Federalni istražni biro. Tu zelenu kartu je Kulijanu baš dobio nedugo pre smrti. Mogao je slobodno da putuje. I sutradan je zaista trebalo, nagovoren od sestre time da je sad kod njih sve u redu, da leti za Rumuniju odakle je, desetak godina pre, morao da pobegne kao subverzivni element kome nije bilo života i rada u Bukureštu. Pod stalnim nadzorom rumunske tajne policije tokom sedamdesetih godina, čak je, pošto ga je prijatelj uverio da će biti zaštićen, da će moći da putuje i uči, pristupio Komunističkoj partiji. Telefonirali su mu i rekli da je učinio "veliku grešku". Naročito ga je na zubu imao izvesni kapetan Državne bezbednosti, Securitate, poznat kao kapetan Uho. Razumljivo, ekspert za prisluškivanje.

Ukratko, sve je manje bilo mogućnosti da odem preko, a ovde sam morao da ostanem.

Tako sam, naposletku, istragu jednog od davno najavljenih zločina pratio tek izdaleka, s kašnjenjem, i izokola.

Ostao sam i video zlo izbliza. I Kulijanu se, posvećen izučavanju religija, s posebnom naučnom naklonošću prema astralnim religijama, bavio zlom i njegovom pojavom u svetu. Bio je naučnik, odličan znalac okultnih filozofija i, po temperamentu i privrženosti, takoreći šaman i šarlatan, ali koji je odbranio tri doktorata i tečno govorio šest jezika. Opčinjen spregom obreda, fantazije i moći, umeo je, već u Americi, kao šaleći se, da na privatnim seminarima i u intimnom krugu priređuje satanske rituale tobože za razbibrigu. Jedan od najomiljenijih profesora u školi Divinity, u čikaškom univerzitetskom kampu, došao je, kao izgnanik, na poziv da zauzme mesto na katedri svog učitelja Mirče Elijadea. Studenti su ga obožavali.

Kad je ubijen, Joan Petru Kulijanu je imao četrdeset i jednu godinu. Rođen je 5. januara 1950. godine, u Jasiju, u porodici uglednih i proganjanih intelektualaca. Kao student u Bukureštu, govorio je protiv vlasti. Nikad nije prestajao. Izdavači se nisu usuđivali da objavljuju njegove naučne i književne sastave. Često su mu nepoznati glasovi pretili. Ali, on nije odustajao. Nastavljao je i iz izgnanstva. Čak je, i pošto je komunistički vođa Nikolae Čaušesku bio svrgnut, smatrao da se nije ništa značajno izmenilo. "Gorka zabluda", pisao je povodom novih rumunskih vlasti i iste tajne policije. Prećeno mu je i dalje, obećavana smrt.

Bacao je tarot-karte i gledao svojim studentima šta bi im se moglo desiti. Držao se ljubavi, ne zalazeći u mračnija polja, ali kad već govoriš o ljubavi, govoriš i o ostalom, govoriš o životu i smrti, i o životu posle smrti. Povest kako su ljudi prošlih vremena predstavljali taj posmrtni život, bila je, ionako, jedna od njegovih studijskih tema. A sa svojom verenicom Hilari Vizner, studentkinjom s Harvarda, zgodnom naučnicom u istim oblastima, mlađom dvanaest godina, napisao je, između ostalog, priču "Jezik stvaranja", o jeziku kojim se Bog služio stvarajući svet.

S dovoljno ludila, mogli bismo znati istinu. Ne očekujte, međutim, od nje suviše: nije sama, nije jedina.

Nije li to romantični gnosticizam s Mrtvog mora, tamo gde su polovinom dvadesetog veka nađeni spisi koji su predstavljali izazov hrišćanskoj crkvi i njenoj ideji istine, i koji su nudili, tumačio je Kulijanu, drugačije verzije već prihvaćene, kanonizovane Biblije?

A ludilo mora biti svakodnevno, kao sanjarenje. Mislio je pri tom na fantaziranje bez kojeg bismo sagnjili iznutra. Mislio je na izmišljanje koje nas vodi do zbilje kad nemamo uopšte ili kad nemamo dovoljno realnih podataka. To je uključivalo i erotsko ludilo, i ludilo izazvano putem magije i, uopšte, okultnih znanja. Kulijanu je očaravao. Znanje je kod njega očito bila prirodna pojava. Negde je povukao nit, a onda je odjednom iskrslo tkanje, zaboravljeno i sve neobičnijeg tipa, i počelo je da se para, pa dok bi trepnuo okom, znao je stvari za koje bismo inače, da ih se dokopamo, morali da potrošimo vremena i vremena po arhivima i bibliotekama. Pročitao sam njegovu knjigu Eros i magija u Renesansi, u kojoj je najprisutniji Đordano Bruno, mađioničar memorije. Malo je onih koji su tako mnogo znali o tako mnogo stvari i na tako mnogo jezika, tako da je mnogima to izgledalo kao neizmerna varka. Nisam specijalista, ali sam zinuo. Dobro, učen rad, i delikatan, sačinjen sa strašću koja ljubav čini prozirnom, kao što je proziran Novalisov plavi cvet, taj cvet-žena, ali dok ga čitate, bivate sve obuzetiji tajanstvom koje ste možda u nekom dalekom ili drugom životu neposredno iskusili od erosa i magije. Istovremeno, taj romantični plavi cvet mogao bi, kao lično predosećanje večnosti, biti i neka neizlečiva bolest, ili barem tumor za koji još nije pronađen lek. Onda su došli na red i Kulijanuovi ostali radovi, sit sam se načitao, ali nisam uspeo da otkrijem nešto što bi pouzdano ukazivalo na to po čemu bi ubistvo u trećoj kabini toaleta u univerzitetskom zdanju, u takozvanom Svift Holu čija bi fasada da bude gotska, pokrenulo katastrofalnu lavinu i moglo biti presudno za istorijski tok. Umesna je pretpostavka da me to nadilazi i iziskuje nekog ko bi više bio nalik onome koga više nema. Taj likvidirani zagovornik gnostičkog znanja, morao je znati da su gnostici na život gledali kao na pobunu, kao na stalnu sabotažu vladajućih Bogova, tih neznalica, ali efikasnih neznalica. Ubica je ušao u kabinu pored treće, popeo se na šolju, bešumno se naslonio na pregradni zid i pucao ispruženom rukom, samo jednom, s rastojanja od pola metra (18 inča).

Pištolj je bio malecni, damski. Mogla je to biti i žena, jer takav pištolj, kalibar 0.25, staje u žensku torbicu. Nije lako pogoditi iz takvog pištolja na tom rastojanju, a potom i ne overiti egzekuciju. To deluje u isti mah izuzetno profesionalno i izuzetno neprofesionalno. Kulijanu je dobio metak iza uha. Po zaključcima analitičara FBI, ubica je bio levoruk. Oni koji su čuli prasak, oko jedan čas posle podne, nisu poverovali da bi to uopšte mogao biti neki pucanj. Ubrzo posle zločina, na faks u žrtvinom stanu, stigla je poruka od rumunskog kralja u emigraciji: "Vaš paket je došao, ali bio je otvoren i prazan. Šta ste poslali?" Ko to zna?

Ubistvo profesora Kulijanua ostalo je do danas nerešeno. Najpre je, rekao bih, slučaj smišljeno zaturan, sve više je ćutano o njemu, a onda je gurnut u zaborav, na koji smo, konačno, manje ili više svi osuđeni.

S druge strane, možda je Babsi videla dalje od svih, možda valja biti oprezniji i sačekati njenih sto godina kasnije, i tek tad bismo mogli znati da li je u pravu, a da za to ne pitamo heroinski prah. Ionako je ovde upleteno suviše tajnih sila. Pogledajte letimice još jednom i videćete da ništa što izgleda jednostavno ne dopušta i da bude jednostavno.

...[/SIZE]
[FONT=Arial,Helvetica][SIZE=+1]Dupla vizija[/SIZE][/FONT]
[SIZE=-1]Nećemo pogrešiti ako pretpostavimo da je o šangajskim blizancima objavljen već dobar broj prikaza i studija. Otuda, koliko god slučaj izgledao čudesan, nema smisla zalaziti u celu priču koja se ionako može naći drugde sa svim potankostima, gotovo kao naučna fantastika.

Pre nego što se ograničim na najnužnije, vredi istaći u kakve nas nevolje u istoriji može dovoditi pojava blizanaca kao takvih u svetu. Zgodan primer daje nam jedno od gnostičkih predanja. Bogorodica Marija nije rodila tek jedno dete, bezgrešno začeto. Pod jaslama u vitlejemskoj štali, porodila je dvojke, dva dečaka, jednojajčana blizanca, baš kao što su i šangajski. Umesto jednog, rodila su se dvojica Isusa. To nije bilo predviđeno, nije se uklapalo u Božji naum. Ali, Bog snuje, priroda odrađuje. Svetom duhu se omaklo. Premda svedržitelj i svemoguć, Tvorac to nije opazio ili, verovatnije, primetio je i, podjednako svemilostiv i božanski okrutan, pustio da stvari tako teku: uostalom, samo je jedan dečak mogao biti Hristos. Šta god da je Bogorodica pomislila kad je u produženim bolovima videla da se pomalja i drugo dete, jedan od zaključaka joj se sam nametnuo: događaj je očigledno izmakao kontroli, i trebalo je smesta nešto preduzeti. Nije do nje bilo da žrtvuje, i ne bi bila žena niti izabranica da se odrekne jednog od blizanaca, pa je naprosto jednog prećutala i sakrila. U tom joj je išao naruku strašan metež izazvan planskim ubijanjem novorođenčadi koje se u zemlji odigravalo te i idućih noći. Jezovito, ali drugog izlaza nije bilo.

Radi zaštite, obojica dečaka, po izgledu apsolutno istovetna, dobila su ime Isus i odgajana su na dva suprotna kraja zemlje. Obojica su Božji sinovi, obojica s Božjim darovima, obojica su propovedala i činila čuda, među kojima je i to, sad razumljivo, da je Isus mogao biti na dva različita mesta istovremeno, ali samo je jedan Hristos, iskupitelj. Bilo je nemogućno da oba Marijina sina budu s mesijanskim pozvanjem i s nalogom da izbave svet. Ta vrsta crnog humora se, ipak, ne može pripisati Bogu. Ali, ko je to mogao znati? Ni anđeli ni vragovi. Od smrtnih ljudi, nijedan. Nema traga da je taj uvid ikad poklonjen čak i ma kojem proroku ili magu. Ni fizički nikad nije mogla da ih razlikuje, majka. Kako bi onda Marija uopšte znala koji Isus je Hristos, ali čemu i da nagađa; umesno je pretpostavljala da se to ipak zna tamo gde treba da se zna. Ukratko, posle trideset i tri godine, jedan je raspet i sahranjen. Koji od njih je ustao iz groba više nije izvesno. Raspet je, recimo, Isus koji nije bio Hristos i iskupljenje se, u stvari, nije ni desilo. Prevareni smo, a da to i ne znamo. Prevaren je ceo hrišćanski svet. Po tome, ne samo što ostala hrišćanska otkrovenja, nepriznata, nisu istinita, nego ni otkrovenje Jovana s Patmosa nije osnovano. Poenta vizije je propuštena, izgubljena. Možda je u tome i bila Božja promisao.

Tužna je, i prerano počela ta zima. Hong Hui Čeng i Kong Hui Čeng rođeni su u zimsko jutro, 13. januara, 1938. godine, u Šangaju, velikoj i važnoj kineskoj luci na obali reke Huangpu, pritoke Jangcea, i nadomak ušću Jangcea u Istočno Kinesko more. Otac, nepoznat. Morao je to biti neki od japanskih oficira, s visokim činom. Verovatno iz štaba korpusa zaduženog za masovne egzekucije po okupiranoj Kini. U Nankinu su kineski zatvorenici u talasima masakrirani. Oficiri su svojim trupama naređivali da benzinom polivaju žene i decu, i pale ih žive. Odrasle muškarce i dečake žive su zakopavali.

A majka? Jedna od šangajskih leptirica. Nije isključeno da je bila Ruskinja iz Harbina. Zapravo, Korejka ili Kineskinja oteta iz škole u Nankinu još kad je imala trinaest godina, i prisilno regrutovana od strane Japanaca, kao i hiljade drugih devojčica u to vreme i u tim krajevima, radi pružanja, u iznuđenoj funkciji bludnice, seksualnih usluga vojsci božanskog cara iz Tokija.

Šta se uglavnom dešavalo s devojkama po kojima su defilovale divizije, s pukovnicima i generalima, napojenim šampanjcem i viskijem, nije teško pogoditi. One koje bi zanele ili čak rodile, pretežno su uklanjane. Da li je majka blizanaca, u pogodnom sticaju okolnosti, preživela, da li je izmakla ili bila pošteđena, nema podataka. Teško je reći da jeste. Naravno, i tako rođenoj deci sudbina je odmah bila zapečaćena, još sigurnije nego njihovim majkama. Deca bi istog časa, ne okusivši za života ni kap vode ili mleka, bila likvidirana.

Hong i Kong su, međutim, rođeni spojeni bočno, sa svim udovima na broju. To je bila njihova sreća ili nesreća. Rođeno je "čudovište". "Nakaza" je bila medicinski izazov, kako je rekao jedan od vojnih lekara koji su se tad zatekli u Šangaju, profesor Suzuki, japanski velikodostojnik, blizak carskoj porodici. Zahtevao je da budu prepušteni njegovoj neuporedivoj veštini. Udovoljeno mu je i on je zaista spretno izveo operaciju razdvajanja, prerezivanjem ključnjača i ramenih kostiju. O svom poduhvatu sastavio je, u naučne i vojne svrhe, prilično opširan hirurški izveštaj propraćen ilustracijama. Takoreći krunsko delo tadašnje japanske operativne medicine, zahvaljujući ambiciji i oholosti jednog lekara koji će im dati i imena, utetovirana na podlaktici, Hongu i Kongu je, makar privremeno, podaren život. Njihovo razviće je u svakom pogledu, uz uključenje raznih eksperata, bilo nadzirano. I o tome su sastavljani redovni izveštaji, čiji sažetak je obelodanjen posle dvadesetak godina u jednom od tokijskih naučnih časopisa na engleskom jeziku.

Kod blizanaca su utvrđene izrazite telepatske sposobnosti. Mogli su međusobno da komuniciraju ne samo kad su u različitim sobama nego i s kraja na kraj grada. To je otvaralo široke mogućnosti, i ne samo u vojnim stvarima, naročito ako bi te sposobnosti bile negovane i uvećane.

Sva znanja koja bi im bila prenesena, usvajali su kao da piju vodu. Neprestano je izvođen opit da se i Hong i Kong istovremeno podučavaju na različite teme da bi, konačno, bilo ustanovljavano da obojica znaju sve, jedan od njih besprekorno bi znao i ono što bi bilo saopšteno jedino drugom. Tako su učili uvek dvostrukom brzinom. Kad su napunili šest godina, savršeno su govorili, osim japanskog i engleskog, nemačkog i ruskog, takođe mandarinski kineski, korejski, taj, i većinu istočnjačkih jezika. Vladali su hemijom, fizikom, matematikom i medicinom na doktorskom nivou.

Još kao odojčad, bili su kadri da pogledom pomeraju sitne predmete, čak i lakše stolice. U petoj godini, jedan od njih bi, samo pomislivši, mogao da u susednoj sobi – u koju nikad nije bio ušao i gde se nalazio njegov brat – izvadi nož zaboden u ploču stola i njime pogodi tačno u određenu metu ili čak u mesto u koje bi mu brat tek letimice pogledao. Takvoj demonstraciji udružene telekinetičke i telepatske moći bilo je strašno i prisustvovati. Pa ipak, japanskom osoblju nije na pamet padao rizik. Valjalo je čuvati i vaspitavati Honga i Konga kao vrhunsku vojnu tajnu, kao oružje bez premca koje će, kad se detaljno bude izučio njegov mehanizam dotle da se dá reprodukovati, poklonici uručiti na dar živom bogu, stasom omalečkom, zaštićenom usred Tokija, u carskoj palati. Uočeno je da izvanredna svojstva kojima su se blizanci odlikovali, tokom vremena, bivaju neprestano sve jača.

Kad je, naposletku, početkom 1945. godine, kod sedmogodišnjih blizanaca nepobitno utvrđeno da im je urođena i moć predviđanja događaja, doktoru Suzukiju je dodeljen najviši carski orden kao najzaslužnijem za ceo projekt sa šangajskim čudima od dece, šifrovan pod nazivom Hirohitovi leptiri. Hong i Kong su preseljeni, preko mora, u specijalan institut u Hirošimi, podignut uz sam budistički hram Drvo života.

Prema obelodanjenom rezimeu, istraživački izveštaji iz dosijea Hirohitovi leptiri bili su iscrpni, ali ne i višestrani. Po svemu sudeći, opiti s blizancima zanemarivali su aspekt morala i senzibiliteta. Tek uzgred su zapažene nepodudarnosti u raspoloženjima. Kong bi bio govorljiv, veseo i razigran, a u tom istom času Hong je bio ćutljiv, ozbiljan i melanholičan. Dok bi jedan bio u dubokom snu, drugog je mučila nesanica. Ako bi jedan u slast jeo kolačiće od pirinča, drugi bi ih, gadljivo, pljuvao. A već sledećeg trenutka, sve bi bilo obrnuto. Kad bi jedan dosoljavao komadiće ribe, na pitanje drugog zašto šećeri slanu ribu, odvraćao bi mu: "Pazi da to nije šećer. Strihnin, bato! Hoćeš malo i ti?" Ličilo je na šalu, ali to niko sa strane ne bi prozreo.

Mada su obojica uvek znala šta onaj drugi sanja, nikad nisu sanjala isto, niti u isto vreme. Kong bi sanjao ranije ono što je sanjao Hong, koji bi nešto drugo sanjao ranije od Konga. Ni u svojim igrama nisu mogli da se slože, pa se tako najčešće nisu ni igrali zajedno, ako ne računamo uzajamno upućivane otrovne šale. Japanski eksperti nisu o tome previše brinuli. Štaviše, kao da su previđali mogućne posledice varljivosti i neusklađenosti u senzibilitetu svojih zamorčadi. U izveštajima su ti upozoravajući elementi spominjani tek u naznakama, bez isticanja i odgovarajućih zaključaka. O eventualnim moralnim stavovima kod blizanaca, njihovom emotivnom razvoju, nije bilo ni reči.

To je moglo biti fatalno. Tuda se fatalnost i potkrala, putem istraživačke jednostranosti. Kad je Hong 1. avgusta 1945. godine ispričao da je video višeminutni blesak, oslepljujuću svetlost, i kako Institut gori, kako gori ceo grad i razleće se, kako gore ljudi, kako im se meso ljušti s kostiju, kako veje crn i ružičast pepeo iz pečurke nadvijene nad gradom, i da će to biti uskoro, osoblje se našlo u teškoj nedoumici. Laknulo im je tek kad je, tri dana kasnije, Kong to isto video, ali je naglasio da je u pitanju grad Nagasaki. Dotad su blizanci, kad bi iznosili svoja predviđanja, bili veoma precizni i uvek se slagali u predviđanjima. Ovog puta su obojica jednodušno odbila da kažu datum, ili ga doista nisu znali. Pošto dovoljnog slaganja među njima nije bilo, osoblje se osećalo umireno. Mora da je greška. Budući opiti, što se tiče moći predviđanja, moraju biti još stroži i selektivniji. A kad su blizanci, 5. avgusta, najvrelijeg dana te godine, videli kako se jedna ovca umnožava, i pojavljuju se dve iste ovce, i videli kako se zec umnožava, i pojavljuju se dva ista zeca, i videli mačku kojoj su nadenuli ime Alburo-Rehtoši-san kako se udvostručava, i pojavljuju se dve iste mačke, Alburo i Rehtoši, i videli kako se udvaja bela koza s crnim mrljama u konturama japanskog ostrvlja, i pojavljuju se dve koze iste kao u ogledalu, najpre je profesor Suzuki neuobičajeno iznerviran pročistio grlo i odbio da uopšte haje o tome. Hong i Kong videli su i izvesnu ženu, po imenu Naomi-san, istrajno tvrdeći da je to njihova majka, kako se umnožava i pojavljuju se dve u vlas iste majke, i svakoj su u rukama po dve oveće tegle u kojima su zgrčeni jedan ili drugi blizanac, svi apsolutno isti, jer Hong i Kong su isti i isto su biće. Pošto novi opiti još nisi bili pripremljeni, za ovu viziju, bez obzira što su blizanci prvi put bili duboko saglasni, niko nije mario. To je pribeležio jedan od pomoćnika i, uz ostale izveštaje, priložio u dobro obezbeđenu i zaštićenu arhivu.

Sutradan, niko više u Institutu, i nikad više, nije imao priliku da prouči blizanačke vizije iz tih dana.

Uz poslednju pretpostavku da su šangajski blizanci tačno videli, mogli bismo reći da će ubuduće sve biti rađeno u duplikatu, pa i u triplikatu, u stvari, u koliko god želimo primeraka. Ali, zar to ne spada u zakon prirode? Zar to nije i njena preporuka? Što je broj veći, veća je i verovatnoća da će opstanak biti uspešan. Tako se smanjuje uzaludnost nekog procesa. Mnoštvo je takoreći jamstvo da vrsta neće izumreti...

Moglo bi biti, takođe, kad se osvrnemo, da se i priroda, u slučaju Isusa iz gnostičke legende, ipak striktno pridržavala božanske odluke. Nije bilo nekontrolisanog krivotvorenja, svi prepisi su podjednako originalni kad ne postoji samo jedan jedini original. Poznajući nas odlično, Tvorac je tajno odredio, da ne vidi zlo, da mu sin bude u duplikatu, za svaki slučaj. Ako smo prevareni, bilo je to s višom namerom, zbog vizije koja do daljeg mora ostati neviđena i nedokučiva, iako naslutiva.

...[/SIZE]
[FONT=Arial,Helvetica][SIZE=+1]Ujed[/SIZE][/FONT] [SIZE=-1]Polovinom maja 1991. godine, u Adelaidi, bodra devojčica Pinči Mekeri (čija je majka, takođe Pinči, nekadašnja plivačka šampionka na 400 metara prsno, a otac, Piter, otišao u London s drugom ženom), stara trinaest godina, sanja da ju je za vrat ujeo Drakula. Nekad se vojvoda Vlad Cepeš iz transilvanskih šuma, žestoki borac protiv otomanske najezde u petnaestom veku, udružio s mađarskom groficom Eržebet Batori, rođenom sto godina posle njega, ali čiji je zamak bio u istim šumama. Zloglasna grofica, koja je obožavala žene, podmlađivala se kupkama u moru krvi od tri stotine mladih devica, i tako je vojvoda, u veselom ženskom društvu, prilično beskrvnom, bio ustoličen u vrhovnog vampira poznatog po nadimku svog oca Drakul, Zmajević.. Drakula je ujeo Pinči za vrat, u žilu kucavicu. Izjutra je majci ispričala san. Na vratu je imala crvenu pegicu koja je iščezla tokom dana. Nije zapamtila iz tog lošeg sna ništa osim ujeda i reči koje je vampir rekao nekom sebi iza leđa. Većina je bila na engleskom, a nekoliko na nepoznatom jeziku, verovatno vampirskom, pomislila je devojčica tokom jutarnje partije tenisa s majkom, pokušavajući, dok je servirala, da poluglasno ponovi te njoj nerazumljive reči.

Ako se vrati, nema nam opstanka. Zna stvari, i svi ćemo biti uklonjeni iz istorije i s lica zemlje, oteraće nas u pakao na hiljadu godina. Nema oklevanja, brate moj, Konstantine. Un cartuš dupa ureke!

Tako je glasila Drakulina poruka. Zvučala je kao zapovest za uništenje. Mimo svoje volje, prevela ju je kao očistiti da ne smrdi. Prevod je sumnjiv, ali značajan.

Saznavši za tu anegdotu, sportski novinari su je obelodanili kao dobar, mada zbog sujeverja smešan znak u plivačkoj karijeri juniorke, s poukom: Valja se boriti kao da nam se radi o glavi.

Dosetio sam se da pogledam u rumunski rečnik. Dobro sam ubo. Un cartus dupa ureche! Nerazumljive reči su značile: Zabij mu metak iza uva! Izraz cartus, osim kuršum, može idiomatski da znači i zub.[/SIZE]

 
Član
Učlanjen(a)
09.08.2009
Poruka
362
I r e a l n o s t

I R E A L N O S T

B o r i s E l v i n

polja421.jpg


[SIZE=-1]Kakva bi veza mogla da postoji između jedne punoletne devojke iz Nju Jorka, knjige Olam, štampane u francuskom prevodu u ediciji Plon, liste agenata nemačkog admirala Kanarisa, šefa nacističke špijunaže, i sudbine mlade Judit Polgar, na osnovu koje bih, na šahovskoj tabli, mogao da izmerim njen talenat sa čuvenim Bobijem Fišerom, zvanim Božija Senka?

Pa ipak, onaj ko je čitao Danila Kiša, može da uspostavi vezu u ovom neredu. Naravno, pod uslovom da se drži uputstava. Hoću da kažem, potrebno je dati mašti na volju, i ne smatrati odmah da je to sve nemoguće. Ma koliko da imaginacija radi u korist istine, pisac nas predupređuje, pa nema razloga da se ne prihvati i ono na šta nismo navikli, budući da su u XX veku neuobičajene i nesvakodnevne stvari gamizale po mnogim putevima na zemlji. Realizovane su najhazardnije spekulacije, najriskantnije pretpostavke; istorija veka je postala traktat o neistini, bazirana na verodostojnim dokumentima u koje nema sumnje. U takvoj situaciji nije nemoguće izmisliti događaje i uspostaviti odnose među njima, a takođe ni to da će ti izmišljeni događaji nakon toga početi da liče na one stvarne i zvanične.

Danila Kiša nisam upoznao '60-tih godina kada smo se rukovali, nasmešili se jedan drugome i razmenili nekoliko reči o poslu književnog sekretara, poslu koji je on obavljao u "Ateljeu 212" u Beogradu, a ja u "Teatru de Comedie". Bio je veoma mlad, veoma visok, koščate građe i sa talasastom kosom; pričali smo o tome kako smo birali predstave za repertoar, kako smo ponekad pronalazili odgovarajuću, kako smo se ponekad prevarili, o tome šta se događa sa tekstom na sceni koja je sve vreme otvorena ka nepredvidivoj budućnosti, o tome kakvo se brašno melje u ovoj vodenici koja toliko iscrpljuje. Sigurno da je ono osnovno ostalo nedorečeno. Ni jedan od nas nije se usudio da govori o tome. "Protokolarni" razgovori. Mogu se još nazvati i "razmena iskustava". Da li smo zaista mislili tada na pozorište? Danilo Kiš je bio u punoj snazi; javljao se na telefon koji je neprestano zvonio, premeštao papire sa jednog mesta na drugo na žutom radnom stolu, palio cigaretu o prethodnu; dim, glumci koji ulaze i odlaze, talog iz šolja, alva sa tanjirića i ogledalo na zidu, okačeno previše visoko da bi reflektovalo nešto svetlosti u svom kristalu. Nismo se razlikovali u mišljenju, ali nismo ni bili bliski. Oprostili smo se preznojani, obojica krišom posmatrajući časovnike. Njegove knjige pročitao sam mnogo godina kasnije i tek ga tada otkrio. Da se nastanio u Parizu, gde je 1989. umro od raka pluća, saznao sam iz novina. Informacija se pojavila pored rubrika "Novosti za one koji ne guraju ruku u vatru" i izveštaja sa bala gospođe Valmi, viđenim okom jednog nemačkog mondenskog hroničara. Mislim da je to bilo 1991. Ili, možda, 1992.

Jedno novo jutro. U svom sam stanu, u papučama; poštar mi je doneo gomilu publikacija na koje me je pretplatila rođaka iz Nemačke – sada ih žedno prelistavam. Zavesa lako podrhtava iznad kalorifera, vetar udara u prozore, u biblioteci iza mojih leđa jedna polica ispušta slabašan zvuk. Prelistavam stranice časopisa jednu za drugom i odjednom imam utisak da posedujem nove dokaze kojima podržavam stavove Danila Kiša. I pošto ne znam na koja dnevna ili nedeljna izdanja je u tom trenutku pretplaćen pisac, niti koliko brzo funkcioniše pošta na drugom svetu, žurim da mu saopštim šta sam pronašao prelistavajući "Le Monde", "Spiegel", "Le Nouvel Observateur", "Die Welt".

Njeno ime je Regina Vinder. Naklonjena je onima koji se žrtvuju za siromašne i izgubljene slučajeve. Saznavši za zemlju koja je stavila tačku na samovolju i koja teži da ustanovi pravdu na zemlji, oseća se dužnom da deluje brzo. Nakon što se upitala kako da najbolje ispuni svoju misiju, dolazi do zaključka da treba da krene tamo, u SSSR. Šireći samo u SAD reči novog jevanđelja, ne bi postigla mnogo. A, na kraju, mogla bi biti mnogo potrebnija u hramu religije koja je sposobna da spase svet. U Moskvi je primljena raširenih ruku, ali – pošto je to mlada Država koja mora da se brani od eventualnih neprijatelja koji se prerušavaju u prijatelje – biva poslata da radi u bolnicu na periferiji metropole. Ovde pet godina daje injekcije sifilističarima, menja zavoje, nosi posude. Ipak – nije li tako? – nije preporučljivo da socijalizam sebi daruje poverenje u bilo koga, jer, savršenstvo ne može biti uspostavljeno u sam osvit rođenja. Eto zbog čega se nije pobunila – nije se obeshrabrila niti rekla sebi da iskušenja kojima je podvrgnuta imaju za cilj da ispitaju njenu vernost – smatrala je da sve to predstavlja proces kroz koji treba da prođe jedan početnik. Zapravo, postaje zamišljena zbog špijunaže, nepriznavanja drugih, a naročito zbog vladavine straha, poniženja, pokoravanja opitima. Kada je na kraju 1938. shvatila da je ono što vidi svojim očima zaprepašćujuća istina, vratila se u Ameriku, gde govori nešto o krvavoj maskaradi, protkanoj strahom i delirijumom. Ali, više je niko ne sluša, niko ne želi da čuje izmišljotine jedne lude. Sada Regina Vinder sanja drugi san: želi da ima dete. Za ulogu prenosioca genetskog nasleđa odabira, 1942, Džerarda Fišera, zapaženog hemičara, čoveka visokog čela, koji govori malo i kratko. On je pobornik vegeterijanstva, obožavalac Svedenborga, zainteresovan je za metapsihičke fenomene, koji mu omogućavaju da na opskurnim sastancima za okruglim stolovima, uz pomoć magijskih postupaka i duhovnih koncentracija, uđe u vezu sa pokojnom suprugom. Nakon što je, u jednom trenutku inspiracije Džerard Fišer ispunio svoju obavezu, Regina Vinder ga odbacuje. Ako ćemo verovati glasinama iz štampe, sin – rezultat tog sjedinjenja - trebalo bi da je Bobi Fišer, budući svetski šahovski šampion. A, ako bismo razmatrali lik Džerarda Fišera, on bi mogao da bude istovremeno i Kanarison, špijun iz Kanade i SAD. U svakom slučaju, ovo ime figurira u arhivima CIA i vrlo je moguće da je naučnik do duboke starosti, strasno i uspešno, vodio fabriku hemijskog oružja u Libiji. Na osnovu skorašnjih otkrića bivšeg arhivara KGB–a, zaključuje se da je Džerard Fišer (alias Dmitri Mitriusov) bio, u stvari, izaslanik Kremlja.

Jedan od dvojice autora knjige Olam (koja na jevrejskom znači i "večnost" i "ljudi") jeste Mark Zborovski. Rođen u Ukrajini 1917, beži u Lod, a potom u Pariz. Ovde svoj hleb zarađuje klešući nadgrobne spomenike na jednom groblju i služi kao čovek-za-sve u jednom tranzitnom hotelu sa Place Pigall. Istovremeno, da bi zadovoljio duhovni mir, radi za NKVD u dvoranama Sorbone (gde se ubraja među najbolje studente etnologije) i kleveće veliki ideal o univerzalnoj pravdi. Prema nekim informacijama, Mark Zborovski je bio privrženik, ili je to bio barem dotle dok nije uzeo učešća u smaknuću, u jednoj pariskoj ulici, sina Trockog, sprečavajući prenošenje krivoverja na naslednika. Sigurno je samo to da stiže u SAD 1941, gde najpre radi kao majstor u jednoj fabrici fine mehanike, a potom predaje antropologiju na Harvardu.

Nije isključeno da ga je Regina Vinder možda ipak poznavala. Čak je verovatno da joj se čovek, poput njega, bistrog uma i vrlo obavešten, predstavio ističući svoja brojna dostignuća koja su dovela do trijumfa boljševizma, hvaleći se sopstvenim uspesima: sadržajem fascinantne kutije pune čudesa koja vode u budućnost i zasenjuju je toliko neverovatnim čudesima - jer je on, Mark Zborovski, ipak izdanak siromašne i ugnjetavane porodice, koja je prenosila iz generacije na generaciju razornu nostalgiju. U svakom slučaju, na osnovu prijave potpisane inicijalima R. V., zbog koje je profesor antropologije sa Harvarda nestao pred licem Komisije Mek Kartija i propadao šest meseci u zatvoru, proizlazi da je autorka ove prijave živela u SSSR između 1933. i 1938. i čini se da se zaklela da će se usprotiviti velikoj halucinaciji kojoj je žrtvovana.

Marta 1993. Bobi Fišer, kome je Svetska šahovska federacija zabranila da igra u inostranstvu, odlučio je da se tome usprotivi, tako što će se na teritoriji bivše Jugoslavije, za skandalozno malo novca, suprotstaviti nikom drugom do Judit Polgar, kćerci Marka Zborovskog, iz njegove prve ljubavne avanture. A da bi priča bila potpuna, štampa je tvrdila da je Juditu Polgar i Bobija Fišera zbližila averzija prema politici; oboje su smatrali da je borba na poljima na kojima nema sučeljavanja suprotnosti, u stvari, sumnjiva.

Dok sam, pre nekoliko godina, pisao prethodne redove, u mislima mi je bila zbirka pripovedaka Danila Kiša Grobnica za Borisa Davidoviča. Tada sam zaboravio da definišem da li se susret između dvoje šahista zaista zbio ili možda i nije. Plašim se da sam sebi dopustio da u meni prevagne stariji stav – odbojnost prema tipu ljudi koji je meni u potpunosti neshvatljiv. Nerazumljiv. Taj tip ljudi karakteriše sposobnost da poseduju više ličnosti skrivenih jedna unutar druge, koje pri tome skrivaju svaka svoj identitet. U tom spektru prepoznaje se ilegalac, prikriven u anonimnom službeniku, dendi koji bezbrižno traga za dobrim provodom, siroti mediokritet koji vapi za mrvicom poštovanja i razumevanja, autoritet nametnut profesijom... Takva višeslojna ličnost snalazi se u svakome od njih podjednako lako i samouvereno. Odnosi između ovih ličnosti zapetljavaju se veoma lako. U stvari, oni svoj unutrašnji život ne dele ni sa kim. Osoba igra ulogu običnog smrtnika, boravi u sredini u koju može lako da se "infiltrira" kako bi svoju okolinu vukla za jezik, ucenjivala i manipulisala njome. Superiorni faktor diktira sve to, a pritisak se vrši u ime nekog nejasnog cilja. Takođe, takva ličnost je spremna i na žrtvovanja, što je podstiče da samu sebe smatra pripadnikom elite. Veštinom maga postiže svoj cilj, udružuje se sa kontradiktornim i prljavim ljudima, zanoseći se varljivom nadom da je nasilje, sadržano u ovim protivprirodnim kompromisima, neće potresti. Pretvara se, laže, povlađuje, zavodi, ograničava samu sebe, koristeći se nekim pomalo hipotetičnim oruđima glumaca, ubeđena da će na kraju uspešne misije ponovo postati neizopačena ličnost. Ipak, kako sam pročitao u romanima Džozefa Konrada, Grejema Grina i Džona Le Karea, više puta iskrsne trenutak kada se postavlja pitanje da li vrednosti zbog kojih je podnela žrtvu nisu, na svoj način, u stvari, prikrivanje tuđih ciničnih interesa. Ličnost takođe zna da će, ranije ili kasnije, biti likvidirana bez ikakvih skrupula. S druge strane, usavršavajući sredstva pomoću kojih bi se mogla preobratiti, a pomoću kojih bi mogla potčiniti i iskoristiti drugog, ona ce na kraju ipak preživeti dramatična preslišavanja same sebe o tome kako je bila zatrovana, kao i pitanja sopstvene »vrednosti«. Iz nekog razloga, ovaj zaista dramatični trenutak, u isto vreme je i trenutak naslađivanja zbog izazivanja opasnosti i hodanja po tankom ledu; ljutnja zbog izmanipulisanosti postaje podsticaj za osvetoljublje, zbog toga takva ličnost menja tabor ili dezertira, a pošto je proganja svetska policija, iz iskustva svesvetskog nemorala pokušava da, sa što manje žrtve, preživi. Suština čitave ove priče je u tome da, ne snašavši se previše dobro u onome što svetsko iskustvo pruža, biva prinuđena da u knjigama traži put ka nevidljivosti; da ne ostane u zabludi, tako da špijunski romani, životne tajne nekih agenata, "tajni dosijei", postaju izvor iz kojih uči kako da izbegne ovakve situacije.

Moram da istaknem da sam se, čitajući stranice "Le Monde", "Spiegel", "Le Nouvel Observateur", "Die Welt" vezao za jednu rečenicu Tomasa Mana, a to je da se ne dešava sve svakome. Obični avanturisti koji beže iz neke udobne kuće, gonjeni željom za intenzivnim životom, živeći pri tome bezbrižno, slobodno i odvažno, veruju u svoju srećnu zvezdu, ubeđeni da će im se sve ostvariti - upravo oni uspevaju da isplivaju iz ovakvih nezamislivo složenih situacija, da ih pobede i da budu ovenčani slavom. Da li su to egoisti koji ne brinu ni za koga? Ne, Regina Vinder, Mark Zborovski, Džerard Fišer (alias Dmitri Mitriukov) pripadaju porodici hipnotisanoj doktrinom koja im je obuzela sve nade, a za koju su ubeđeni da služi kreiranju istorijske volje. Imaju osećaj da su otkrili ono što nije otkriveno drugima i, kao deo nečega što smatraju superiornim, sigurni su da putem askeze ustanovljavaju nove načine za ispoljavanje vere. Njima je bitno da ne popuste pred činjenicama, jer bi to bio znak slabosti, ništavnosti, što bi ih obezvredilo. Članovi ove porodice su robovi poput onih sa "političkim libidom", koji je isto toliko iracionalan kao i kod onih sa naglašenim seksualnim instinktom. "Žrtvovanje za čistu utopiju i revolt protiv korumpiranog društva" predstavlja, po Arturu Kestleru, odlučujući činilac koji predodređuje njihovu zaslepljenost. Neki sve do smrti ne uspevaju da se oslobode robovanja idealu, dok drugi, poput Manesa Sperbera, isuviše kasno napuštaju borbu priznajući da su se upustili u "rat protiv idola koji kradu dušu sopstvenih obožavalaca". Na kraju dolaze do zaključka da se "iz revolucije izlazi kroz samo jedna vrata, a i ona se otvaraju ka ništavilu"; nemali broj njih tek tada otkriva sopstveno slepilo i ljutito se bore, poput Borisa Suvarinea, protiv varki i zločina koji su izvršeni u ime opsena, provodeći ostatak života u iskajavanju grehova iz mladosti, pobijajući postojanje "tekovina ugnjetavanja i licemerja" sa čijeg trona upravlja Staljin. Najzad, neki, kao na primer Ernesto Sabato, koga je poslala direkcija Komunističke partije Argentine da se u Moskvi obučava za profesiju revolucionara, na vreme shvataju da padaju kao žrtve privida socijalne pravde. Ipak, to nije put samo pojedinih intelektualaca. Dokaz za to je i Julius Krebs, poznat kao Žan Valtni, koji u svojoj autobiografiji Bez partije, bez granica govori o svom životu. "Mršav, izgladneo, okrutan" mornar, napušta rodnu Nemačku sa osamnaest godina; obrazuje se u Lenjingradu pod nadzorom Kominterne, u službi je međunarodnog proletarijata, radi po evropskim lukama i na brodovima pod različitim zastavama; hapsi ga Gestapo; simulira da je pristalica hitlerizma; oba totalitarizma ga smatraju sumnjivim; postaje zatvorenik mnogih zatvora od Berlina do Moskve da bi sa trideset i tri godine ponovo služio fikciji; uspeva da pobegne u SAD ostavivši pod nadzorom suprugu koja nestaje u nacističkim tamnicama, kao i sina koga "čuvaju" u specijalnom "orfelinatu" Trećeg Rajha.

I tako, trag svih ovih sudbina prati knjiga Grobnica za Borisa Davidoviča Danila Kiša. Junaci knjige su bića koja su se, sa vatrenom iskrenošću, posvetila jednoj himeri ili su pak imala istorijsku nesreću da na sopstvenoj koži dožive ostvarivanje ubistvene fantazme (ponekad čak jedni te isti), pri tome imajući nezamislivo okrutnu sudbinu. Drugačije posmatrano, knjiga u sebi nosi notu patetike, i zaista tako deluje u naizmeničnom smenjivanju ekastremnih situacija prepunih eksplozija, senzacionalnih efekata, koje pisac ispraća sa gorkim osmehom. Osmeh je sačinjen od samilosti i sarkazma. Usmeren je ka dezastruoznoj lakovernosti pojedinih prestupnika koji se nadaju, ali i parodiraju svaku takozvanu državu socijalne pravde gde je sve vredno čuđenja ali i istovremeno ne postoje pravi razlozi za to.

Gould Verskojls je još jedan takav primer: on je protagonista jedne od pripovedaka zbirke Grobnica za Borisa Davidoviča. Verskojls je nesrećni Irac koji se pridružuje španskim redovima u borbi protiv Franka. On se nada da, upozorivši komandanta da šifrirane poruke bataljona stižu u Moskvu i da tajna sovjetska policija želi da "stavi ruku" na ključne položaje republikanske armije, čini dobro delo. Međutim, komandant bataljona ne shvata da čini fatalnu pogrešku kada to poverava svom zameniku, ne mogavši da poveruje u istinitost ove informacije. Ni dvojici Gouldovih ideoloških ispitivača, koji ga otimaju i transportuju brodom u SSSR, a koji su bezumne pristalice komunističke crkve, ne prolazi kroz glavu da će, kada jednom stignu na odredište, biti uhapšeni i osuđeni na isti broj godina zatvora kao i "otpadnik", jer su tokom surovih saslušanja mogli i sami da se zaraze njegovim argumentima. Priča se samo na izgled dešava u Dablinu, jer se njen tok nastavlja u Barseloni, potom se seli na lađu Vitebsk – Ordžonikidze, nastavlja se po zatvorima i logorima i završava u stepama Kazahstana, nedaleko od granice sa Kinom, u Karagandi; nakon jednog neuspelog pokušaja bekstva, Gould Verskojls izdržava iscrpljenost i mučenja kojima su podvrgnuti "izdajnici", ali sopstvenom istrajnošću uzaludno troši snagu egzekutora.

Kišovu knjigu pročitao sam 1986. Tada od Svetog režimskog pisma nije ostalo ništa osim retorike koju ni njegovi sveštenici nisu uzimali za ozbiljno. Služba je održavana reda radi, dok su sveštenici na sednicama saučesnički signalizirali očima, ali, represiju je i dalje vršila direktno Sekuritatea, ponekad na najnezamislivije načine. Eto, samo nekoliko meseci pre nego što me je očarala knjiga Danila Kiša, deset ili dvanaest muškaraca u civilu, glumeći prirodnu ljubaznost i samo po sebi razumljivo poštovanje prema meni, na čelu sa javnim tužiocem, naoružani nalogom za pretres, preturili su mi stan ovlaš i tako reći sasvim površno, pod izgovorom da je jedan bivši stanar još 1949. sakrio zlato u zidu spavaće sobe. Prestupnik je inače bio uzoran građanin koga je bilo teško razlikovati od drugih. Nosio je istu pedantno održavanu odeću i preživljavao istu preporučljivu dosadu. Čitava glumačka ekipa je maestralno odigrala ulogu indiferentnosti prema onome što čini više rutinski nego iz duše. To je trebalo da bude samo obična formalnost za aktuelnog stanara kuće, a oni su imali nameru da istovremeno budu i ubedljivi i neubedljivi. Poruka meni upućena bila je ipak ta da sam ušao u njihov "objektiv". Dok su glumci ispijali crnu kafu koju je moja tašta pripremila, komentarisali su meč Steaua – Dinamo, sanjivo gledali po sobi, okretali skalu na radiju slušajući program ali ga ne čujući, "njegovo gospodstvo" je (tako su se obraćali onome koji je igrao ulogu delinkventa) prelistavao jedan broj lista "Le Nouvel Observateur" iz koga je mnoge stranice iskinuo cenzor. Njegova ćutnja je davala neobičnu punoću predstavi koja se, poštujući slovo i duh komada, završila nakon tri sata u delovanju nekog aparata za detektovanje metala, koga su šetali po zidu ukrašenom reprodukcijom engleske gravure na kojoj su tri graciozne gospođice sa suncobranima, jedna drugu pozivale da se popnu u crni elegantni fijaker koji su vukla četiri sura konja, kojima je upravljao kočijaš u elegantnoj livreji. Zavesa je već polako padala, kada je pukovnik zatražio da pregleda biblioteku, u kojoj se, zbog moje neopreznosti, sakupio priličan broj knjiga za koje bi bilo pametnije da nisam ni čuo. Čitao im je naslove, praveći se da ništa ne primećuje i bez arogancije, bez skromnosti, savetovao mi je: Politiku treba ostaviti na brigu političarima, intelektualac treba da gleda svoja posla, inače mu vetar neće razviti jedra. Ne slažem se da intelektualac ne treba da se meša u poslove gde mu nije mesto! Nakon toga, odsutnog izraza zapalio je cigaretu, obuzet savršenim oblikom kolutova dima koji su se penjali ka tavanici i tiho uzdisao kao da se sa tim plavim krugom izgubilo nešto najbolje iz njegovog bića.

Još uvek pod uticajem farse–upozorenja, gonjen strahom i zaprepašćenjem koji su mi isprevrtali utrobu, protresan navalom nervoznog smeha, dostojanstven u nesigurnoj ravnoteži, sa utiskom da je sve san koji neko drugi sanja, bacao sam podozrive poglede oko sebe (gde li su stavili mikrofon?) i preživljavao knjigu Danila Kiša sa posebnim intenzitetom. Osećao sam kako snažni i neverovatni podsticaji mogu vratiti čoveka na zemlju!

Inače, priča o opstanku predstavlja fantastičan motiv još u njegovim prvim delima: Bašta, pepeo, Rani jadi, Peščanik. Čak i na ovim stranicama naziru se zlo i očajanje, a svet je prikazan kao podjednako nastran i opasan, dok onaj koji gleda i koga gledaju počinje da se čudi, što dovodi do toga da se dominantna želja, emocija i nemir u potpunosti spoznaju. Slika sveta je u tim knjigama ipak ako ne jasna, a ono u svakom slučaju predskaziva, naročito zbog toga što je dete – opsenar, koji sve obelodanjuje i po mračnom platnu povlači azurnu liniju, udahnjujući događaju pomalo fantazije, misterioznosti i poezije. Međutim, iza svega toga nailazi se na rane. Mislim pri tome na bolna poniženja koja je doživela porodica junaka, mislim na sećanja na pogrom i u prvom redu na opsednutost očevim životom i smrću.

Danilo Kiš je sin mađarskog Jevrejina i jedne Crnogorke. On ne može da zaboravi da je njegov roditelj, obavezan da nosi žutu zvezdu, trebalo da bude streljan a posle bačen u Dunav, ali kako je rupa probušena u ledu reke bila zatrpana leševima, bio je ostavljen da satima čeka svoj jezivi svršetak. Međutim, puštaju ga da se vrati kući, da bi nakon izvesnog vremena bio deportovan u Aušvic gde mu se gubi svaki trag. Ovaj nestanak, beleži pisac pratio me je u detinjstvu i mladosti. Enigmatika nestanka ljudi čini nukleus mog dela. Predstavlja jedan od osnovnih fenomena XX veka. U romanima Danila Kiša, otac nosi ime Eduard Sam. Pisac ga predstavlja kao pobunjenika ili ekscentrika, tužnu varalicu ili posednika grandiozne vizije, mudraca ili bezumnika. Sigurno je samo to da ima strpljenje anđela i u samoj kalvariji; strpljivo čeka da se kroz sinovljevu odanost, preseli u književni raj.

Možda izgleda da postoji mnogo toga što razdvaja prve romane od Grobnice za Borisa Davidoviča, da je posredi drugi problem, drugi umetnički postupak. Ali, kao što je Danilo Kiš rekao u knjizi Čas anatomije: razlika u pisanju je mnogo manja nego što je dozvoljena, a između Eduarda Sama i Borisa Davidoviča postoje brojne skrivene veze. Uistinu, jedan je buntovnik čiji je interes vezan za egzistencijalni plan, a drugi je takođe buntovnik, ali on deluje u društvu. Obojica isključuju "karijeru", oni i u patnji i u opozicionoj borbi ostaju solidarni, uporno odbijajući da žive kao konji ili poput mrava. Ne mogu da pređu preko konflikata između sebe i sveta a da pri tome svako sebe ne smatra za čoveka. Kao što je poznato, Grobnica za Borisa Davidoviča je izazvala čitav niz neprijateljstava, jer je knjizi dosuđeno da se odvoji od nacionalnog specifikuma, i Čas anatomije predstavlja odgovor Danila Kiša na nečuvenu hajku pokrenutu protiv knjige, kojom je pisac ipak dokazao da ona nije ostvarenje izvan dohovnog prostora jugoslovenske književnosti.

Do knjige Čas anatomije došao sam mnogo godina nakon što se prvi put pojavila. Bio je to period u kome je politika, izvikavana na ulici, navalila u kuće, počela da preti starim prijateljima, izazivala glacijalne tišine među kolegama, kada je podizala ton u toku predavanja ili seminara, iscrpljujući emotivnu energiju. Jedan od predmeta polemike jeste bratoubilački rat u Jugoslaviji. Kako piše Predrag Matvejević, tamo su se uzdigle visoke barijere između naroda i konfesija, koje je samo mržnja mogla da prevaziđe; navala neprijateljstava koja liče na previše dugo sakrivanu porodičnu tajnu. Godine 1993. pisac je već pet godina bio mrtav, a kontroverza u vezi sa Grobnicom za Borisa Davidoviča je već odavno ugašena. Što se tiče Danila Kiša, on više nije bio ni Jugosloven, ni Mađar, Jevrejin niti Crnogorac. Postao je jedan od protagonista kulture sa srpskohrvatskog životnog prostora, poštovan u celom svetu. Među knjigama koje su mnogi koristili kao zasune na prozorima protiv metaka, nalazila su se i njegova dela. Inače, otvorena je nova perspektiva njegovom književnom ostvarenju, perspektiva koja ne dopušta čitaocu da zaboravi irealnost koja je, po Horheu Luisu Borhesu, preduslov za umetnost.

(S rumunskog prevela Daniela Popov)[/SIZE]
 
Član
Učlanjen(a)
09.08.2009
Poruka
362
Kratko uputstvo o življenju

KRATKO UPUTSTVO O ŽIVLJENJU
[FONT=Arial,Helvetica][SIZE=+2]U KASTINSKOM DRUŠTVU[/SIZE][/FONT]

G o r a n S t a n k o v i ć

polja421.jpg


Prvo poglavlje

...I

[SIZE=-1]U korenu svih pojava je broj, kaže Pitagora. Ako je Jedan sila, Dva materija, Tri je broj vremena, prvi potpuni broj (druga dva potpuna broja reintegracije su Sedam i Deset), kada čovek i život ponovo postaju Jedan u velikom kolektivnom jedinstvu čovečanstva. Značenje Tri jeste: Jednost - istupanje iz Jednog - povratak u Jedan. Zato je Tri broj kolektiva, čovečanstva. I zbog toga Tri tačno odgovara trima kastama. Potrebno je da Tri bude broj zajednice, uređene zajednice kojom upravlja zakon sveta. Zbog toga je svaka zajednica drevnog, zlatnog doba čovečanstva počivala na broju Tri, svaka arhaična zajednica je imala tri kaste. Na tome je počivala trajnost, stabilnost i harmoničnost drevnih zajednica, pojava koja se u istoriji nedvosmisleno pokazala kao istinita. Dalje, ukoliko u Trojci trijumfuje svojstvo Celine jednosti, u Četvorci se probija novo svojstvo Jednosti. To novo svojstvo je: Potpunost. Zbog toga četiri strane sveta ne znače samo ceo svet već i potpuni svet, zbog toga je u Kabali potpuno ime Boga sastavljeno od četiri slova (ime koje se sa samoglasnicima izgovara Jehova: Jod-He-Vau-He). Ukoliko ove jednostavne i drevne istine primenimo na društveni poredak, zatičemo tri, odnosno četiri kaste. Tri kaste koje odgovaraju slici jedinstvene ljudske zajednice, dakle Brahmani , Kšatrije i Vaišje, i četvrta kasta, Šudre, koja i nije sakralna, vrednosna kasta, odnosno ne spada u poredak sveta, ali znači materiju i predstavlja svojstvo potpunosti.

Sama ljudska zajednica ima tri vrednosna stupnja. Taj poredak govori o Zlatnom, Srebrnom i Bronzanom dobu, već prema čistoti poretka, ne hronološki. Svaka ljudska zajednica mora da ima i svoje Šudre, nečiste. Svako društvo bez izuzetaka sastoji se od zakonitih i nezakonitih članova, odnosno, od sakralnih i svetovnih vrednosti. Drevni, iskonski ljudski poredak Šudre smatra sredstvom, materijom sa kojom se nešto čini ili izvršava. Uzrok nerazumevanja i krize savremenog ljudskog društva je u narušavanju ovog drevnog poretka. Istorijski čovek je Šudra, otupeo i uspavan, i ne zna da sakralni životni poredak nema ljudsko već transcendentno poreklo. Zbog toga živimo u četvrtom, Gvozdenom dobu.

[/SIZE]...II

[SIZE=-1]Brahman predstavlja čoveka pred Bogom i Boga pred čovekom.

Kšatrija je herojska duša.

Vaišja je privredni rast, sredstvo za život i njegovo održavanje.

Svako društvo ima i svoje Šudre (ponekad se smatra da su to protestanti, Jevreji, proleteri, buržuji, emigranti ili već neko drugi - ali, takvim podelama udarile su pečat strasti obamrlog, istorijskog čoveka, a ne shvatanje univerzalnog poretka).

Odmah, već na ovom mestu, moram da kažem da je ova struktura transcendentalnog značenja i da ne odgovara nijednoj strukturi ili podeli savremenog sveta. Smešno je i pomisliti da bilo kakvoj podeli uloga u savremenom društvu odgovara ova sakralna podela na tri, odnosno četiri kaste. Niti su, dakle, srpske vladike Brahmani, niti su generali Kšatrije, niti su direktori ili vlasnici državnih ili privatnih preduzeća Vaišje, a niti su, pak, vozači autobusa Šudre. Istovremeno, odmah moram da naglasim da ova podela nije brojčano ujednačena ili proporcionalna. Jasno je da je daleko najveći broj Šudri, a između preostalih nekoliko procenata (prema teoriji 3%, detaljno razrađenoj u psihologiji XX veka, ali, nažalost, slepo, bez uviđanja transcendentnog značenja ovog saznanja) najbrojniji su Vaišje, pa Kšatrije, a neuporedivo su najmalobrojniji Brahmani. Možemo slobodno, ali više na nivou slikovitosti (ne i preciznosti) reći da se današnje društvo sastoji od 97% Šudri, a u preostalih 3% su najbrojniji Vaišje, opet, 97% od tih 3%, pa Kšatrije, kojih ima ponovo 97% od 3% preostatka, i tako dalje.

Kao šala neka posluži i ova mala računica:

Jugoslavija ima 10.000.000 ljudi (recimo).

Šudri ima 9.700.000.

Od preostalih 300.000 čitavih 97% su Vaišje, znači oko 291.000.

Od preostalih 9.000 čitavih 97% su Kšatrije, znači oko 8.730.

Ukupno Brahmana ima oko 270 u celoj zemlji.

Ukoliko ova neozbiljna računica i nije najduhovitija, možemo slobodno reći da je veoma približna pravom stanju stvari.

[/SIZE]...III

[SIZE=-1]Dakle, nikada nije suvišno, izuzetno je važno, i na ovom mestu potrebno da još jednom naglasimo da ova podela ni u čemu ne odgovara podeli uloga u savremenim društvima, zatim, da ne zavisi od savremenih faktora, obrazovanja, društvenog ugleda, bogatstva, moći, slave, prestiža, ili bilo kog elementa kojem robuje ovo gvozdeno doba čovečanstva. Reč je, zapravo, o skrivenom poretku sveta i svet se održava upravo zbog toga što postoji takav sakralni, skriveni poredak koji ne dopušta njegovo potpuno uništenje, dok na površini komične i uzmreškane svetske cirkuske šatre izgleda da svet postoji onako kako se to ogromnoj većini čini. Važno je i naglasiti da je svet zapravo izgrađen na ovom skrivenom poretku. Da, izuzetno je važno shvatiti da ispod privida postoji snažna, neuništiva transcendentalna suština poretka, da je vidljivi poredak lažan, fiktivan i uslovljen. Samosvesni pripadnici kasti su duboko razbuđeni ljudi i svesni svoje suštinske uloge u održavanju sveta i njegovog skrivenog poretka.

[/SIZE]Drugo poglavlje

[SIZE=-1]Dakle, tu smo. Prešli smo doktrinarni, teorijski uvod i jedva nešto konkretnije razlaganje našeg kastinskog poretka. Sada dolazimo lagano do životnijih pojedinosti, prelazimo na svakodnevne detalje. I na svakom koraku - evo nedoumice: ako i pristanemo na ovo iskonskom zdravom razumu prihvatljivo zastranjivanje - kako u tobože demokratskom društvu živeti prema kastinskom poretku? Niti akademsko podučavanje, niti neplodno detaljisanje ne pružaju nestrpljivima utehu, niti upotrebljivi odgovor. Tada nastupa - instinkt, iskonsko osećanje reda koji nas dalje vodi.

Svaki instinkt polazi od primordijalnog. Svaki instinkt uvek iznova stvara habitus u kome će dominirati. Instinkt istovremeno odbacuje vreme, genezu i ishodište, bivajući tako samobitan. Stoga naše življenje u kastinskom sistemu uvek polazi od nas, pojedinačnih, samobitnih ljudi. Drugim rečima, od mene počinje kastinski sistem. I tada, odmah, nailazimo na Druge. Najpre na porodicu. Zatim na sve ostale. I u ovom trenutku ritualizacija stupa pobedonosno na sunce. Značaj porodične tradicije, statusni simboli, predmeti koji ih čine (grb, zastava, pečat, moto, porodični rituali) - postaju nemerljivi. Ritualizacija ima mnogo lica. U nedostatku poretka koji će haotični svakodnevni život podvrgnuti pravilima, svako stvara svoj kodeks. Međusobno obraćanje ili izgled stola pri porodičnim ručkovima - trivijalnosti su koje, najednom, postaju neprocenjivo dragocene, za nekoga ko kreira svoj svet do najsitnijih pojedinosti. Zatim slede izbori, oni životni, izbori bračnog druga, prijatelja, posla, partnera na poslu, sugrađana. Udružena svrhovitost i ritualizacija probijaju sve barijere, stečene i prisilne. Birajući ljude oko sebe, biramo i svoj položaj u kastinskom poretku. Ali, kako živeti u svom kastinskom poretku, kada je on skriven i tajnovit usred našeg svakodnevnog jadikovanja?

Najpre - principom povučenosti, neuplitanja. Svet je pun adrenalina, i najveća vrlina je biti smiren. Dalek i smiren. I u tome najviše pomaže ritualizacija. Povučenost otvara prostor za mentalno zdraviji život u samoizabranim malim zajednicama, u kojima svako poznaje svačije mesto. Time se otklanjaju strah i zebnja kao emocionalni podstrekači neuravnoteženosti, lične i kolektivne.

Ljudi nedelotvorno funkcionišu u odsustvu autoriteta. Masovna društva stvaraju nasilni tip autoriteta, koji zamenjuje ritual i iskonsku podelu na kaste. Stoga je logično da savremeno masovno društvo, zarad elementarne efikasnosti i opstanka, zahteva viši i večniji autoritet od tiranina ili pisanih zakona, a to je poredak kasti, koji nije ništa drugo do načelo prilagodljivosti.

Staviti dobre ljude u rđavu situaciju znači načiniti ih rđavim. Staviti rđave ljude u dobru situaciju znači načiniti ih delom ravnoteže. Moć društvenih situacionih sila primarni je motiv za kastinsko uređenje. Uloga za vrlo kratko vreme nadvlada identitet, jer čovek je ionako tek glina.

[/SIZE]Treće poglavlje

...I

[SIZE=-1]Dakle, pošto smo u I poglavlju nepobitno dokazali da je kastinski sistem harmonični poredak zlatnog doba čovečanstva, poredak u kome je svaka jedinka u skladu sa višim aspektima postojanja, uklopljena u jedinstvenu viziju kosmosa i života i svesna svog mesta među ostalima, ujedno i harmonična i srećna, i da kastinski sistem nipošto ne odgovara bilo kojem današnjem poretku kao ni predrasudama prema njemu, započećemo sa nešto konkretnijim podučavanjima.

Najpre, odstojanje i milosrđe su osnovna obeležja odnosa između kasta, pogotovu odnosa tri sakralne kaste prema četvrtoj, svetovnoj kasti.

Reč je o doktrini "odvojeni ali jednaki". Odvojeni po načelu razlike između ljudi, jednaki po načelu zaštite manjine od većine.

(Kasta je zaštita pojedinaca od terora gomile. Kaste priznaju činjenicu da se ljudi razlikuju. Kaste znače i izvesno odbacivanje individualnosti i identifikaciju svakog čoveka sa svojom društvenom ulogom.

Kaste su, znači, gilde, sindikati, odgovor na svet džungle.)

Najpre ćemo govoriti o rastojanju.

Pripadnik kaste mora održavati rastojanje između sebe i pripadnika drugih kasti i između sebe i pripadnika iste kaste, iako se ta rastojanja razlikuju. Prvo je fizičke i duhovne prirode, drugo je definisano pojmom šifgretora. Objasnićemo prvo rastojanje između kasta.

[/SIZE]...II

[SIZE=-1]Sa drugim kastama odnos je strogo funkcionalan, dakle, objektivan, na nivou njihove društvene uloge. Kastinski sistem znači podelu ljudi na osnovu njihove uloge.

Ništa van toga.

Nikakav "ljudski kontakt" sa pripadnicima drugih kasti nije preporučljiv, što se posebno potencira u odnosu prema Šudrama.

Nema razgovora, duhovitosti, zabavljanja, ljubaznosti, "ljudskosti" u odnosu prema ljudima iz drugih kasti.

Zbog tobožnje demokratičnosti trenutnog poretka sveta, zbog ogromnog broja pravila i zakona izmišljenih da bi nasilnička većina zaštitila svoj bezbožni, besmisleni i demonski poredak (neka istorija posluži kao primer kome ne treba dokaz da je istinit) od višeg, božanskog, harmoničnog poretka, potrebno je doslovno, do paradoksa poštovati te zakone, da bi se izvrgli ruglu i time zapravo poništili. Jer, suprotstavljati se nečemu, znači podržavati ga. Stoga se nećemo suprotstavljati demonskom, nesrećnom i besmislenom demokratskom poretku, u kome ljudi ponovo postaju nasilničke životinje, nego ćemo biti daleki i arogantni. A šta je arogantnije od poštenja i iskrenosti? Drugim rečima - nedodirljivi za gomilu, jer ćemo njihovu zaslepljenost okrenuti ka njima samima.

[/SIZE]...III

[SIZE=-1]Svaka kasta je vrsta male (duhovne ali i fizičke) republike, bez svoje teritorije, ali povezana razlikama u odnosima prema drugima, jezikom, ritualima ponašanja, običajima, zanimanjima itd.

U odnosu prema ljudima iz vlastite kaste nužno je pre svega voditi računa o šifgretoru.

Šta je šifgretor?

Etimološki, reč znači senka, igra maski.

Najpribližnije: ugled, obraz, ponos, neprevodivo i svevažeće načelo društvenog autoriteta. Može se prevesti i kao drskost iskrenih.

Sastoji se u izvrdavanju, izazivanju, retoričkim finesama čiji je glavni cilj dostizanje i očuvanje na visokom nivou odnosa definisanih šifgretorom, dakle, suparničkih, prestižnih oblika komunikacije.

Treba zapamtiti: svaki čovek baca svoju senku.

I - o milosrđu.

Treba imati u vidu: jedino strah vlada istorijskim čovekom. Pobuna protiv straha je biološka reakcija koja uzburkava vodu sve dok je mulj ne zamuti a ribe se razbeže. Čovek svestan svoje uloge u kastinskom sistemu kao odgovor na strah ne nudi nasilje, već milosrđe. Jer kastinsko uređenje ne održava se strahom od viših struktura, već milosrđem prema nižim. Gore je sve ionako kako treba, a nadole zavisi od naše čistote u ovim drevnim istinama.

Ne kaže se uzalud: kako gore tako i dole. Što će reći - i obrnuto.[/SIZE]


*[SIZE=-2]Koristim termine iz indijske misli i prakse. Ne samo zato što poseduju opštepoznata značenja kojima nisu potrebna dodatna objašnjenja, već i zbog karaktera ovog teksta, koji ne priznaje bilo kakve lokalizme, pa ni jezučke.[/SIZE] **[SIZE=-2]Samo u okvirima potreba našeg uputstva.[/SIZE] ***[SIZE=-2]U okviru svake od ovih kasti-matica nalazi se veliki, praktično neograničeni broj fluidnijih potkasti, već prema množestvu zanimanja i uloga u životu pojedinca i društva.[/SIZE] ****[SIZE=-2]Pojam šifgretora podrazumeva pridržavanje sledećih običajnih i odnošajnih imperativa:[/SIZE]
[FONT=Arial,Helvetica][SIZE=-2]1.[/SIZE][/FONT]​
[SIZE=-2]Nikome ništa ne dokazivati.[/SIZE]
[FONT=Arial,Helvetica][SIZE=-2]2.[/SIZE][/FONT]​
[SIZE=-2]Ne oduševljavati se ljudima, stvarima i događajima.[/SIZE]
[FONT=Arial,Helvetica][SIZE=-2]3.[/SIZE][/FONT]​
[SIZE=-2]Ne izvinjavati se nikome.[/SIZE]
[FONT=Arial,Helvetica][SIZE=-2]4.[/SIZE][/FONT]​
[SIZE=-2]Ne moliti nikoga i ni za šta.[/SIZE]
[FONT=Arial,Helvetica][SIZE=-2]5.[/SIZE][/FONT]​
[SIZE=-2]Biti nepodmitljiv.[/SIZE]
[FONT=Arial,Helvetica][SIZE=-2]6.[/SIZE][/FONT]​
[SIZE=-2]Držati se vlastitih zaključaka i odluka, sebi samome najviše verovati.[/SIZE]
[FONT=Arial,Helvetica][SIZE=-2]7.[/SIZE][/FONT]​
[SIZE=-2]Ne očekivati mnogo od drugih i ne angažovati se previše za druge.[/SIZE]
[FONT=Arial,Helvetica][SIZE=-2]8.[/SIZE][/FONT]​
[SIZE=-2]Bolje je ignorisati nego se raspravljati.[/SIZE]
[FONT=Arial,Helvetica][SIZE=-2]9.[/SIZE][/FONT]​
[SIZE=-2]Niko ti ne sme previše značiti.[/SIZE]
[FONT=Arial,Helvetica][SIZE=-2]10.[/SIZE][/FONT]​
[SIZE=-2]Ne truditi se da se svidiš ljudima.[/SIZE]
[FONT=Arial,Helvetica][SIZE=-2]11.[/SIZE][/FONT]​
[SIZE=-2]Ne blefirati i ne lagati i ne osvrtati se na blefove i laži.[/SIZE]
[FONT=Arial,Helvetica][SIZE=-2]12.[/SIZE][/FONT]​
[SIZE=-2]Sa svima držati distancu, posebno emotivnu i sa svima biti plemenito surov, jer će te samo tako poštovati i ostavljati na miru.[/SIZE]
[FONT=Arial,Helvetica][SIZE=-2]13.[/SIZE][/FONT]​
[SIZE=-2]Uvek govoriti samo istinu, a u svakom slučaju nikada ne govoriti laž.[/SIZE]
[FONT=Arial,Helvetica][SIZE=-2]14.[/SIZE][/FONT]​
[SIZE=-2]Eliminisati nesigurnost i kolebljivost kao najgore neprijatelje.[/SIZE]
 
Član
Učlanjen(a)
09.08.2009
Poruka
362
U gradu

U gradu

D a n T u r e l

polja422.jpg


[FONT=Arial,Helvetica][SIZE=+1] D E C A G R A D A[/SIZE][/FONT]
[SIZE=+1][FONT=Arial,Helvetica] Z I D I S O B A[/FONT][/SIZE]
[SIZE=+1][FONT=Arial,Helvetica] S I M E N O N U 'P L A C I'[/FONT][/SIZE]
[SIZE=+1][FONT=Arial,Helvetica] I S T O T O S A M O M A L O D R U G A Č I J E[/FONT][/SIZE]
[SIZE=+1][FONT=Arial,Helvetica] K A D A S E Č O V E K I S T U T N J I[/FONT][/SIZE]

DECA GRADA
[SIZE=-1]Nekada davno – kad pre! – bio je sat, čovekov lični ručni sat, više nego samo korisna stvarčica: bio je statusni simbol, fetiš, deo čovekove ličnosti – kao na primer (moje dame) krzno, ili (gospodo!) - lula.[/SIZE]

[SIZE=-1]I nekad je dakle sat bio nešto s čim se moglo ni iz čega stvoriti novac kada je čoveku gorelo pod nogama zbog dugova a trebalo je kao svaki pristojni hranitelj porodice da donese kući ćurku za Božić, sat se mogao ”stucati[/SIZE][SIZE=-2]1[/SIZE][SIZE=-1] (da li se ta fraza još uopšte koristi?) kod ”ujaka”, (Napomena mladim čitaocima: 'Ujka' je starokopenhaška oznaka za vlasnika zalagaonice) i kada su čoveka pitali koliko je sati, morao je, dok nije skupio pare da ga otkupi, da se izgovora da je sat ”na opravci”.[/SIZE]

[SIZE=-1]Upravo u toj situaciji sam se i ja neko vreme nalazio.[/SIZE]

[SIZE=-1]Ne, nisam bio založio sat – naprotiv, na veliku štetu praktične fleksibilne ekonomije, zvanične zalagaonice su sasvim nestale. (Mada, u izvesnim uličicama...) Ali moj sat je, kunem Vam se majčinom čašću!, bio na opravci. I bio je to jedan stari, težak i srcu drag nasleđeni sat – pa se razvuklo.[/SIZE]

[SIZE=-1]Dakle vodim ja tako bezsatni život neko vreme, kao urođenik robujem javnim časovnicima i broju 95. To je čak i novi način da se otkriju generacijske razlike.[/SIZE]

[SIZE=-1]Mladi naime ne kažu ništa kada čuju da Vam je časovnik na opravci. Stariji gleduckaju još jednom pažljivo Vaš kaput i gledaju da li ste izbrijani, ne bi li našli i druge znake socijalne degradacije.[/SIZE]

[SIZE=-1]Stariji gospodin sa kučetom, koga se ove opaske zaista tiču, reče mi onomad u Bredgadeu pošto me je bio pitao koliko je sati i dobio istinit standardni odgovor: da je sat na opravci:[/SIZE]

[SIZE=-1]”Da, ali ne može to više tako!”[/SIZE]

[SIZE=-1]Ma zna sajdžija Lauget to, ali takva je kopenhaška Kopehažerija. Potrebne su najmanje tri stranice napomena za neupućene.[/SIZE]

[SIZE=-1]Što me iznova podseti da sam onomad načinio kontrolnu posetu Kristijaniji[/SIZE][SIZE=-2]*[/SIZE][SIZE=-1] Njegovog Visočanstva. Pored izlaza (ne izlaza za turiste na uglu Princezine ulice, već poniže) visio je jedan natpis na kojem je stajalo: 'Uživaj hašiš!'[/SIZE][SIZE=-2]2[/SIZE]

[SIZE=-1]Bilo je nemoguće ne uzeti u obzir naglasak u rečenici – razlika između uživati hašiš i uživati hašiš.[/SIZE]

[SIZE=-1]Polovina govornog jezika je štampana. I upravo taj naglasak, ovo poslednje shvatanje reči 'upražnjavati' – dakle: baviti se nečim – skorijeg je datuma, posle 1968. Danas se mogu čuti tinejdžeri u diskotekama kako pitaju jedan drugog da li 'upražnjavaju' na primer punk. To je i Danski jezički savet upravo zabeležio.[/SIZE]

[SIZE=-1]No, samo dobro o Danskom jezičkom savetu. Uostalom kakane reči neće početi da se beleže pre 2001. godine.[/SIZE]

[SIZE=-1]Apropos registrovanja svakodnevnog jezika primetio sam da je nedavno objavljeno nekoliko knjiga o prepevanim stihovima, ili takozvanim klonja-pesmama. (Koje se pak hvale da su ispevane pre onih 'pravih'). Biću poslednji koji će da odbaci ceo žanr, ali moj je utisak iz bezbrojnih poseta javnim toaletima da su rakijaši mnogo transparentni.[/SIZE]

[SIZE=-1]Ali, O. K., s vremena na vreme nešto se dešava na tom polju. U jednom poznatom kafeu u Velikoj Regnegade – nazovimo ga Cafe Henrik Nordbrandt[/SIZE][SIZE=-2]3[/SIZE][SIZE=-1] – onomad su u muškom toaletu stajala tri citata:[/SIZE]

[SIZE=-1]Na vrhu: To be or not to be (Šekspir)[/SIZE]
[SIZE=-1]Ispod: To be is to do (Sartr)[/SIZE]
[SIZE=-1]Dole, kao zaključak u obliku zajedničkog imenitelja ovih razmatranja:[/SIZE]
[SIZE=-1]Shu-be-do-be-do-be-do (Sinatra).[/SIZE]
[SIZE=-1]Tome skidamo šešir.[/SIZE]

[SIZE=-1]I sada kada smo međ' decom grada neću da krijem da sam skoro vodio razgovor sa jednim od vodećih trgovaca sa Frederiksberga. Ovaj sjajni naš sugrađanin ima unuku, devojčicu od dve godine, i ona je nedavno nešto otkrila i razglasila to odmah celoj porodici: ”Deda ima pišu!”[/SIZE]

[SIZE=-1]Deda, trgovac, skromnost sušta, potvrdio je činjenicu u interesu istine, ali mu se činilo da tu nema ničeg posebnog – toliki ih imaju. Zato je pitao devojčicu: ”Misliš li da je to smešno?”[/SIZE]

[SIZE=-1]”Ne”, odgovorila je ona. ”Ne smešno, već (a to je njena omiljena reč, samo da znate) - to je ugodno!” –[/SIZE]

[SIZE=-1]Apropos dece (tih Dragih Bića) čuo sam upravo pred Božić nekoliko mladih u susednom parku (takvih nema u našim parkovima, samo da znate!) kako pevaju ”Divno li je nebo plavo”[/SIZE][SIZE=-2]4[/SIZE][SIZE=-1] sa sledećim tekstom:[/SIZE]

[SIZE=-1]Benijevo dupe je žuto i plavo[/SIZE]
[SIZE=-1]Da poželiš u njeg' gledat' pravo[/SIZE]
[SIZE=-1]Njegovi su guzovi raznobojnih šara[/SIZE]
[SIZE=-1]Jer ga tata tuk'o s puno žara[/SIZE]
[SIZE=-1]Prakljačom kol'ko god je mog'o[/SIZE]
[SIZE=-1]Prakljačom kol'ko god je mog'o[/SIZE]
[SIZE=-1]Zaista napredno, stvarno mi se čini.[/SIZE]
[SIZE=-1]Poslednji komad sam našao u moru svakodnevnog jezika: naš stalni gost Peter, koji stanuje u vlažnom dvosobnom stanu na četvrtom spratu u najgorem kraju Vesterbroa, rezervisanom za šljam i talog našega grada, dao je izjavu aktivistima Mesne stranke (Den Lokale) o svojim problemima izolacije sledećim rečima:[/SIZE]

[SIZE=-1]”Ne, znaš šta, da ti kažem - izdaci za grejanje su bogme skromni, jes' stvarno. Živim sam, i imam visok krvni pritisak.” [/SIZE]
[SIZE=-1]13. februar 1981.[/SIZE]

ZID I SOBA
[SIZE=-1]Danas bih Vam ispričao malo poglavlje svojih memoara. Naravno stvar je jako lična (ne, čujte sada!), ali ima međutim (no, ipak!) objektivnu suštinu, pa se slobodno opustite.[/SIZE]

[SIZE=-1]Kada sam imao 17-18 godina i izašao iz škole, odselio se od kuće i oženio, žena i ja se sabismo u dvosobni stan u Bigadeu u opštini Vangede.[/SIZE]

[SIZE=-1]Uostalom i venčali smo se iz istog razloga. Ne da bih opanjkavao dame ili bračni odnos kao takav, ali tako se to tada radilo. Tako je trebalo. Nije bilo drugog izbora: ako je čovek želeo da stanuje s nekim u više od jedne sobe, morao je da bude oženjen. Inače je stvar bila nelegalna. Čovek bi jednostavno došao u sukob sa poreskom policijom time što bi ”živeo s nekim” - ako to ne bi bile samo iznajmljene sobe.[/SIZE]

[SIZE=-1]I živeli smo dovoljno dugo u sobama na drugom spratu u užasno rasparcelisanim špekulantskim vilama – u to vreme poslednjoj mogućnosti za rešenje stambenog pitanja. Sama pomisao na to da imate sopstveni toalet i da posedujete sopstvenu ringlu bila je opijajuća.[/SIZE]

[SIZE=-1]Činilo nam se i samima da smo srećni. Uboli smo dakle taj dvosobni u Vangedeu. Nalazio se u širem kompleksu dvosobnih stanova, može se mirno reći. Kuća – kutija – bila je daleko od ulice, a odbrambeni pojas sa sastojao od dvadesetak sastavljenih ulaza, i u svakom od tih ulaza bilo je šest jednosobnih i dvosobnih stanova sa toaletom i kuhinjom.[/SIZE]

[SIZE=-1]Takva je bila socijalna stambena gradnja od '30-tih, i od tada nikada nisam mogao da zaboravim modularni sistem od kojeg se taj tip stambene gradnje sastojao. Nijednu lošu reč o sistemu kao takvom, ali postepeno dok smo upoznavali susede, sticali smo uvid u njihove stanove i kako su ga oni ”bili uredili”. A uredili su ga na gotovo isti način kao mi.[/SIZE]

[SIZE=-1]I ne tako neobično. Svim generacijskim razlikama i promenama životnih stilova uprkos: Bilo je nemoguće uraditi šta drugo. Kada imate kutijicu sa antreom, klonju sa lavaboom, kuhinju, jednu sobu s pogledom na ulicu i jednu prema dvorištu – pomislite, svi spontano biraju da jedu i imaju dnevni boravak prema svetlu i spavaću sobu prema dvorištu. I ako bi čovek hteo trpezarijski sto, televizior i police u jednoj sobi na ne previše kvadratnih metara - da, nema baš bezbroj mogućnosti na koji može da razmesti elemente. To je najbliže onome što u pesničkoj branši zovemo ”obavezni zadatak” ili ”sastav na zadatu temu”.[/SIZE]

[SIZE=-1]Reči ”zid” i ”soba” su jedna iza druge, tako je odredio viši organ. Zid ograničava sobu.[/SIZE]

[SIZE=-1]Na Umetničkoj akademiji postoji – koliko sam upoznat – predmet ili odsek koji se zove upravo ”Dizajn sobe i zida”.[/SIZE]

[SIZE=-1]Možemo samo da sanjamo o tome da zaključamo neke od studenata – ili, još bolje, profesore, ili pejzažne arhitekte što se te stvari tiče – u neki takav dvosobni stan i da vidimo koliko su kreativni i ”štaviše da podvuku vlastite linije sobe”.[/SIZE]

[SIZE=-1]No, bilo je tako kako je bilo, i apsolutno ništa na šta bismo se žalili. Ni jednog pacova, i daleko više nego što bi neki odgovarajući mladi čovek mogao da dobije danas osim ako mu ćale nije u kraljevskoj porodici. A cena je za taj stan bila u svoj svojoj tadašnjoj šokantnoj prihvatljivosti, otprilike 300 kruna mesecno. Još jednom, zbog korektora: da, 300 kruna mesecno.[/SIZE]

[SIZE=-1]To mora danas da zvuči savremenom osamnestogodišnjaku, kao da smo ja i Steen Eiler Rasmussen pobrkali doba.[/SIZE]

[SIZE=-1]Ali kunem se da je to istina. Svedočim odgovorno da sam u tom stanu živeo tri godine. I često sam od tada sanjao o njemu, jer je bio tako karakterističan za svoj tip gradnje: ti mali četvorougaonici, te ograničene površine, to predodređeno raspolaganje životom u svakom pojedinačnom detalju. Kao da je svaki kvadratni centimetar tog stana govorio čoveku šta može a šta ne može da uradi. Prostor je bio taj koji je povlačio granicu.[/SIZE]

[SIZE=-1]Ali živeli smo tu, dakle, dok se nismo preselili ”u grad”. I to je bilo to.[/SIZE]

[SIZE=-1]I zaboravilo se.[/SIZE]

[SIZE=-1]Dok prethodnog dana slučajno nisam video u Službenom listu, najsarkastičnijem, najškrgutavijem i najbližem životu danskom listu – da je taj isti stan od nekada 300 kruna sada, svojih 13 godina kasnije, prodat za čistih 350.000 kruna.[/SIZE]

[SIZE=-1]Ne prvi put morao sam da se zapitam da li sam lud ja ili Svet.[/SIZE]

[SIZE=-1]I ne poslednji put morao sam iznova da se zamislim da li je ideja o posedovanju stana jedna od najbudalastijih ideja koja se još uvek neguje. Sve što se nekada radilo bilo je to da se kapitalizujete s najskromnijom ishranom i smeštajem sa ugrađenim gas aparatom za sumu od koje se vrti u glavi, sumu koja vezuje sve pokretno i nepokretno, tako što biste radili da biste imali mesto gde ćete prespavati dok vas posao ponovo ne pozove.[/SIZE]

[SIZE=-1]Princip posedovanja je zloćudni tumor, kuga koja besni, i odavno je već obuzela grad. Kasno je sada suprotstaviti se, prekasno je i samo praviti se da se suprotstavljate. Čitav grad pretvorio se u brigade posednika, kuća po kuća, stan za stanom, na ugovor ili preko ruke. Današnji mladi čovek može da potroši dvadeset godina da bi našao mesto gde će da stanuje, a kada i ako mu to uspe, trebaće mu još dvadeset da otplaćuje svoju klonju.[/SIZE]

[SIZE=-1]Zahvalite onima kojima treba. Svi vi koji ste potpali pod sumanuti zahtev kapitala da imate pravo na jaje na oko: zahvalite vašim odgovornim. Zahvalite gradskoj upravi i danskoj Vladi koji su u svoj svojoj dalekovidosti učinili jedan skroman dvosoban stan u kraju da skoči sa 300 kruna mesečno 1969. godine do 350.000 u sjajnim banknotama 1982. Zahvalite zakonodavstvu koje je to omogućilo.[/SIZE]

[SIZE=-1]If you know what I mean... kao što su stari bluz-pevači s vremena na vreme pevali.[/SIZE]
[SIZE=-1]7. januar 1983. [/SIZE]

SIMENON U 'PLACI'
[SIZE=-1]Poznajete li to osećanje: Posetiti idola? Jeste li pokušali?[/SIZE]
[SIZE=-1]Ne, ne mislim na – moram da priznam generacijski šovinistički, premda svako iskustvo ima svoj nivo – sreću 14-godišnjeg Renea pošto je pozdravio Kima Larsena ili Alana Simonsena[/SIZE][SIZE=-2]5[/SIZE][SIZE=-1] i ne mislim ni na ekstremnu varijantu fanatizma, koja je nemalo ljudi navela da uistinu veruju da je Dejvid Bouvi (ili što se te stvari tiče Džon Lenon ili Sid Višouz) Bog.[/SIZE]

[SIZE=-1]Mislim na svesno bavljenje nekim i divljenje istom, koje je tako sprovedeno da obožavalac ima oko i za mane i nedostatke – možda i ne samo za njih. Onakav uvid na primer koji čovek ima kada se istinski zadubi u karte. I naravno upravo zato se istinski zadubi jer mu to može nešto doneti. Ko nije – sada kao i oduvek – mentalni pljačkaš? Uzimamo sve što nam može koristiti. Ako je neko dovoljno dugo tu i dovoljno blizu i snabdeva nas robom, našom robom, možemo ga zvati idolom.[/SIZE]

[SIZE=-1]Ali O. K. Oni nikada nisu mogli da podnesu kada se govorilo idoli. Njima se čini da je reč idol jeftina, površna reč. I danas sam dobro raspoložen, pa će dobiti ono što žele: koristićemo divnu, staru, dansku od Društva za maternji jezik preporučenu reč: uzori.[/SIZE]

[SIZE=-1]Čitav niz takvih me je milostivo opskrbljivao na srebrnom pladnju kroz zaštitničke poduhvate trećepozivaca: Lu Rid, Alen Ginzberg, Endi Vorhol. Od susreta sa čitavim nizom drugih, većih, morao sam odustati.[/SIZE]

[SIZE=-1]U odnosu prema uzorima, postoje naime dva tipa ljudi: oni koji ih posećuju jasno i bez oklevanja, i oni koje se ne mogu na to privoleti.[/SIZE]

[SIZE=-1]Neću nikome od njih dati za pravo, ko to i može? Prvi tip znači imati nešto reći Faci i odmah sesti u kola i odvesti se k njemu. Često je to što imate da kažete sigurno briljantno.[/SIZE]

[SIZE=-1]Drugi tip s bolom uviđa jasno i očevidno koliko dotični uzor može biti zauzet, koliko umoran dotični te vrste može biti, koliko bi radije dotični hteo da napiše razglednicu svom stalnom kafeu u Nujorku na miru – i smesta zaboravlja na tu ideju. Često je ta razglednica sigurno briljanta.[/SIZE]

[SIZE=-1]I oni – srećni – susreti koji nastanu pod takvim uslovima i ipak izbegnu površnost su retki i ”bivaju ređi s godinama”, kako bi preminuli Paludan[/SIZE][SIZE=-2]6[/SIZE][SIZE=-1] skratio priču.[/SIZE]

[SIZE=-1]O. K., i na kraju uteha: Bio sam izvan te problematike u praksi već prilično dugo: taj sudbonosni izbor između obilaska uzora da bi se dobila slika za mentalni album uspomena, ili podržati opšte zdravstveno stanje uzora tako što mu neću dati još neki razlog za spekulaciju pored onih koje već ima – lep budistički način razmišljana, ovo poslednje.[/SIZE]

[SIZE=-1]Žena i ja bejasmo u hotelu Placa. Apsolutno to nije mesto gde samo tako okapavamo na putu kući svakog popodneva, ali bio je Naročiti Dan, kako bi Peter Plis rekao, Sasvim Naročit Dan štaviše, pa smo danas hteli da se igramo milionera. Jednom u životu to treba probati, a i to je neka vrsta eskapizma, uvek visiti dole u narodnoj kuhinji, zar ne?[/SIZE]

[SIZE=-1]U glavnoj bazi superzvezdičastih hotela i ostalog kopenhaškog višeg sloja (eto, tako dobismo iznova sedam neprijatelja u hotelskim krugovima) pričali smo za trenutak, u sasvim legitimnom zadatku, sa - kako bi se po izgledu reklo - portirkom. Ova je držala knjigu gostiju otvorenu pred sobom, i moje sokolovo oštro oko smesta je primetilo ono čemu su njene glasne žice kasnije dale izraz: da je poslednji gost koji se upisao, poslednji ukrcani putnik na Dobrom Brodu Placa, bio – Žorž Simenon.[/SIZE]

[SIZE=-1]Osećao sam se kao da ležim s druge strane zida hotelske sobe Abrahama Linkolna u Bostonu – što je jedan moj stariji rođak radio pre dosta godina. Bio je to Žorž Simenon, jedan od najvećih svetskih pisaca krimića, otac Megrea. Stari, i po pričanju umoran od publiciteta, stidljivi Simenon, ponovo aktivni i malo ogorčeniji Simenon. Ovde je sedeo on, od svih ljudi na svetu baš on, u hotelu Placa – verovatno u Kopenhagenu da bi se neophodno i neizbežno sastao sa svojim agentom pre odgovarajućeg sastanka u Stokholmu.[/SIZE]

[SIZE=-1]Žalim što moram priznati da je moja podnevna konverzacija tog Naročitog Dana bila – recimo to blago: ispod osrednje, lakše rasejana. Želeo sam da vidim Simenona. Volim Simenona. A Simenon je – kao što je poznato – veoma star čovek. Tako se retko srećemo u gradu.[/SIZE]

[SIZE=-1]Imao sam dobre namere, kažem ja Vama. Ne bih ga molio za razgovor i držao ga na nogama satima. (Kao da bih to uopšte mogao, s mojim francuskim!) Ne bih mu pričao da imam sve njegove knjige – tako ih mnogo nas ima. Ne bih ga ni molio previše za autogram. Želeo sam samo da vidim njegovo lice, da se naklonim, zahvalim i odem. Ništa drugo. Svakom čoveku njegova kamera, kako dadaisti kažu pored Nijagarinih vodopada.[/SIZE]

[SIZE=-1]Pošto sam sa prenaglašenim ekološkim izrazom na licu šetao okolo ”kao mačak oko vruće kaše” jedan sat (mačak bi se odlučio mnogo brže, nema sumnje oko toga), sledio sam – kao i obično - savet moje žene. Smogao sam snage da uvidim da je šansa ovde i sada. Sabrao sam se, uvukao abdomen, zadržao vazduh (kako mi sportisti kažemo), prevazišao tremu i malodušnost i skočio u bezdno.[/SIZE]

[SIZE=-1]Dobio sam broj Simenonove sobe. Otišao sam čvrstim i odlučnim korakom uz stepenice. Pokucao sam na vrata i na francuskom bio upitan ko sam. Rekao sam svoje ime – činilo mi se da je to najjednostavniji način da razjasnim svoju posetu.[/SIZE]

[SIZE=-1]I Žorž Simenon otvori vrata i pozva me unutra. Bio je veoma ljubazan. Imao je 30 godina i riđu kosu, i bio je u Skandinaviji da bi prodavao francuske auto-gume.[/SIZE]

[SIZE=-1]10. jun 1983.[/SIZE]

ISTO TO SAMO MALO DRUGAČIJE
[SIZE=-1]Legendarni udžbenik malih tajni kulinarstva Madam Mangor ima čvrst princip kojeg će se mnogi setiti. Sve vreme smo učili da pravimo ”isto to samo na malo drukčiji način”. Madam Mangor je neumorno isticala i stalno ponavljala kako istih četiri-pet sastojaka mogu da se iskoriste za na prvi (i drugi) pogled nova jela ili kako od ostataka uvek možemo da napravimo ”isto to samo malo drukčije”.[/SIZE]

[SIZE=-1]Dobar princip u spravljanju hrane. Sećam se jedne hamburgernice koja se u svoje vreme nalazila na Trgu Gradske većnice i koja se specijalizovala za hamburgere iz svih zemalja. Svi hamburgeri su imali imena po nacionalnosti, bio je tu španski burger, meksiburger, italijanski burger, britiš-burger. A svaki put bio je to običan sendvič sa govedinom[/SIZE][SIZE=-2]7[/SIZE][SIZE=-1], normalne veličine i uobičajenog sastava, ali španskom su pridodavali parče crvene paprike, meksikanskom, pak, mrvicu čilija, italijanskom malo rendanog sira, britanskom režanj slaninice. Isti princip koji je bio mantra Madam Mangor.[/SIZE]

[SIZE=-1]Takođe i u Nikebing Falsteru video sam jednu zgodnu varijaciju tog principa, u svoje vreme u restoranu Teaterkaten[/SIZE][SIZE=-2]8[/SIZE][SIZE=-1] , gde se poigravalo sa ”Ajriš kofi” pa se iz toga razvila duga serija varijacija na temu a la norveška kafa (sa Akvavit[/SIZE][SIZE=-2]9[/SIZE][SIZE=-1] dodacima), kubanska kafa (s rumom, naravno!), francuska kafa (konjak...) itd.[/SIZE]

[SIZE=-1]S vremena na vreme mislio sam da li maseri intimne preokupacije slede odgovarajući princip. Jer svaki put kada sam čitao te male oglase iz nepristojnije gradske scene, naletao sam na sitne znake razlika u kodiranim porukama u pogledu nacionalnosti. Jedna devojka se oglašava kao ekspert u španskoj, druga nudi rusku, treća se reklamira grčkom (masažom, naravno) – i sve skupa nađe se tako desetak različitih mogućnosti.[/SIZE]

[SIZE=-1]Šta li to znači?, mislio sam. I tako malo drukčije, na isti način, sedeo sam jednom u Rejkjaviku i čudio se čekajući na radio taksi što je gospođa koja je primala pozive preko telefona i delila ih dalje vozačima, svaki drugi put govorila ”kola za...” a odmah zatim ”Jedna dobra kola za...” Šta sad to znači, pitao sam je. Imate li dva tipa taksija različitog kvaliteta, taksije 1. i 2. klase?[/SIZE]

[SIZE=-1]Ona zatrepta i ispriča mi da se zbog strogih pravila o konzumiranju alkoholnih pića na Islandu razvio poluilegalni, ali uobičajeni, rašireni i poznati običaj, da se kao usluga može dobiti ono što klijent naručuje kao ”jedna dobra kola”: Taksi sa bocom Svarta Doden[/SIZE][SIZE=-2]10[/SIZE][SIZE=-1], klasične islandske rakije, u pregratku za rukavice.[/SIZE]

[SIZE=-1]Odgovarajuće kodove imali su u Čikagu u doba prohibicije. Ali sada ove predstave uživo, šta li se nalazilo iza njihovih šifara, mimo poznatih ”Pravila igre”? Šta su uistinu značile?[/SIZE]

[SIZE=-1]Nisam bio siguran u kompetenciju Danskog jezičkog saveta u ovoj specijalizovanoj oblasti, pa sam pitao za savet neke od mojih prijatelja. Nisu imali pojma o tome, pa sada znam koliko lepo vaspitane prijatelje imam. Ušao sam u jedan strip-bar i pitao lično vlasnika za savet. Mislio sam da takav tip mora da zna stvar, to mu je ”biz”, i objasnio sam veoma ljubazno da me, tako da kažem, zanima samo jezička strana stvari.[/SIZE]

[SIZE=-1]On samo pomeri cigaru iz jednog kraja usana u drugi i reče da sa takvim svinjarijama uopšte ne želi da ima posla. I zalupi mi vrata.[/SIZE]

[SIZE=-1]Zatim sam otišao direktno izvoru, kao što uvek treba da se radi, i preslišao jednu prostitutku koja se veoma čudila što se interesujem za tako nešto i duboko preturila po glavi pre nego što je rekla: ”Da, ali možeš li samo da mi kažeš šta hoćeš, pa da se dogovorimo koliko će da košta?”[/SIZE]

[SIZE=-1]Objasnio sam joj još jednom da se interesujem za razvoj jezika u kopenhaškim supkulturnim područjima gde obitava društveni talog.[/SIZE]

[SIZE=-1]”Pa, onda”, reče ona. ”Da, bogme jako je komplikovan taj jezik. Skoro da se više i sama ne snalazim.”[/SIZE]

[SIZE=-1]Ali napravili smo prvi korak. Kao neka vrsta servisa za gospodu korisnike–početnike mogu danas da predstavim mini rečnik masaže zainteresovanima za jezik i seks i njihove uzajamne dodirne tačke:[/SIZE]

[SIZE=-1]Danska: naša masaža je naravno na dnu: Stari dobri seljački manir.[/SIZE]

[SIZE=-1]Švedska: na Vašim udovima svira se ručno. Sa stilom i lenjo.[/SIZE]

[SIZE=-1]Francuska: Vaše udove sisaju. (”Sa/bez” odnosi se naravno na kondom. Podrazumeva se da je skuplje bez.)[/SIZE]

[SIZE=-1]Nemačka: Dečko dobije batine. Lepo i precizno ime. Niko nikada nije ni sumnjao da Nemci vole da dobiju po guzi. U odavno nestalom zlatnom dobu porno branše svako ko je radio u Istedgade znao je da kada su napolju čuli glasove nemačkih turista, mogli su odmah da izvuku opremu za bičevanje. Nemačka masaža se nalazi u oglasima i u mekšoj varijanti tepanja na nemačkom, koje tepanje pokriva lakše udaranje rukom po zadnjici.[/SIZE]

[SIZE=-1]Grčka: Otpozadi se ide.[/SIZE]

[SIZE=-1]Španska: Masaža posle koje sledi otklanjanje napetosti između grudi.[/SIZE]

[SIZE=-1]Tako daleko dođoh u sociološkim studijama zaključno sa današnjim datumom. Ako neko sa istim interesom i novim informacijama o datoj materiji želi da mi pruži ruku (ne, ne na taj način!) još sam veoma radoznao da se obavestim o, na primer, italijanskoj ili ruskoj masaži. Mi savremeni pisci ne znamo granicu samo da nam radi radnja.[/SIZE]

[SIZE=-1]4. avgust 1978.[/SIZE]

KADA SE ČOVEK ISTUTNJI
[SIZE=-1]S vremena na vreme – nekima samo poneki put, drugima doista često – ljudima treba da na ovaj ili onaj način polude da bi se provetrili. On besni, govorila mi je baka uvek kada je deda bio mrzovoljan. I zatim bi dodala, tonom upozoravajućeg razumevanja: Pusti ga samo da se istutnji.[/SIZE]

[SIZE=-1]Može biti hiljadu razloga koji ljude teraju da besne, i stoga ”dobro razumem” (kao što ljudi uvek kažu kada očevidno ama baš ništa ne razumeju) da se to dešava redovno. Kao što je jedan mudar čovek – Vilijem Blejk – jednom rekao: ”Onaj koji može da zauzda svoje strasti, to može samo zato što one nisu dovoljno jake”.[/SIZE]

[SIZE=-1]Drugim rečima: Morate biti uistinu ograničeni pa da ne uvidite da po pravilu pod drugim okolnostima i vi možete pobesneti.[/SIZE]

[SIZE=-1]Ali stoga sam se ipak osobito čudio kada sam se prethodno susreo sa više oblika besa u praksi, sve jedno besnilo za drugim.[/SIZE]

[SIZE=-1]Počelo je kada sam u svoj svojoj neopaženoj nevinosti išao Langgadeom u Valbiju gde sam video starijeg gospodina kako luta gore-dole ulicom na trotoaru preko puta, napred -nazad žuri istim parčetom puta, sasvim sam i očevidno ljut. I čim me je video, prešao je preko ulice, prišao mi i upitao:[/SIZE]

[SIZE=-1]”Izvinite, ali - znate li za porugu? Da? Može li to biti ironija?”[/SIZE]

[SIZE=-1]Morate priznati da je to malo čudno pitanje za prolaznika koga ne poznajete. U međuvremenu srećnim slučajem sam nagađao da je upravo rešavao ukrštene reči (što se pokazalo tačnim), i obznanio sam kao svoje shvatanje da, hm, mada poruga i ironija jedva da mogu biti ođredeni za sinonime, između ostalog zato što postoji i prijateljska ironija (kao kad se kaže ”đubre malo” svom detetu ili ”zdravo, stara kravo” dobroj punačkoj prijateljici), pa bi valjda moglo da uđe u ukrštenicu. Zahvalio mi je na iskazu i otišao.[/SIZE]

[SIZE=-1]Kasnije istog dana pomenuo sam epizodu jednom poznaniku u kraju.[/SIZE]

[SIZE=-1]”Oh, sreo si Rasera!”[/SIZE]

[SIZE=-1]I onda je stiglo objašnjenje: Pre tri meseca Raserova žena je pobegla posle dvadeset godina braka, i on je od tada totalno stao. Jednostavno se blokirao jer nije mogao da izdrži rastanak: Živeo je od tada za ukrštenice. I kad god bi u svojim dnevnim šetnjama sreo nekog pitao bi ga za savet.[/SIZE]

[SIZE=-1]Bio je to jedan oblik besa. Drugi oblik sam video iste večeri u jednom kafeu u centru, gde mi je jedan osobito pijani gospodin – dok su konobari uzalud pokušavali da ga nagovore da napusti društvo – ispričao da je je njegova sestra đubre od domaćice. Da, kada je želeo da je poseti, u njenoj kući u Redovreu, pre nekoliko sati, iako je vikao i kukao, nije htela da ga pusti – samo zato što je popio koju čašu. (Izgledao je kao da je popio celu prozvodnju Kastrupa i Holmegorda.) Ali on se osvetio, vala jeste! Da, pošto su imali šljivu u bašti, on se popeo gore i obrao sve šljive. Pojeo je zatim koliko je mogao, a ostatak je spljeskao kroz poštanski otvor – jednu po jednu.[/SIZE]

[SIZE=-1]Dalje nije stigao u svojoj pripovesti – na primer do reakcija njegove sestre – pre toga su ga konobari savladali. Ali me je naveo da pomislim na jednog mog nekadašnjeg prijatelja Ivara, normalno ljubaznog, da, prijatna i uravnotežena osoba, ali kada je dobio šut kartu od devojke koju je voleo nekoliko godina, ne samo zabavljao se s njom ili je tucao, već voleo... Sreo sam ga odmah posle završnog susreta, i bio je bled. Išli smo Magstredeom, došli smo pred Dom u kojem je srela njegovog naslednika, koji je našao neki posao u gradnji puteva upravo tu, i dok si rekao keks Ivar zgrabi makadamsku kocku i baci je u prozor na prvom spratu gde se nalazila kuhinja u Domu. Nadali smo se da nikog nije pogodio. Odvukao sam ga odatle. Dva minuta potom bio je opet pri sebi: duboko nesrećan zbog toga što se dogodilo, miran, ne shvatajući šta ga je obuzelo.[/SIZE]

[SIZE=-1]Ali istutnjao se, i pošto u sutrašnim novinama nije ništa pisalo o ”Ubistvu u Magstredeu”, sve je tada dobro prošlo.[/SIZE]

[SIZE=-1]Ipak: ljudi kao Raser, Gnječilac šljiva i Ivar (i ne mislim da je slučajnost što je to sve bilo zbog slabijeg pola) mogu uprkos svemu da prevaziđu ludilo upravo besom. Drugi ne mogu da stignu dotle. Još jedan moj stari prijatelj, koji je više godina smešten u duševnu bolnicu Sv. Hans zbog takozvanih ”mentalnih poremećaja” (sigurno opet neka devojka koja je raskinula!), telefonirao mi je tako prethodnog dana i uveravao me da su mu ”oni” – personal tamo – odsekli nogu.[/SIZE]

[SIZE=-1]Sumnjao sam, ali on je čvrsto stajao pri svom stavu i objasnio je da su to uradili na tako đavolski i lukav način, da samo on sam može to da primeti. Jer drugi ljudi, njegovi roditelji i brat izgledaju kao da mu je noga još na mestu. Samo on može da shvati da noge nema.[/SIZE]

[SIZE=-1]To je to što mislim da je osetljiva tačka koja razdvaja bes od ludila u praksi. Onaj koji besni na ivici je da postane zaista lud – i stoga besni, kao neka vrsta isterivanja đavola, možda ga pre muči njegov sopstveni demon nego njegovo veličanstvo Lucifer. To može da ga spasi. U Indiji postoji pojam koji se zove ”Sveti Bes”, i koji pokriva takve samoodbrambene situacije u kojima se ljudi brane kad ih spopadne muka.[/SIZE]

[SIZE=-1]Lično se po pravilu mogu zadovoljiti glasnim pevanjem – veoma glasnim – ili razbijanjem jednog jedinog tanjira, ali sam video dovoljno slučajeva da znam koliko je to premalo. Nemojte stoga nikada da budete rasisti, već radije talambasisti. Kao što je isti mudri čovek, Blejk (izvinite što se ponavljam, ali pametni ljudi jesu, kao što i Skupština svakodnevno demonstrira, bolno retki) jednom drugom prilikom rekao: ”Put levitacije vodi do palate Mudrosti”.[/SIZE]

[SIZE=-1]14. septembar 1979.[/SIZE]
[SIZE=-1](S danskog preveo Predrag Crnković)[/SIZE]
[SIZE=-2]Dan Turell (1946-1993). Već od 1975. i knjige Slike Vangedea (Vangede Billeder), tragikomičnog autobiografskog romana, smatra se danskim klasikom, i knjiga je obavezna lektira u srednjim i osnovnim školama u nastavi danskog jezika. Vangede, predgrađe Kopenhagena poprište je ”izgubljenog malograđanskog predgrađa detinjstva i mladosti, s one strane opštine blagostanja Gentofte, severno od Kopenhagena”, kako je pisao jedan kritičar. Dvadeset pet godina je to delo neka vrsta bildungsromana za milione mladih Danaca, jer su tu mogli da nađu danas izgubljene slike starog Kopenhagena, pre nego što je pao u ralje halapljivih građevinskih preduzimača, piše Bo Tao Mikaelis. Vangede je, naime, četvrt gde je živela radnička klasa Kopenhagena, i vremenom je potpuno nestala. Kućice, male prodavnice, skrivena dvorišta - ustuknuli su pred supermarketima i soliterima, kao i ”profiterskim vilama kopenhaškoj opštini iza leđa”, piše sam Turel. Deca iz neakademske srednje klase su naročito cenila i prepoznavala Turelov urbani jezik (američki sleng naročito), njegovo poznavanje i priznavanje kulture mladih, džeza i rokenrola, američkih filmova (horror iznad svega), crtaća i trilera. Dan Turel je napisao deset krimića u stilu D. Hameta i R.Čendlera. Glasine kažu da ih je pisao zbog poreskog duga. Ubistvo u tami (Mord i morket) je prvo, iz 1981. godine. Model su mu bili američki trileri iz međuratnog perioda. Omiljeni grad u tim romanima je bio San Francisko. Glavni junak je autorov alter ego, novinar koji rešava slučajeve umesto policije. Proleterski centar Kopenhagena je mesto radnje sedam Turelovih krimića. Knjiga U gradu (I Byen) je izbor eseja; naime Dan Turel je od 1978. pa do smrti 1993. godine u Politiken-u imao nedeljnu kolumnu pod tim nazivom. Ja bih ga nazvao mešavinom Bogdana Tirnanića (65%), Dragutina Gostuškog (30%) i Duška Radovića (5%). Sličnost sa našim mentalitetom je ponekad zapanjujuća. Ironija i iskrenost, poznavanje američkog filma i muzike od Majlsa Dejvisa, Oldriča, Sonija Rolinsa do Nirvane, a istovremeno i moralisanje – po rečima priređivača Pedera Bundgora – osobine su njegovih eseja, iako bi on mrzeo da ga tako zovu, moralistom to jest. ”Pravio se gorim nego što jeste da bi ličio na našeg zajedničkog idola – Boba Dilana... U stvari, bilo mu je dovoljna jedna krigla točenog piva za celu noć...”, piše P. Bundgor.[/SIZE]
[SIZE=-2]P. C.[/SIZE]
fus422-2.gif

 
Član
Učlanjen(a)
09.08.2009
Poruka
362
S a d o v s k a ž e n a

S A D O V S K A Ž E N A

A n đ e l a K a r t e r

polja423.jpg


Uvod[SIZE=-1][/SIZE]
[SIZE=-1]De Sad je rođen 1740. kao veliki plemić, a umro 1814, u sanatorijumu za umobolne kao puki siromah. Njegov život obuhvata čitavo vreme trajanja francuske revolucije, a smrt pada u onu godinu kada je Napoleon abdicirao i kada je u Francuskoj ponovo uspostavljena monarhija. On se nalazi na pragu modernog doba, okrenut kako ka prošlosti tako i ka budućnosti, ka vremenu u kome se o suštini ljudske prirode i društvenih institucija polemisalo isto onako slobodno kao i u našem. [/SIZE][SIZE=-1][/SIZE]
[SIZE=-1]De Sadov rad tiče se prirode seksualnih sloboda i od posebnog je značaja za žene zbog njegovog odbijanja da žensku seksualnost posmatra u odnosu na njenu reproduktivnu funkciju, odbijanja koje je u osamnaestom veku bilo neuobičajeno isto koliko i danas, mada se danas uloga žena kao prvenstveno reproduktivnih bića dovodi pod znak pitanja. Sadovska žena nije ni kritička studija niti istorijska analiza Sadovog dela, već pre jedna vrsta savremenog tumačenja nekih problema kojih se on dotiče kada je reč o kulturnoj determinisanosti prirode žene i o odnosima između žena i muškaraca koji iz toga proizilaze – suprotnost koja nas istovremeno surovo razdvaja u zajedničkoj borbi da spoznamo svet, i koja se isto tako pokazuje kao duboko otkrivalačka kada je priroda te borbe u pitanju.[/SIZE][SIZE=-1][/SIZE]
Polemički predgovor: Pornografija u službi žena[SIZE=-1][/SIZE]
[SIZE=-1]Sadizam nije konačni naziv za praksu staru koliko i Eros; to je nezaobilazna kulturna činjenica koja se pojavila tačno na kraju osamnaestog veka i koja tvori jedan od najvećih obrta u zapadnoj imaginaciji: nerazumnost pretvorenu u delirijum srca, ludilo želje, suludi dijalog ljubavi i smrti u beskrajnoj nametljivosti žudnje.[/SIZE]
[SIZE=-1]Mišel Fuko, Ludilo i civilizacija[/SIZE]
[SIZE=-1]Ja nisam rob onog Ropstva koje je raščovečilo moje pretke.[/SIZE]
[SIZE=-1]Franc Fanon, Crna koža, bele maske[/SIZE]
[SIZE=-1][/SIZE]

[SIZE=-1][/SIZE]
[SIZE=-1]Stvaraoci pornografskih dela neprijatelji su žena samo zbog toga što ideologija savremene pornografije ne obuhvata mogućnost promene, kao da smo mi robovi istorije a ne njeni stvaraoci, kao da seksualni odnosi nisu nužno izraz društvenih odnosa, kao da je sam pol spoljašnja činjenica koja, nepromenljiva poput vremena, stvara ljudsku praksu ali nikada nije njen deo. [/SIZE][SIZE=-1][/SIZE]
[SIZE=-1]Pornografija podrazumeva ukidanje onog što je ljudsko u odnosima, u njoj je biće svedeno na svoje formalne elemente. U svom najosnovnijem obliku, ti elementi predstavljeni su crtežima u obliku lekarske sonde i rupe nepravilnog oblika, znakovima-blizancima za muško i žensko na grafitima, biološkim simbolima iscrtanim po reklamnim panoima podzemnih železnica i zidovima pisoara, najjednostavnijim izrazima napadne i neizbrisive polne različitosti koji predstavljaju univerzalni jezik požude – ili, bolje rečeno, jezik koji prihvatamo kao univerzalan zbog toga što zaključujemo da, ako je već oduvek tako, tako mora i ostati.[/SIZE][SIZE=-1][/SIZE]
[SIZE=-1]U predstavljanju na grafitima, ud je uvek ukrućen, u stavu koji otkriva spremnost za ispitivanje, znatiželju ili potvrdu; uperen je nagore, siguran. Rupa je otvoren, inertan prostor, kao usta koja čekaju da budu napunjena. Iz ove elementarne ikonografije može se razviti čitava metafizika polnih razlika – muškarac teži; žena nema nijednu drugu funkciju do da postoji čekajući. Muško je pozitivno, znak uzvika. Žensko je negativno. Između njenih nogu nema ničega do nule, znaka za ništa koje postaje nešto tek kada ga muški princip ispuni značenjem. [/SIZE][SIZE=-1][/SIZE]
[SIZE=-1]Anatomija je sudbina, kaže Frojd, što je u dobroj meri istinito, ali je dvosmisleno. Moja anatomija samo je jedan deo beskrajno složene organizacije, mog bića. Anatomski redukcionalizam grafita, reductio ad absurdum telesnih razlika između muškarca i žene, iz mog bića izvlači sve druge dokaze postojanja mene ostavljajući samo jedan aspekt mog života kao sisara. Taj aspekt se potom uveličava, pojednostavljuje, a zatim biva predstavljen kao najznačajniji aspekt od svih koji me čine ljudskim bićem. Ovo važi za svako mitologizovanje seksualnosti; ali kod grafita to je moguće i videti. To je najeksplicitnija verzija predstave o različitim seksualnim suštinama muškaraca i žena, zbog toga što je najsvedenija. Kada se ima u vidu ovakav simbolizam, sve moje pretenzije na bilo kakvu socijalnu egzistenciju padaju u vodu; grafiti me vraćaju mojoj mitskoj generaciji žena, i kao ženi moja se simbolička vrednost prvenstveno svodi na mit o strpljenju i primanju, na nema usta iz kojih su povađeni zubi.[/SIZE][SIZE=-1][/SIZE]
[SIZE=-1]Ponekad, naročito pod Jungovim uticajem, jednim drevnijim ustima dopušteno je da ispolje svoju atavističku dominaciju. U tom slučaju, ako budem imala dovoljno sreće da budem shvaćena sa takvom pesničkom pseudoozbiljnošću, mojim donjim ustima možda bude priznata moć govora – nisu li još od davnina postojale božanske sveštenice, proročice, i tome slično? Zar nismo imali Kasandru koja je uvek govorila istinu iako, navodno, na takav način da joj niko nije verovao? A to je, mitski rečeno, paklena stvar. Kako su ta ženska proročka usta smeštena toliko blizu đavolske stražnjice, vaginu bismo zaista mogli smatrati ustima koja govore, ali svakako ne onima iz kojih dopire glas razuma. U tom najuvredljivijem mitskom redefinisanju svog bića, kao okultne sveštenice, ja svakako imam dopuštenje da govorim, ali samo o onim stvarima koje muški deo društva smatra nevažnim. Mogu da se bavim snovima, mogu čak da budem oličenje mašte; ali jedino zbog toga što nisam dovoljno racionalna da se nosim sa stvarnošću. [/SIZE]
[SIZE=-1] [/SIZE]
[SIZE=-1]Ako žene dopuštaju sebi da se za svoj kulturom unapred osporeni pristup određenim načinima intelektualne debate teše prizivanjem hipotetičkih značajnih boginja, tim laskanjem samo nameću sebi potčinjenost (što je tehnika koju spram njih često primenjuju muškarci). Sve mitske verzije žena, od mita o iskupljujućoj čistoti device do onog o brižnoj, pomirljivoj majci predstavljaju utešne besmislice; čini mi se da je utešna besmislica u svakom slučaju jedna prilično dobra definicija mita. Majke boginje su podjednako šašav izraz kao i očevi bogovi. Ukoliko oživljavanje mitova ovih kultova pruža ženama emocionalnu satisfakciju, to čini po cenu zaklanjanja stvarnih životnih činjenica. Zbog toga su pre svega i izmišljeni. [/SIZE][SIZE=-1][/SIZE]
[SIZE=-1]Mitovi operišu lažnim univerzalijama da bi ublažili bol pojedinačnih okolnosti. U odnosima među polovima se najbolje vidi koliko je to tačno. Grafiti, najjavniji oblik polne ikonografije, za čiju realizaciju nije potrebna obuka niti umetnička veština, a koji uvek ima obezbeđenu publiku, sve svoje efekte zasnivaju na ovim lažnim univerzalijama mita. Njihovo divljačko poricanje složenosti ljudskih odnosa takođe predstavlja utešnu besmislicu.[/SIZE][SIZE=-1][/SIZE]
[SIZE=-1]Po svojoj šemi, kao i u mitskoj šemi svih odnosa između muškaraca i žena, muškarac predlaže a žena se lišava, kao što je to slučaj kod silovanja koje predstavlja jednu vrstu fizičkih grafita, najekstremniju svedenost ljubavi kod koje iz bića u kontaktu nestaje svaka ljudskost. I unekoliko taj strah od silovanja u sebi ima nešto više od pukog fizičkog užasa da se bude povređen i ponižen – tu postoji strah od psihičke dezintegracije, suštinskog raspada, strah od gubitka ili prekida u vlastitom biću koji se ne odnosi isključivo na žrtvu. Kako svako pornografsko delo proističe neposredno iz mita, iz toga sledi da su njegovi junaci i junakinje, od onih najgrubljih do najprefinjenijih, mitske apstrakcije, likovi dimenzije i svojstva. U ovakvim predstavljanjima arhetipskog muškog i ženskog nema ni traga od stvarnog muškarca ili stvarne žene.[/SIZE][SIZE=-1][/SIZE]
[SIZE=-1]Priroda individue ne samo da se ne nalazi u ovim arhetipovima već je oni zanemaruju, jer je njihova funkcija da umanje jedinstveno "ja" u korist kolektivnog, polnog bića koje, po svojoj vlastitoj prirodi, kao takvo ne može postojati jer je arhetip samo predstava koja je prerasla samu sebe, i koja izražava, u najboljem slučaju, jedan fantastički odnos prema stvarnosti.[/SIZE][SIZE=-1][/SIZE]
[SIZE=-1]Svi arhetipovi su lažni, ali su neki lažniji od drugih. Neumitna je činjenica o polnoj razlici; ali, odvojeni od nje i samo delimično odatle proistekli jesu maskulini i feminini načini ponašanja koji su kulturno definisane varijable pretočene iz jezika u svakodnevnoj upotrebi u status univerzalija. Svi ti arhetipovi služe tome da zamagle glavni problem, da su odnosi među polovima određeni istorijom i istorijskom činjenicom o ekonomskoj zavisnosti žena od muškaraca. Ta činjenica je danas u velikoj meri stvar prošlosti, a i u prošlosti je važila samo za određene društvene grupe i samo u određenim periodima. U današnje vreme, većina žena radi pre, u toku i nakon braka. Ipak, ekonomska zavisnost žena ostaje fikcija u koju se veruje i koja podrazumeva emocionalnu zavisnost koja se uzima zdravo za gotovo kao stanje ugrađeno u prirodni poredak stvari i koje se kao takvo koristi da se zaposlene žene uteše zbog svojih niskih zarada. One rade; od toga vide malo koristi; i tako zaključuju da zapravo i ne moraju to da čine. [/SIZE][SIZE=-1][/SIZE]
[SIZE=-1]Ova zabuna oko doživljavanja stvarnosti – da je ono što znam iz sopstvenog iskustva istinito, a zapravo nije tako – najuočljivija je u fantastičnoj ljubavnoj igri arhetipova koju umetnici generacijama smišljaju tako da bude što dopadljivija da, uljuljkane snovima, mnoge žene svesno zanemaruju opipljive dokaze sopstvenih reakcija. [/SIZE][SIZE=-1][/SIZE]
[SIZE=-1]U tim divnim susretima, svaki muškarac može da se sretne sa svakom ženom, a njihove ličnosti su daleko manje važne za kopulaciju nego što je to činjenica o njihovom polu. Na prvi dodir ili uzdah, on, ona, odmah potpadaju pod univerzalno. (Ona, naravno, retko prilazi njemu; to nije deo fantazije o ispunjenju.) Ona je najneposrednije i najdramatičnije žena kada leži ispod muškarca, i njeno potčinjavanje predstavlja vrhunac njegove muškosti. Da bi iskazao svoju poniznost prema sopstvenoj erekciji, muškarac ženi mora prići na kolenima, baš kao što prilazi bogu. Ovo je ona vrsta prelepe ideje koja je namučila istoriju seksa u judeohrišćanskoj kulturi izazivajući gotovo isto onoliko zbrke kao misao da je seks greh. Nešto od prezira prema homoseksualcima možda proističe i iz činjenice da oni obično ne zauzimaju mitski ispravnu, sakralnu pozu. Ista prelepa misao uzdigla je zapadnoevropsku konvenciju na poziciju jedine posvećene seksualne poze; ona učvršćuje misionarsku pozu jednom bizarnom dozom mistifikacije. Bog se priziva kao neka vrsta sudije u seksu da bi nas uverio, kao što savremeni sveštenici vole da tvrde u lice dve hiljade godina dugoj seksualnoj represiji u hrišćanstvu, da je seks zapravo nešto sveto.[/SIZE][SIZE=-1][/SIZE]
[SIZE=-1]Misionarska poza ima još jednu veliku prednost s mitske tačke gledišta; ona podrazumeva sistem odnosa između partnera koji ženu izjednačava s pasivnom receptivnošću tla, s bogatstvom i plodnošću zemlje. Čitav dijapazon pesničkih slika poetizuje odnos, uopštava ga, pretvara u kič, poput onih o vetru koji razvejava seme, kiši koja lije po povijenom drveću, tornjevima koji se ruše, i sve te slike slave slobodu i snagu neukrotivog, plodnog, neodoljivog muškog principa, kao i tešku, poniruću, podjednako neodoljivu privlačnu silu tla koje sve prima u sebe. Tla koje, blagi bože, predstavljam ja sama. Ta je ideja izuzetno prosvetljujuća; i skoro da sam samu sebe zavela njome.[/SIZE][SIZE=-1][/SIZE]
[SIZE=-1]Svaka žena može da postigne da, u raskošnoj samoobmani, nakratko, oseti jedinstvo s moćnom, stvaralačkom prirodom, plodnom, otvorenom, pulsirajućom, anonimnom, i tako dalje. Kada to čini, potpuno gubi sebe, i gubi svog partnera. [/SIZE][SIZE=-1][/SIZE]
[SIZE=-1]Onog trenutka kada se prepuste toj anonimnosti, prestaju da budu ono što jesu, sa sopstvenim životima i težnjama; prestaju da budu ljubavnici koji su se našli da bi utolili želju u zajedničkom paktu nežnosti, i istog trenutka otpočinju s lažnom igrom muškog i ženskog. [/SIZE][SIZE=-1][/SIZE]
[SIZE=-1]Anonimnost ljubavnika, koje taj čin transformiše od mene i tebe u nas, predupređuje ispoljavanje naših ličnosti. [/SIZE][SIZE=-1][/SIZE]
[SIZE=-1]Tako da nam je čin oduzet još dok ga obavljamo.[/SIZE][SIZE=-1][/SIZE]
[SIZE=-1]Postajemo voajeri vlastitih nežnosti. Čin ne priznaje učešće individue koja u njega unosi čitav život čiji je on samo deo. Muškarac i žena, u svojim posebnostima, svojim bićima, odsutni su iz ovih predstava sebe kao muškog i ženskog. Te priče o krivotvorenju izmeštaju naš polni život iz sveta, iz njegovog taktilnog iskustva. Ljubavnici se gube u privatnosti koja ne transcendira već negira realnost. Čin ih tako nikada ne može zadovoljiti, jer ne dotiče njihove živote. On se javlja u mitskom vremenu snova religijskog rituala. [/SIZE][SIZE=-1][/SIZE]
[SIZE=-1]No, naše telo, kao i sve ostalo, do nas stiže kroz istoriju. Možemo da mislimo kako se krešemo lišeni bilo kakvog društvenog momenta; u krevetu čak osećamo kako dotičemo temelj same ljudske prirode. Ali, varamo se. Telo nije nesvodiva ljudska univerzalija. Iako erotski odnos postoji naizgled sam za sebe, slobodno, među narušenim društvenim odnosima buržoaskog društva, on je zapravo najsamosvesniji od svih ljudskih odnosa, neposredna konfrontacija dva bića čije su radnje u krevetu u potpunosti određene onim što čine kad su van njega. Ukoliko je jedan partner ekonomski zavisan od drugog, onda seksualna prinuda, ugovorna obaveza, podiže svoju gadnu glavu sa samog ruba ljubavi i neumitno boji suštinu telesnog izražavanja naklonosti. Bračna postelja je posebna vrsta prividnog skloništa od sveta jer supruge iz nužde ljubav vode na osnovu ugovora. Prostitutke su barem pristojno plaćene i imaju znatno manje iluzija o svom najamnom statusu u kome nema spoljašnjeg utiska društvene prihvatljivosti, ali potražnja za njihovim uslugama je u padu od kad su druge žene zaposele njihovu teritoriju u vlastitoj potrazi za novopriznatim seksualnim zadovoljstvima. [/SIZE][SIZE=-1][/SIZE]
[SIZE=-1]Ali nijedan krevet, ma koliko neočekivan, ma koliko naizgled dostupan, nije lišen deuniverzalizujućih životnih činjenica koje osporavaju univerzalnost. Mi u krevet ne odlazimo u prostim parovima; čak i kada ne mislimo na njih, i dalje u njega dovlačimo kulturne prepreke svoje klase, život svojih roditelja, bankovne račune, seksualna i emocionalna očekivanja, čitave biografije – sve one činioce našeg jedinstvenog postojanja. Ova razmatranja sužavaju nam izbor partnera čak i pre nego što smo ih uvukli u spavaću sobu. Za groficu u Bomaršeovoj Figarovoj ženidbi bilo je nemoguće da zamisli da spava sa slugom svoga muža iako je sasvim jasno da je on nešto najbolje što može dobiti; uzimanje u obzir društvene klase cenzuriše mogućnost seksualne privlačnosti između grofice i Figara pre nego što je i počela da postoji, pa iako je ova konvencija ograničila grofičine aktivnosti, to nikako ne znači da tako postupa i njen muž; on je radostan dok smišlja kako da zavede ženu svog sluge. Ako pripadnica srednje klase, Katarina Ernšo iz Orkanskih visova Emili Bronte želi da spava s Hitklifom čije je poreklo sumnjivo, ona ne samo da mora da potisne želju već i plaća cenu društvenih sankcija kroz groznicu i ranu smrt zbog same pomisli na to. Naša književnost, kao i naši životi, prepuna je muškaraca i žena, ali posebno žena, koji poriču postojanje seksualne privlačnosti i ljubavi iz klasnih, verskih, rasnih pa i samih polnih obzira. [/SIZE][SIZE=-1][/SIZE]
[SIZE=-1]Klasa diktira naš izbor partnera i poza. Kada strah, stid i ponos osude siromašne da u mraku imaju odnos, očigledno je da seksualna prefinjenost predstavlja nusproizvod obrazovanja. Primalna golotinja ljubavnika fenomen je srednje klase u hladnim klimama; u severnim zimama goli ljubavnici moraju biti dovoljno imućni da sebi priušte grejanje spavaćih soba. Tabui koji uređuju posmatranje golog tela određeni su i širim kulturnim obzirima. Japanci su se zajedno kupali goli vekovima, ipak japanski ljubavnici vekovima su se kresali u kimonima, čak i za vreme visoke vlažnosti leti, i nisu vadili češljeve iz punđi dok su to činili. I dodatna komplikacija – nisu cenili erotizam golotinje; ali su zato spremno, s puno nežnosti jedni drugima gledali razotkrivene genitalije, što na Zapadu još uvek deluje uznemirujuće. [/SIZE][SIZE=-1][/SIZE]
[SIZE=-1]Kontrola rađanja predstavlja nusproizvod seksualnog obrazovanja i zvaničnog odobrenja koje se tiče dostupnosti jeftinih ili besplatnih kontraceptivnih sredstava. No i pored toga, siromašnoj ženi može se desiti da je sterilizuju iako je htela samo abortus. Društveni administratori zauvek joj oduzimaju kontrolu nad vlastitom plodnošću jer su odlučili da je siromaštvo isto što i glupost i da sirota žena ne zna šta je za nju dobro. [/SIZE][SIZE=-1][/SIZE]
[SIZE=-1]I sama magijska privatnost postelje može se jedino kupiti novcem, a nedostatak privatnosti ograničava seksualnu prefinjenost kojoj je nemoguće težiti u sobi prepunoj dece.[/SIZE][SIZE=-1][/SIZE]
[SIZE=-1]Ovome treba dodati još i socio-ekonomske momente judeohrišćanskog nasleđa o sramoti, gađenju i moralu koji stoje između polaznog poriva i prvog ostvarenja ove najelementarnije potvrde bića, i pravo je čudo da u ovoj kulturi iko uspeva da nauči kako se kreše. [/SIZE][SIZE=-1][/SIZE]
[SIZE=-1]Telo (put) do nas stiže kroz istoriju; isto tako dolaze i represija i tabu koji rukovode naše iskustvo o njemu. [/SIZE][SIZE=-1][/SIZE]
[SIZE=-1]Priroda postojećih načina seksualnog opštenja određena je istorijskim promenama u manje intimnim međuljudskim odnosima, baš kao što je prava priroda muškaraca i žena, tokom promena u društvenoj strukturiranosti, podložna beskrajnim modulacijama. Naše znanje određeno je društvenim ograničenjima koja na njega deluju; recimo, De Sad, sladostrasnik iz osamnaestog veka, znao je da je manipulacija klitorisa jedinstven način da žena dostigne vrhunac, ali sto godina kasnije, Sigmund Frojd, bečki intelektualac, nije želeo da poveruje kako je ova veličanstvena jednostavnost sve što je potrebno da se posao obavi. Najpre, društveno je bilo dopustivo da aristokrata iz osamnaestog veka spava s više žena nego pripadnik buržoazije iz devetnaestog, a potom i da, dok to radi, ostane iskreno radoznao kada je u pitanju ženska seksualnost. Međutim, Frojd, psihoanalitičar, bio je u stanju da spozna mnogo dublje pojam ljudske prirode u celini nego što je to Sad, filozof bez širine, uspevao; društvene granice saznanja u nekim oblastima se proširuju, u drugima sužavaju, sve zahvaljujući istorijskim silama. [/SIZE][SIZE=-1][/SIZE]
[SIZE=-1]Dakle, seksualnost se nikada ne ispoljava u vakuumu. Iako drevni poredak ljudskog života – rađamo se, jebemo, razmnožavamo, umiremo – možda deluje kao univerzalno iskustvo, njegova univerzalnost nije i ono što je najvažnije. Pošto su ljudska bića izmislila istoriju, isto tako smo izmislili i one aspekte naših života koji se čine najmanje podložni promeni, ili, bolje rečeno, izmislili smo okolnosti koje određuju njihovu prirodu. Rođenje i smrt, jedine neizbežnosti, jesu apsolutno određeni društvenim kontekstom u kome se javljaju. Više ne postoji neizbežna povezanost kopuliranja i razmnožavanja, niti su, isto tako, kopuliranje i razmnožavanje aktivnosti koje obavljaju svi muškarci i žene u svim vremenima; uvek postoji opcija suzdržavanja, bez obzira na to da li joj se pribegava ili ne. Žene potpuno drugačije od muškaraca doživljavaju seksualnost i reproduktivnu funkciju; bogate žene mnogo više vladaju tim nizom nego siromašne, i u situaciji su da zaista uživaju i u seksu i u rađanju deteta, dok one koje su siromašne njega mogu da dožive kao teret prosto zbog toga što su siromašne i ne mogu sebi da priušte udobnost, privatnost i plaćenu pomoć.[/SIZE][SIZE=-1][/SIZE]
[SIZE=-1]Pojam univerzalnosti ljudskog iskustva predstavlja lažnu sigurnost, a pojam univerzalnosti ženskog iskustva je lukavo smišljena lažna sigurnost. [/SIZE][SIZE=-1][/SIZE]
[SIZE=-1]Pornografija, kao i brak, kao i prozna dela o romantičnoj ljubavi, potpomaže proces lažnog univerzalizovanja. Njena preterivanja spadaju u onu bezvremenu, neodredivu oblast izvan istorije, izvan geografije, u kojoj se rađa fašistička umetnost. [/SIZE][SIZE=-1][/SIZE]
[SIZE=-1]Ipak, pitanje estetike pornografije se ne postavlja. Ona nikada nije umetnost radi umetnosti. Ona je uvek umetnost koja treba da obavi posao. [/SIZE][SIZE=-1][/SIZE]
[SIZE=-1]Pornografska književnost, posebna oblast pornografije kojom ćemo se baviti, ima nekoliko funkcija. Na jednom nivou, i to na nivou koji ne treba prezirati, mogla bi da posluži kao priručnik s uputstvima za neiskusne. Međutim, naša kultura, sa svojom metafizikom seksualnosti, opise mehanike seksa svrstava u puki funkcionalizam; u udžbenicima o seksu, polno opštenje takođe se dešava uprazno. Dakle, ključna i najprimerenije ljudska uloga pornografije jeste da izazove seksualno uzbuđenje. Ona to čini zanemarujući svoju prvu ulogu; seksualni čin obično nije dat eksplicitno – da ne bi delovao zastrašujuće – već na čisto izazivački način.[/SIZE][SIZE=-1][/SIZE]
[SIZE=-1]Funkcija zapleta u pornografskom štivu uvek je ista. Postoji samo zato da bi pružio mogućnost da dođe do što većeg broja seksualnih odnosa. U njemu nema mesta za napetosti ili neočekivano. Znamo šta će se desiti; zbog toga i čitamo knjigu. Karakterizacija je nužno svedena zbog formalne potrebe glumaca da se tucaju što češće i na što kreativniji način. Ali oni to ne čine zato što su neprekidno obuzeti željom; slobodno izražavanje želje strano je pornografiji isto koliko i braku. U pornografskim delima, i muškarci i žene imaju odnose zbog toga što je to njihov raison d’etre. To je njihovo životno delo. [/SIZE][SIZE=-1][/SIZE]
[SIZE=-1]Iz toga sledi da su prostitutke omiljene junakinje pornografskog pisca, iako se ekonomski aspekti aktivnosti prostitutke, koja predstavlja njenu osnovnu preokupaciju u stvarnom svetu, tek uzgred pominju. Ono čime se bavi je njena privatna stvar. Sam posao u ovom kontekstu, zaista je prljav. O njemu se ne može ni govoriti. I mi o njemu i ne govorimo zbog toga što bi to značilo da ponovo uvodimo pitanje o svetu. U ovom ličnom univerzumu zadovoljstvo je jedini posao; sam posao se ne pominje. Usredsređivanjem na zanat prostitutke kao zanat unelo bi se previše realnosti u ovu šemu koja prvo i pre svega predstavlja jednu libidinoznu fantaziju, a pornografski pisci, uopšte uzevši, nisu zainteresovani za to da žanr u kome stvaraju prošire unošenjem sveobuhvatnije slike sveta. Zbog toga što je pornografija mlađa sestra-siroče umetnosti; sumnjiva je zbog svoje svrhovitosti, više je primenjena nego fina umetnost, a i sami njeni stvaraoci retko je uzimaju za ozbiljno.[/SIZE][SIZE=-1][/SIZE]
[SIZE=-1]Lepa umetnost, koja postoji samo za sebe, predstavlja završni stadijum impotencije. Ukoliko niko, uključujući tu i umetnika, ne priznaje umetnost kao način spoznaje sveta, onda je umetnost proterana u neku vrstu pretrpane sobe u mozgu, a neodgovornost umetnika i irelevantnost umetnosti u odnosu na stvarni život postaju teret umetničke prakse. Ipak ono što je pornografskom pisanju zajedničko s umetničkim jeste to što telo pretvara u tekst. To je istinska transformacija koju tekst vrši nad libidinoznom fantazijom. [/SIZE][SIZE=-1][/SIZE]
[SIZE=-1]Verbalna struktura sama po sebi uliva sigurnost. Znamo da se ne bavimo stvarnim telom niti bilo čime sličnim, već vešto artikulisanim verbalnim simulakrumom koji ima moć da uzbudi, ali ne i da, sam po sebi, ublaži želju. To je trenutak u kome čitalac, konzument, stupa na scenu, odražavajući društvenu premoć koja mu dopušta mogućnost da kupi tela drugih ljudi kao da je reč o mesu, čitalac ili konzument pornografije obično je muškarac koji odgovara određenoj društvenoj fikciji o muškom. Njegova vera u tu fikciju onemogućava mu da shvati da, onog trenutka kada uzme bezobraznu knjigu, on se upušta u igru sa sopstvenom željom i sopstvenom samoćom koje ga neprekidno draže ali s kojima se nikada nije otvoreno suočio. [/SIZE][SIZE=-1][/SIZE]
[SIZE=-1]Intelektualna nezasitost, nepriznata a opet podrazumevana, predstavlja karakteristiku pornografije koja čitaoca uvek vraća njegovim vlastitim sredstvima zbog toga što ga uverava u nemoć njegove želje koju knjiga sama ne može ublažiti, dok se on istovremeno teši u svojoj samoći putem fantazije ekstrahovane iz fikcije. [/SIZE][SIZE=-1][/SIZE]
[SIZE=-1]Odnos jedan-na-jedan čitaoca i knjige nigde nije toliko primetan kao prilikom čitanja pornografskog romana zbog toga što je praktično nemoguće zaboraviti na sebe u odnosu na tekst. U pornografskoj književnosti, u tekstu postoji procep koji je namerno ostavljen zbog toga da bi čitalac, u svojoj mašti, mogao da uđe u njega. Ali aktivnost koja je u tekstu opisana, i u koju čitalac stupa, ne predstavlja čitav svet koji upija čitaoca, i zbog koga, kao što se kaže, "zaboravlja na sebe". Reč je o jednoj osnovnoj radnji koja je istrgnuta iz sveta u celini na takav način da tekst neprekidno podseća čitaoca na njegovo izmučeno "ja", njegovu vlastitu realnost – i na ograničenja koja ta realnost postavlja jer, bez obzira na to koliko snažna bila njegova želja da se kresne sa na to spremnom ženom ili muškarcem iz priče, on to ne može učiniti već mora da se zadovolji nekom vrstom rezervne aktivnosti. [/SIZE][SIZE=-1][/SIZE]
[SIZE=-1]Privatnost čitaoca ugrožavaju njegove vlastite želje koje se protežu izvan sveta knjige koju čita. Ipak, one se mogu zaobići pomoću fantastičke prirode zadovoljenja koje nudi tekst, koji telu poriče svaku postojanost, što je zapravo njegova polna osobina, jer polnost predstavlja osobinu koja se očituje u biću, a pornografija svojim fantomima može dopustiti da postoje jedino u trenutku seksualnog uzbuđenja; oni nisu u stanju da se uključe u široko polje aktivnosti koje postoje u stvarnom svetu u kome seksualni odnosi nisu vrhovni posao svih ljudi u svim vremenima. [/SIZE][SIZE=-1][/SIZE]
[SIZE=-1]Ipak, snažno privlačna priroda pornografije, njen frontalni napad na čitaočeva čula, neposredno delovanje na njega na neintelektualnom nivou, njen senzacionalizam, liče na metodologiju propagande. I zaista, pornografija je reklama za jebanje, za aktivnost kojoj, mogao bi neko da pomisli, reklama nije toliko ni potrebna zbog toga što većina ljudi poželi da je se late čim otkriju kako.[/SIZE][SIZE=-1][/SIZE]
[SIZE=-1]– odlomak iz eseja Pornografija u službi žena –[/SIZE][SIZE=-1][/SIZE]
[SIZE=-1] (Sa engleskog prevela Ivana Đurić-Paunović)[/SIZE]
 
Član
Učlanjen(a)
09.08.2009
Poruka
362
Rat i mojih devet godina

RAT I MOJIH DEVET GODINA

M i r č a E l i j a d e

polja424.jpg


[SIZE=-1]Kuća u ulici Melodije broj 1 bila je srušena oko 1934–35. i na njenom mestu uzdizala se masivna zgrada sa šest spratova. Kuća i bašta izlazile su na tri ulice: Melodije, Domnicei i Kalaraš. Glavni ulaz bio je sa ulice Melodije. Ulazilo se popločanom stazom. Sa desne strane pružala se bašta, sa leve strane – novo krilo kuće u koje se ulazilo preko nekoliko kamenih stepenika, zaštićenih staklenom nadstrešnicom, koja je ličila na staklenu lepezu. Ali, tamo su ulazili samo gosti, a za vreme rata – razmešteni austrougarski oficiri. Nakon rata, stanari. Mi, kao i cela porodica i prijatelji, ulazili smo drugim stepeništem koje je vodilo u hodnik. U ovom hodniku su, sa leve strane, bili kupatilo, kuhinja, sobica koja je kasnije postala spavaća soba naših roditelja i trpezarija. Ova poslednja prostorija bila je deo novog krila u kome se nalazio veliki salon, kancelarija, gostinjska soba i dve velike spavaće sobe. Sa desne strane hodnika, otvarala su se vrata koja su vodila u jedan odvojeni stan, koji se sastojao od velike četvrtaste sobe i kupatila. Tu je stanovao ujak Mitake.[/SIZE]
[SIZE=-1]Ostala dva krila kuće obrazovala su prav ugao, a između tih delova, bila je bašta, neobično velika za četvrt u kojoj se nalazila – nekoliko stotina metara dalje od statue Roseti. Bila je okružena kratkim betonskim zidom iz kojeg se uzdizala gvozdena ograda u obliku lanca. Žbunovi ljiljana, visoki i gusti poput krošnje, bili su u najudaljenijem delu bašte, tamo gde se ulica Melodije, poput buketa, spajala sa ulicom Domnicei. Zaklonjena zavesom, tu se nalazila klupa, a pored, gvozdene stolice i sto.[/SIZE]
[SIZE=-1]Kada smo se uselili u ulicu Melodije, radovi još nisu bili dovršeni. U sobama u novom delu krila trebalo je oslikati zidove, a u trpezariji se menjao parket. Kada sam se vraćao iz škole, uvek sam otkrivao nešto novo: sasvim druga soba, jer je bila sveže okrečena, novi tek istovareni nameštaj, prazne kutije i kutijice na stazi koje je trebalo spustiti u podrum. Imali smo dva podruma. Jedan se nalazio ispod starog krila zgrade. Bio je dubok, a na podu se nalazio pesak. Bio je podeljen na nekoliko prostorija. U prve dve nalazila su se drva, ugalj, flaše sa vinom i zimnica. U dnu je postojala još jedna prostorija u kojoj su sveće kratko treptale, a potom se gasile – podrum pun misterija i pretnji, koji sam u potpunosti istražio tek mnogo godina kasnije.[/SIZE]
[SIZE=-1]Drugi podrum je bio podeljen na dva dela; veći deo bio je pretvoren u suteren. U dnu se nalazila jedna soba sa betonskim podom, koja je bila prostorija za pralju, a koju sam ja kasnije pretvorio u laboratoriju. Tamo se nalazila i jedna velika pocinkovana kada, u kojoj je bilo samo hladne vode. Tokom poslednjih godina gimnazije, u letnjim popodnevima, kada se na mansardi nije moglo izdržati zbog vrućine – pa čak i da je čovek potpuno razodeven, silazili smo tamo i ja sam uranjao u tu ledenu vodu. Bilo je to kao da sam se bacio u neko jezero iz planinske pećine.[/SIZE]
[SIZE=-1]Slabo se sećam sobe u kojoj sam spavao skoro dve godine, pre nego što smo se preselili na mansardu. Bila je to jedna od velikih svetlih prostorija sa prozorima ka ulici Kalaraš, u kojoj je posle stanovao jedan oficir austrijske vojske iz Bukovine. Sećam se samo mirisa svežeg kreča i jakog sunca koje nas je izjutra budilo.[/SIZE]
[SIZE=-1]Tada sam krenuo u drugi razred osnovne škole. Škola se nalazila u ulici Mantuleasa. Bila je to velika, čvrsta zgrada okružena kestenjem i sa širokim dvorištem pozadi, gde smo se igrali za vreme odmora. Direktor je imao sina koji je imao grbu na leđima. Bio je student medicine, koga smo često sretali usput. On je prvi primetio da sam kratkovid, pa je pokušao da me nauči kako da čitam, a da ne zamaram oči. I dalje sam čitao sve što mi je dolazilo pod ruku, jer mi je tatina biblioteka bila zabranjena. Ali, neprimetno me je napustila strast za čitanjem. Imao sam toliko drugog posla. Ispred kuće je prolazio tramvaj koji su vukli konji. Dolazio je od statue Roseti i baš je pred našom kućom usporavao da bi krenuo ulicom Kalaraš. Zajedno sa Nikuom, a kasnije još sa nekolicinom prijatelja i mojih vršnjaka, mirno smo ga čekali pred kapijom, praveći se da razgovaramo. Ali čim bi tramvaj skretao za ugao, jurili smo za njim i kačili se, krijući se da nas ne vidi kondukter. Uvek smo vodili računa o tome da budemo gologlavi, da nam kondukter ne bi slučajno oduzeo kape.[/SIZE]
[SIZE=-1]Godinama me je ova igra oduševljavala. Postao sam pravi majstor i već sam počeo da učim kako da se okačim iz hoda, čak i za električni tramvaj broj četrnaest. Vozio sam se tako okačen od statue Roseti do Bratianua i nazad. Ponekad bi me kondukter uhvatio i povukao za uši, ali ja sam sa ponosom prihvatao ovaj rizik. Samo sam se jednom osetio krivim i poniženim. Bilo je to jednom prilikom kada se mama vratila kući tužna i utučena i kada nam je rekla: "Pored mene su, u tramvaju, bila dva gospodina i kada su vas videli, jedan od njih je rekao: "Evo kapetanovih propalica! Kakva sramota", dodala je ona uzdišući.[/SIZE]
[SIZE=-1]Ovo se dogodilo kasnije, kada je tata sa regimentom otišao u Moldaviju. Sećam se koliko sam bio uzbuđen. Voleo bih da sam doživeo bilo koju drugu kaznu. Ali nekoliko dana nakon toga, zaboravio sam na to i vratio se svojoj omiljenoj igri.[/SIZE]
[SIZE=-1]Za te dve godine, koliko je tata bio sa nama u Bukureštu, imao je vremena da otkrije da, pored talenta za klavir – koji je smatrao izuzetnim – imam neuporedivo dobar glas. Stalno mi je donosio romanse, dojne1 i arije iz opereta koje sam učio da pevam uz pratnju klavira, koji sam takođe ja svirao. Ubeđen u moj sopran, tata je odlučio da bi trebalo da počnem da pohađam časove pevanja. Ne znam kod kog profesora je otišao, ali vratio se kući potišten. Maestro ga je savetovao da bi trebalo da sačeka dok mutiram, pa da se potom vrati i dovede i mene kada budem imao šesnaest-sedamnaest godina.[/SIZE]
[SIZE=-1]Tih godina, tata je voleo da misli, a ponekad sam to mislio i ja, da ću postati veliki pijanista. Trudio se da vežbam najmanje sat-dva dnevno, računajući da tako lako mogu postati virtuoz. U stvari, moj talenat je bio prilično skroman. Kao što sam kasnije shvatio, imao sam izuzetan sluh (čuo bih falš notu čak i u orkestru gimnazije "Spiru Harlet", koji je brojao pedeset članova), a imao sam izražen senzibilitet i mnogo mašte. Ali, ono što mi je u potpunosti nedostajalo, bila je memorija. Ponavljao sam deset, petnaest puta jednu jednostavnu melodiju, a ipak nisam bio u stanju da je zapamtim bez greške. Možda još i gore, nikada nisam uspeo da steknem tehniku pravog pijaniste. Nisam imao dovoljno strpljenja i skraćivao sam što sam više mogao vreme određeno za vežbanje skala. U trenutku kada sam naučio da sviram Betovenove sonate, počeo sam da tumačim Rahmanjinove koncerte, i tada sam usvojio običaj da satima ostajem za klavirom i da improvizujem varijante na svaku Rahmanjinovu melodiju.[/SIZE]
[SIZE=-1]Kada sam stigao dotle da sam mogao od početka do kraja da odsviram Rahmanjinove koncerte, znao sam da nikada neću biti dobar pijanista, ali suviše sam voleo muziku da bih odustao od tih nekoliko sati dnevno koje sam provodio za klavirom. To je bilo nekoliko godina kasnije kada sam bio u gimnaziji "Spiru Harlet" i kada sam bio "deo" gimnazijskih proslava, štaviše, odsvirao sam jedan koncert zajedno sa Nikuom. Mislim da je taj koncert bio poslednji tatin autoritarni momenat. To je bilo nakon njegovog povratka iz Moldavije. Imao sam profesora klavira koji je u velikoj meri bio plemenit, a koga je ubedio tatin entuzijazam. On je prihvatio da me pripremi za jedan javni nastup. Tata je zakupio salu na bulevaru Akademije, štampao je plakate i pošto je bio u penziji i pošto je imao mnogo slobodnog vremena, sam se angažovao oko distribuisanja ulaznica. Mislim da su većinu ulaznica kupili rođaci, prijatelji i njegovi bivši drugovi oficiri. Posle podne, pred koncert, sala je ipak bila poluprazna. U prvom delu koncerta, odsvirao sam nekoliko komada zajedno sa Nikuom i "Patetičnu sonatu". Odsvirao sam je mnogo gore nego što sam je svirao kod kuće i to me je obeshrabrilo. Drugi deo koncerta je zapravo bio grozan. Bilo me je sramota. A ipak, pojavilo se nekoliko članaka u kojima se govorilo o talentu koji obećava.[/SIZE]
[SIZE=-1]Kasnije, za vreme studija, osećao sam da su sati koje sam posvetio klaviru izgubljeni za studije. Tada sam proživljavao grozničav period preterivanja i više nisam znao na koji način da pronađem slobodno vreme (spavao sam samo nekoliko sati dnevno). A sa druge strane, osećao sam da se previše trošim i bojao sam se da bi ovo mahnito preterivanje moglo biti fatalno po mene. Tada sam odlučio da odustanem od klavira. U početku mi je bilo teško. Silazio sam sa mansarde, odlazio u salon i vrteo se oko klavira. Ponekad sam podizao poklopac i odsvirao nekoliko kompozicija. Vremenom sam počeo da se navikavam, naročito pošto sam veoma brzo nakon toga otputovao na tri meseca u Italiju. Ali, 1929–30, u Kalkuti, više nisam mogao da se suzdržim. U pansionu gospođe Peris, koja je živela u ulici Ripon, nalazio se klavir i čim sam ga video, stao sam pored njega i svirao nekoliko sati sve kompozicije kojih sam se mogao setiti i koje sam još uvek mogao, nakon tri, četiri meseca od skoro potpunog prekida, da improvizujem. Posle sam pisao kući da mi pošalju partiture mojih omiljenih komada. To su bili poslednji otkucaji mog poziva pijaniste.[/SIZE][SIZE=-1][/SIZE]
[SIZE=-1]*[/SIZE]
[SIZE=-1]Voleo sam da idem u školu Mantuleasa. Tamo sam učio o svim stvarima koje sam već poznavao, jer sam, nedelju dana nakon što je počela škola, već pročitao sve udžbenike. Ali u jesen 1916. stvari su se počele razvijati u drugom pravcu. Trebalo je da krenem u četvrti razred osnovne škole i, pre nego što je počela škola, Rumunija je ušla u rat. Kao i sav ostali svet, obeležavao sam na karti trobojnim zastavicama napredovanje rumunskih trupa u Erdelju. Moji ujaci bili su mobilisani, ali osim najmlađeg, svi su ostali bili u Bukureštu. Zatim sam saznao i za katastrofu iz Turtukaija. Kod nas je tada stanovala naša prijateljica iz Černavoda, koja je izgubila muža, penzionisanog pukovnika. Njen sin, mladi potpukovnik bio je u garnizonu u Turtukaiju. Jednog dana, stigla joj je vest da je mrtav. Ne sećam se više kako je reagovala. Ostala je kod nas još nekoliko nedelja, a potom se preselila u drugi deo Bukurešta, ali je često dolazila da nas vidi i tada bi nastavljala da govori o svom sinu, potporučniku. Govorila je: "Sada bi napunio dvadeset i četiri godine, … sada bi uzeo godišnji odmor, … sada bi našao devojku, … sada bi se verio, a sada bi bio unapređen u poručnika…"[/SIZE]
[SIZE=-1]Noću bih čuo vodnika kako na ulici viče: "Ugasi svetlo!" Potom su, jedne noći, počela da zvone zvona sa Mitropolije, a ubrzo sam čuo artiljerijsku paljbu. Dolazio je cepelin. Nastavljao je da dolazi svake noći. Lenjo je plovio iznad prestonice, bacio bi nekoliko bombi, a zatim bi nestajao u pravcu Dunava. Tata i ujak su stajali u bašti da bi videli kako će ga topovska granata srušiti. Jedne noći pozvao je i nas i pokazao nam ga. Uhvaćen svetlošću reflektora koja ga je pratila pri njegovom lenjom letu po nebu, izgledao je poput ogromne cigarete. Jednom se proneo glas da ga je stigla granata i da je pao, sav u plamenu, na bugarsku obalu Dunava. [/SIZE]
[SIZE=-1]Kada su dolazili nemački avioni, mama nas je terala da siđemo u podrum. Znak za uzbunu bila su zvona sa Mitropolije, a zatim su se čula zvona i sa ostalih crkava, baš kao u noći za Uskrs. Obično su avioni dolazili krajem jutra, malo pre ručka. Video sam ih, izgledali su kao nekakvi posrebreni golubovi koji sijaju na vrelom septembarskom suncu, praćeni belim oblacima i granatama. Nekoliko baterija nalazilo se na livadi ispred Gradske kuće, pored Bratianuove statue, oko kilometar od naše kuće. Čuo sam kratke, gluve udare topova i šrapnele koji padaju po kući i po trotoaru. Jednom sam otišao da nešto kupim u prodavnici na bulevaru Bratianu. Kada je dat znak za uzbunu, žurno sam krenuo u pravcu kuće sa natovarenom korpom pod rukom. Ubrzo su počeli da padaju šrapneli, a jedan vodnik mi je zviznuo. Ušao sam u jedan hodnik. Tamo je bilo još nekoliko odbeglih prolaznika. Povremeno bi se neko osmelio i izašao na ulicu, pogledao u nebo i informisao nas o onome što se događalo. Najednom sam osetio eksploziju potpuno drugačiju od ostalih, kao da je bomba pala veoma blizu. Kada sam se, nakon pola sata vratio kući, video sam gde je pala: na verandu jedne kuće u ulici Melodije. Nekoliko ranjenih i jedan mrtav čovek. Šrapnel mu je odsekao glavu. Sledećeg dana bio sam sa mamom da ga vidim. Bio je ispružen na stolu, među cvećem, a glava mu je bila nespretno priljubljena uz telo i zavijena.[/SIZE][SIZE=-1][/SIZE]
[SIZE=-1]*[/SIZE]
[SIZE=-1]Ubrzo sam saznao za poraze, ali se nisam dvoumio oko krajnje pobede rumunskih trupa. Kao i svi koji su prošli kroz osnovnu školu, verovao sam da je naša vojska nepobediva. Porazi, ako su i bili stvarni, bili su isključivo zbog pogrešaka generala.[/SIZE]
[SIZE=-1]Tata se vraćao kući sve sumorniji. Kada sam saznao da je ujak Kostica napustio prestonicu, shvatio sam da se situacija ozbiljno pogoršala. Pošto je bio mobilisan kao vozač pukovnika Siderija, ujak Mitake je verovao da ima prave informacije. Hrabrio nas je, uveravajući nas da se sprema velika bitka. Ako je dobijemo, prestonica je spasena. Tata nam je još govorio da će biti borbi i u okolini Bukurešta, da će odbrana izdržati, u najgorem slučaju, nekoliko dana.[/SIZE]
[SIZE=-1]Mi, momci, pripremali smo se za opsadu. Inače, nekoliko nedelja imao sa osećaj da i ja učestvujem u ratu. Sredinom septembra bili smo pozvani u školu. Rekli su nam da donesemo stare novine, igle i kaleme sa belim koncem. Jedan mladić nas je pitao da li znamo da šijemo, a potom nam objasnio o čemu je reč. Ubrzo će doći zima, rekao je, a našim vojnicima su potrebne tople stvari. Dokazano je da novinska hartija zadržava toplotu. Treba da napravimo košulje od papira; objasnili su nam kako da ih skrojimo i kako da ih sašijemo. U početku, prvih nekoliko dana, krojio je samo on. Uzeo bi više novina, dobro ih slepio jedne za druge i sekao polukrug po gornjoj ivici. Mi smo potom ušivali ivice (ponekad je bilo pet, šest listova i išlo je prilično teško: lomila bi se igla, ubadali smo se, cepali papir). Dva ista lica bila su istovremeno sašivena tako da su činila neku vrstu oklopa.[/SIZE]
[SIZE=-1]Često smo viđali izviđače koji su nosili belu traku sa crvenim krstom na ruci, znak da su sanitarci. Želeo sam da imam nekoliko godina više pa da i ja mogu da budem u nekoj bolnici na položaju. Iskušenje je bilo isuviše veliko i na kraju nisam više mogao da izdržim. Pronašao sam negde parče crvenog platna, skrojio krst i prišio na belu traku. Ponekad sam, stavljajući je na ruku, kradom izlazio na ulicu. Činilo mi se da su me prolaznici ganuto posmatrali.[/SIZE]
[SIZE=-1]Tako sam jednom stigao pred kapiju, kada se ispred mene zaustavio automobil. Ujak Mitake je žurno iskočio, ne videvši me i ušao u dvorište. Kasnije sam čuo da su me zvali. Shvatio sam da mama plače, ali sam se pretvarao da nisam ništa primetio. Ujak nas je sve poljubio, potom je uzeo prtljag i krenuo prema kolima. "Velika propast", rekao nam je kada je auto polazio.[/SIZE]
[SIZE=-1]Tata je sledećeg dana otišao, takođe u žurbi. Do poslednjeg trenutka nadali smo se da će nas povesti sa sobom u Moldaviju, kao što smo se i dogovorili kada su se po Bukureštu počele širiti prve glasine o bugarskim svirepostima. Takođe sam znao da se i izviđači spremaju da se povuku zajedno sa trupama i nikada nisam više patio što nisam još napunio deset godina. (Čuo sam da ne može da se bude izviđač sa manje od deset godina). Više se ne sećam kako smo se oprostili od tate. Pokušavao sam da budem tužan, slomljen, a u stvari sam bio ponosan na njega, na njegovu ratnu uniformu, na revolver koji je nosio o opasaču. Narednik mu je nosio ratni prtljag u dvorište i čekao pored njega. Pred kapijom, tata nije zaboravio da nas još jednom posavetuje, da nam kaže kako da se ponašamo.[/SIZE]
[SIZE=-1]Čitave te noći čule su se eksplozije i tutnjava. Na više mesta, nebo je bilo crveno i počinjalo bi da treperi. Sledećeg dana sam saznao da su to u vazduh leteli arsenali municije i odbrambeni bedemi. Bila je to duga i teška noć koja kao da se nikada neće završiti. A kada je došlo jutro, sve je izgledalo kao i pre. U školi, učionica je bila dopola prazna i nakon sata čekanja, došao je direktor i rekao nam da idemo kući. Rekao nam je još i to da je Bukurešt kapitulirao i da će verovatno sledećeg dana ući neprijateljske trupe.[/SIZE]
[SIZE=-1]Tog popodneva, vodnik nam je saopštio gradonačelnikovu objavu u kojoj je rečeno da sve vrste oružja moraju buti predate komesarijatu u roku od dvadeset i četiri sata i da će određeni stanovi biti oduzeti i dodeljeni vojnicima austrougarskih trupa. Dugo smo se dogovarali, mama, mi i Lina – jedna od maminih sestara koja je došla da stanuje sa nama – šta da radimo sa lovačkom puškom i starim pištoljima koje smo imali. Odlučili smo da sačuvamo pušku, a da bacimo pištolje. Te noći, u strahu i panici, spustili smo ih u jedan kanal.[/SIZE]
[SIZE=-1]Sledećeg jutra, austrougarske trupe počele su da prodiru u Bukurešt. Video sam i ja početak kolone kada je stigla do statue Roseti. Jedan odred lake konjice, na velikim belim konjima, napredovao je korakom, sa ulaštenim i sjajnim čizmama na nogama. Da li mi se učinilo, ili sam zaista video jednu devojčicu koja je istrčala korak napred i pružila buket cveća? Osetio sam kako se svet oko mene začuđeno komeša.[/SIZE]
[SIZE=-1]"Sigurno je Nemica", neko je prošaputao.[/SIZE]
[SIZE=-1]Čuli su se zvuci teških, kamenih kopita konja koji su sekli tišinu na bulevaru. Nakon što su se udaljili i što je došao red na Bavarce, krenuo sam i ja. [/SIZE]
[SIZE=-1]Tog popodneva otkrio sam da se mogu utešiti, da se mogu čak i pobuniti. Dogodilo se sledeće: zamislio sam da se u jednom polju van Bukurešta, zasejanom kukuruzom, sakrilo nekoliko rumunskih vojnika. U početku su bili nekako ružni, ili skoro takvi; imali su samo jedan karabin, nekoliko bajoneta, jedan revolver, ali ubrzo sam odustao od ove slike i počeo da ih naoružavam do zuba. Na samom početku bilo ih je svega trojica, četvorica vojnika i jedan oficir. Ubrzo sam otkrio da se u tom kukuruznom polju kriju i drugi. Počeo sam da ih okupljam, da ih organizujem. Ležao bih ispružen na krevetu, poluzatvorenih očiju, ne znajući tačno šta se sa mnom dešava, odakle izvire ova tajanstvena skoro grešna sreća. Bio sam vezan za svoja sopstvena priviđenja, vezan za njih nekom nevidljivom niti, jer, čim bih se probudio, nakon maminog poziva, osećao bih kako se kida nit, i opet bih se obreo u svakodnevnom svetu, još uvek uzbuđen zbog sećanja na ono što sam video u mašti, ali sada bez one zastrašujuće lepote koja je bila prisutna do tada. [/SIZE]
[SIZE=-1]Tog popodneva naučio sam kako da ponovo uspostavim vezu sa svojom tajnom vojskom. Bilo je dovoljno da ponovo ostanem sam, izolovan – u sobi, u podrumu, na tavanu – i da ih dozovem u sećanje; evocirao bih ono kukuruzno polje sa početka i čekao ustreptalo da vidim prve kukuruzne klipove. Scena bi odmah oživela. Ubrzo bih otkrio druge sakrivene vojnike kako se pažljivo kreću ka mestu sastanka. Uveče bi se tamo okupilo skoro stotinu vojnika, a bivali su sve naoružaniji. Potporučnik na početku, sada je postao kapetan, a nekoliko drugih mladih, nižih oficira, dolazili su da mu pomognu. Jedan od njih znao je za jednu veliku tajnu. (Skoro mi je srce stalo kada sam je otkrio). Arsenal nije bio dignut u vazduh potpuno, kao što smo mi mislili. U poslednjem trenutku jedan od poručnika uspeo je da spase, u jednom ogromnom podzemnom magacinu za koji je samo on znao, znatnu količinu karabina, mitraljeza i – saznao sam srca koje je ubrzano lupalo – poljskih topova, sa odgovarajućom municijom.[/SIZE]
[SIZE=-1]Toliko sam bio uzbuđen zbog tog otkrića da je bilo neophodno da prekinem halucinaciju da bih došao sebi. Osećao sam da sam bio deo tajne koja bi mogla da promeni tok rata. Naravno da sam znao da sve potiče iz moje glave, da je tajna vojska izašla iz polja koje sam bar na početku – sam izmislio. Ali, sa druge strane, osećao sam da nisam ja gospodar svojih maštanja. U osnovi, nisam zamišljao, već sam video šta se dešava, kao na nekom unutrašnjem ekranu. Često nisam očekivao da dođe do preokreta u vidu porasta i organizacije tajne vojske. Nisam ja otkrio da arsenal nije odleteo u vazduh, to mi je rekao jedan od mojih poručnika. A u početku nisam znao ni kako se zove taj poručnik. Sve što sam saznao o njemu i o njegovoj porodici, saznao sam od njega.[/SIZE]
[SIZE=-1]Priča se razvijala i menjala svaki put kada bih počinjao od početka. Emocija sa kojom sam sledio njen razvoj zavisila je od toga što je nastajala sama, ponekad čak i protiv mog znanja i želje. U početku, moji vojnici napadali su samo stražare ili male nemačke odrede, kako bi mogli da nabave municiju. Ali ubrzo su stvari uzele novi pravac. Umesto da napada male grupe, tajna vojska je počela da raste uz pomoć sopstvenih sredstava (podzemni arsenal) i da se organizuje u šumi i da priprema pojedine sukobe.[/SIZE]
[SIZE=-1]Nekoliko dana živeo sam u drugom svetu. Uzalud je mama plakala dlanovima pokrivajući lice, uzalud je dolazio vodnik sa tumačem i jednim austrijskim podoficirom da pregledaju oduzete prostorije. Ni katastrofalni glasovi koji su kružili, nisu uspeli da me oneraspolože. Sakrivao bih se svaki put kada bih uspeo da se udubim i da maštam o tajnoj vojsci. Sve dok se jednog popodneva, oko nedelju dana nakon što sam video prve konjanike koji su se kretali ka statui Roseti, nisam više mogao suzdržati, pa sam prasnuo. Neočekivano, odredi, čete, regimente, koje sam posmatrao toliko dugo kako se okupljaju i organizuju, napale su iznenada neprijateljske trupe. Čim sam čuo prve udare, čim sam video prvi talas kako kreće u napad bajonetima, izgubio sam spokojstvo kojim sam do tada pratio pripremanje trupa. Skoro dašćući, tiho sam šaptao: "Pali! Napad! Napred! Pali!". To su bile komande koje su ponavljali moji oficiri. Nisam više mogao da budem miran. Izašao sam iz skrovišta i počeo da hodam trotoarima, spuštena pogleda, da se ne bih odvojio od svojih utvara. Odavno su pali konjanici i borci koji su se nazirali na bulevaru; došao je sada red na austrougarske i bugarske odrede. Nisam više mogao da se zaustavim. A znao sam da treba da se zaustavim, da bih mogao da najavim istinske rumunske trupe tokom njihovog povlačenja ka Moldaviji, ali i pobede nas iz pozadine, iza leđa fronta. Kada se dve rumunske vojske – prava i tajna – sastanu, rat će se odvijati u drugačijim uslovima.[/SIZE]
[SIZE=-1]Borba moje vojske trajala je mesecima. Obično je bilo reči o sudaru patrola ili odreda, jer mi se dopadalo da što više mogu produžiti pripreme za napad. Ponekad sam samom sebi svečano najavljivao i tačan dan i sat napada. Nekoliko sati ranije povukao bih se u sklonište. Ponavljao sam polagano svaki pokret mojih oficira. Napad je svaki put iznenađivao neprijateljske trupe.[/SIZE]
[SIZE=-1]Moj brat je ubrzo primetio da se sa mnom nešto dešava i počeo je da me ispituje. Bilo mi je teško da mu objasnim. Rekao sam mu da se radi o jednoj ratnoj priči koju pišem. Zaista, nedelju dana nakon što sam prvi put video kukuruzište u koje se skrilo onih nekoliko vojnika, počeo sam da beležim zamišljene događaje u svesku. Na moju žalost, pisanje nije održavalo korak sa događajem koji sam pratio na unutrašnjem ekranu. Kasnio sam, i dok sam pisao, ubrzo bi se rasplinula ona jezovita radost koju sam osećao. Budio sam se bezvoljan i razočaran. Počinjao bih da pišem kao začaran i da posmatram potpuno bezvoljan, svesku u koju nisam više dodao ni stranicu.[/SIZE]
[SIZE=-1]Tada nisam znao da sam na putu da doživim prava iskustva jednog pisca.[/SIZE][SIZE=-1][/SIZE]
[SIZE=-1]*[/SIZE]
[SIZE=-1]Kao da je te godine jesen bila oštrija. Jedan beskonačno dug septembarski dan. Skoro da smo se obradovali kada su pale prve pahulje. Tada su kod nas bila smeštena dvojica nemačkih oficira, bankar iz Hamburga i poručnik austrijske vojske iz Bukovine. Obojica su već prešli pedesetu godinu, ali su i jedan i drugi bili časni. Bankar je govorio francuski, bio je strastan filatelista i stalno je pušio cigarete. Što se tiče poručnika iz Bukovine, sećam se da sam se iznenadio kada sam, vrativši se iz škole, čuo austrijskog vojnika kako govori rumunski. Pre nego što su se oni smestili, kod nas su bila trojica nemačkih oficira, koji su odseli samo nekoliko dana; bili su korektni i diskretni, skoro da ih nisam ni video, ali nas je njihovo prisustvo ipak paralizovalo. Svi smo se povukli na mansardu, a iz kuće na bulevaru Pake doselila se još i tetka Marioara. Kada smo prvo jutro sišli, svih šestoro, mama, dve tetke i mi, deca, da bismo pregledali sobe, zatekli smo ih baš onakve kakve smo ih ostavili: kreveti su bili namešteni a pokrivači navučeni. Samo nas je miris čizama i duvana podsećao da je tamo spavao oficir iz neprijateljske vojske. I bankar i Bukovljanin su bili podjednako pažljivi. Ali su bili veoma druželjubivi i simpatični; pokušavali su da nam pomognu (donosili su nam šećer, kafu, dvopek). Bukovljanin nas je učio patriotskim pesmama i govorio nam o Aronu Pesnici. Stanovao je kod nas sve do sledećeg proleća. Pošto je bio Rumun, nismo ga smatrali pripadnikom neprijateljske vojske. Dobro je znao latinski. Kada je polazio, povukao je nas, dečake, u stranu i rekao: "Vratiću se posle rata da vidim da li ste naučili latinski…" Ali, niko više nije čuo ništa o njemu.[/SIZE]
[SIZE=-1]Bankar iz Hamburga bio je raspoređen na neki sporedan posao, pa je kod nas ostao više od godinu dana. Bio je plav, debeo i mirisao je na kolonjsku vodu i smotanu cigaru od listova duvana. Imao je slabost prema sopstvenim rukama, a naročito prema svojim noktima. Negovao ih je, stalno ih posmatrao i glancao četkicom. Ponekad bi mi uveče dopuštao da sednem pored njega i da razgledam marke. Govorio je veoma malo i to samo francuski. Kada sam sledeće godine došao kod njega da mi pomogne oko nemačkog, izgubio je strpljenje: "Mais, c'est de l'allemand, ça!", rekao je nakon što je otvorio svesku.[/SIZE]
[SIZE=-1]Tokom zime, počeli smo da osećamo posledice okupacije. Drva su se veoma teško mogla nabaviti. Hleb je bio mešavina kukuruznog brašna, a redovi pred pekarama počeli su da se stvaraju već u četiri ujutro. Mama je budila Nikua, obuvala mu tri para čarapa i cokule, jer je bila vejavica, a svake noći mraz je bivao sve nesnosniji. Niku je silazio drvenim stepeništem mansarde (tek bi me tada budio bat njegovih cokula), skidao lanac sa kapije (ponekad je trebalo da očisti sneg lopatom da bi je mogao otvoriti) i kretao u pekaru. Mama bi pristavila vodu za čaj na žar sa otvora peći, potom bi meni i Korini pomagala da se operemo. Pekara se otvarala tek u šest. Ako bi tamo stigao na vreme, odnosno pre pet, Niku bi bio među prvima, pa bi se vraćao sa hlebom oko pola sedam. Nakon što bismo popili čaj, silazili bismo zajedno sa tetkama da očistimo sneg sa trotoara, da ne bismo platili kaznu. Nakon svega toga, sa torbom na leđima odlazio bih u školu.[/SIZE]
[SIZE=-1]Te godine nisam naučio ništa naročito. Bio sam u četvrtom razredu osnovne škole i sve moje interesovanje bilo je koncentrisano na nove "predmete" koje je je Niku učio u prvom razredu gimnazije. Naročito su me oduševljavale zoologija i istorija antike. U školi koja se nalazila u ulici Mantuleasa i dalje sam bio odlikaš, iako samo po inerciji, ali i ja i direktor i mama, osećali smo da se nešto menja. Više nisam voleo školu, nisam više pisao sastave sa zadovoljstvom i nekadašnjom pažnjom, a imao sam i sve slabije ocene iz vladanja. Izbegao sam tatinoj kontroli i otkrio livade. Te jeseni, od samog početka, igrali smo se na jednoj livadi na putu kod ulice Kalaraš, razbojnika i kočijaša, pod vođstvom obućarskih kalfi, koji su nas učili različitim trikovima (ponekad, kako da za sobom ostavimo tragove kredom po zidovima, a da nas ne uhvate). Potom bi zajedno sa grupom huligana odlazili do crkve Sv. Đorđa, gde smo se sakrivali u veliko dvorište koje je, kako se činilo, bilo napušteno. Ali, ubrzo je došla zima, a mi smo se i dalje okupljali na livadi da bismo se grudvali. Vraćao bih se kući uveče, mokar, prljav, pocepanog odela. Na početku, mama se nije previše uzbuđivala. Znala je da sam otišao da se igram sa momcima, i bila je, u najmanju ruku, srećna što ne mora da me sačekuje da bi videla da li previše čitam, jer joj je tata, između ostalog dao instrukcije da vodi računa o tome da ne zamaram oči. Ali u vreme kada bi smetovi postali visoki kao ljudi, moji drugovi sa livada, izneli bi sanke. Najčešće su to bile skalamerije od kutija, ali bilo je i pravih sanki sa potplatom koja se sijala poput klizaljki. Bio sam među malobrojnima koji nisu imali sanke i trebalo je da se na razne načine snalazim da bih pozajmio jedne na nekoliko sati ili čak na celo popodne. Obično sam plaćao u dugmadima, klikerima ili u olovnim vojnicima.[/SIZE]
[SIZE=-1]Jednog staklastog januarskog jutra, kada je škola bila zatvorena jer više nismo imali drva, čitava četa je krenula da se spušta sankama sa brda kod Mitropolije. Od statue Roseti do Mitropolije put je bio dug, ali mi smo stigli veoma brzo pošto smo se utrkivali. Odatle, pa sve do brdašca, mogla se videti cela dolina Plača, ali takvu je ja nisam nikada do tada video – pošto su smeće i lešine pasa i mačaka bili zatrpani dubokim snežnim nanosom, a odozgo, sa parapeta, izgledala je poput skijaškog spusta. Međutim, mi se nismo usuđivali da se spustimo sankama, već bismo se zadovoljili time da se odozgo spustimo, pored zvonika, dugačkom stazom koja je bila malo zakrivljena, a koja je u to vreme vodila sve do ulice Vojvode Šerbana. Zatim bismo se sankama uspeli na drugu stranu brda da ne bismo rizikovali da nas udare oni koji su se vrtoglavo spuštali sa brda. Hodali smo ivicom, pored snežnih nanosa. Nakon nekoliko sati počeo sam da osećam svrab po tabanima i pošto nisam mogao da se počešem, lupkao sam se cipelom, ali svrab je postajao sve nepodnošljiviji i tada sam počeo uporno samom sebi da gazim čas jednu, čas drugu nogu.[/SIZE]
[SIZE=-1]Stigao sam kući uveče, premoren, pregladneo i skoro da više i nisam osećao noge. Mama mi je pripremila primerenu kaznu, ali kada je videla u kakvom sam stanju, odustala je. Čim sam se izuo, shvatila je da su mi se prsti smrzli. Koža je ispucala, počela da krvari i mestimično je bila iščupana zajedno sa čarapom. Prsti su bili modri i kako sam se približavao peći, svrab je postajao sve snažniji, tako da je jedna od tetaka morala da me drži za ruke da se ne bih raščešao do krvi. Porodični lekar je bio star i stanovao je dosta daleko. Mama je u međuvremenu videla natpis na tabli jedne lekarke koja je stanovala veoma blizu nas, na bulevaru Domnicei. Brzo se obukla i ubrzo se vratila sa njom. Gospođica Butu je tek doktorirala i tada je radila kao lekar u bolnici Kolća. Skamenila se kada je videla moje noge. Zatražila je lavor sa snegom, klekla ispred mene i počela da trlja noge i tabane. Stenjao sam od bola, ali ona je nastavljala da trlja snegom sve dok prsti nisu počeli dobro da krvare. Izjutra, ovaj postupak je ponovila mama. Nije mi bilo dopušteno da prilazim peći, pa sam sedeo u dnu kreveta zavijenih nogu. Neko iz kuće je sve vreme bio uz mene da se slučajno ne bih počešao ili da ne bih prišao peći.[/SIZE]
[SIZE=-1]Nisam išao u školu nekoliko nedelja. Prsti su bili spašeni amputacije, ali cele te zime jutarnje trljanje snegom bilo je za mene pravo mučenje. Godinama nakon toga, svrab bi mi se vraćao, naročito kada bih zimi boravio u pregrejanoj prostoriji.[/SIZE]
[SIZE=-1]Tako sam se izlečio od sanki i možda me zbog toga kasnije nisu privlačili zimski sportovi. Mama mi je oprostila. Zahvaljujući mojim prstima, pronašla je novog porodičnog lekara. Ostala je naš lekar i prijatelj skoro dvadeset godina.[/SIZE][SIZE=-1][/SIZE]
[SIZE=-1]*[/SIZE]
[SIZE=-1]Ta zima mi se činila beskonačnom. Smetovi u bašti se ni u martu još nisu bili istopili. Više se i ne sećam kako smo, pre Uskrsa, dobili vesti od oca. U Moldaviju je dobro stigao, ali nam nije pisao ni gde se nalazi niti šta radi. Hleb je bivao sve lošiji i sve žući zbog kukuruznog brašna. A ipak, kada je bio vruć i kada bismo kriške namazali mašću, činilo nam se da je veoma ukusan. Tih godina, za vreme okupacije, i ne htevši, držali smo najduže postove. Nedeljama nismo jeli ništa osim pasulja, turšije i prženih krompira. Svako od nas je tražio sebi neki posao u kuhinji. Ja sam voleo da pržim krompir. Naučio sam kako da ga sečem i kako da krompire okrenem na jednu i na drugu stranu, da se zarumene, a da se pri tome ne preprže. Ponekad bi mama iznenada, mada veoma retko, saznavala od bake i dede da je neko krišom klao svinju – pa bismo svi odlazili na bulevar Pake da bismo mogli, a da se to ne vidi, da prenesemo mast, kožuru, a ponekad i neko veliko parče mesa.[/SIZE]
[SIZE=-1]Pa ipak je i te godine stiglo proleće. Jednog jutra video sam da je u našoj bašti procvetala kruška. Iz ulice Melodije do škole prolazio bih ispod rascvetalih kajsija i trešanja. Nevoljno sam kod kuće ostajao popodne. Stalno sam iznalazio nove livade i nove igre. Otkrio sam oina, ali iako sam bio kratkovid, ubrzo sam postao majstor; branio sam se na terenu bolje od mojih vršnjaka i ciljao loptom skoro bez greške.[/SIZE]
[SIZE=-1]Okupatori su te godine zabranili proslavljanje 10. maja. Morali smo da idemo u školu (direktor nas je opomenuo da se po naređenju vojnih vlasti opravdavaju odsustva samo zbog bolesti i to samo uz lekarsku potvrdu).[/SIZE]
[SIZE=-1]Deseti maj je trebalo da bude dan kao i svaki drugi. Međutim, još se i danas sećam tužne i zamišljene učiteljeve pojave kada je iz džepa izvadio jednu knjigu i prozvao dečaka koji je najbolje čitao poeziju. "Sada ste već dovoljno odrasli", rekao je, »da biste mogli čuvati tajnu«. Otvorio je knjigu i pokazao mu pesmu. "Idi u dvorište i nauči je napamet", prošaputao je. [/SIZE]
[SIZE=-1]Nije prošlo ni četvrt sata, ali nama su se ti trenuci činili poput večnosti. Učitelj je sedeo za katedrom i gledao u prazno. U učionici se čulo samo zujanje pčela u gornjem uglu prozora, koje su pokušavale da naprave sebi prostor kroz prozor do bašte. Najzad, naš drug se pojavio, prišao katedri i ozbiljno počeo da recituje. Šta bih sada dao da mogu da se setim koju je pesmu tada recitovao. Sigurno to nije bila neka pesma povodom 10. maja, niti neka patriotska, jer smo svi u razredu te pesme znali. Možda su to bili stihovi Oktaviana Goge ili St. O. Josifa. Sećam se samo našeg zaprepašćenog ćutanja i ponosnih i gordih suza. Nagovešteno je da će Rumuni izaći i ovog puta kao pobednici.[/SIZE]
[SIZE=-1]Nakon što je dečak završio sa recitovanjem, učitelj ga je pomilovao dlanom po obrazu i, okrenuvši se, rekao nam smešeći se: "Budite dobri još četvrt sata, a onda pođite kućama".[/SIZE][SIZE=-1][/SIZE]
[SIZE=-1]*[/SIZE]
[SIZE=-1]Suze sa kojima sam završio sa čitanjem Cuore, uverile su me da nisam loš dečak; ponovo sam otkrio da volim svoju zemlju i svoju porodicu (naročito mamu); otkrio sam da volim čak i školu. Međutim, bilo mi je veoma teško da se svega toga setim kada bih se našao na ulici pored toliko tramvaja za koje sam mogao da se okačim, pored tolikih beskrajnih trotoara po kojima sam mogao da hodam satima, a da se ne izgubim, a naročito kada bih se našao na livadi ili u bašti na bulevaru Pake. Leta 1917, mama više nije mogla da me drži pod kontrolom. Isprobavala je sva moguća sredstva: bambusov prut (tata nam je pretio kaišem), oduzimanje cipela da ne bih mogao da izađem na ulicu (a meni se, u stvari, najviše dopadalo da po vrelom asfaltu jurim bos), zatvaranje u sobu (iz koje sam uspeo da pobegnem iskačući kroz prozor). Mama je prilično kasno otkrila jedini način kako da me ukloni sa ulice: dala mi je knjigu. Ali ni ovo nije bilo najbolje rešenje, jer bih je najdalje do ponoći već pročitao, a mama više nije imala kod sebe neku drugu koju bi mi dala. Sa druge strane, uvek bi se setila tatine opomene da mi ne dopusti da zamaram oči. Sada su se gomilale i druge predrasude o tome kako sam još uvek dete i da mi od preteranog čitanja preti "iscrpljivanje živaca" (rečenica koju je govorila jedna od tetaka). Neko vreme nadao sam se da ću imati saveznika u gospođici Butu. Ali i ona je delila isto mišljenje da mozak ne treba zamarati »tokom rasta«, da su sasvim dovoljni školski udžbenici i časovi klavira.[/SIZE]
[SIZE=-1]Tešio sam se livadama. Došlo je leto, završio sam osnovnu školu i, čekajući prijemni ispit za gimnaziju, koji je trebalo da polažem u septembru, bio sam potpuno slobodan. Igrao sam oina, bilo u ulici Kalaraši, bilo na livadi ispred Gradske kuće, tamo gde su se godinu dana ranije nalazili protivvazdušni topovi. Bilo je to ogromno neobrađeno zemljište u blizini statue Brateanu, na kojem su odlagani kameni blokovi neophodni za izgradnju novog krila Filološkog fakulteta. Izgradnja je bila prekinuta zbog rata, a u njegovim nepreglednim podrumima, u koja su ubacivana nebrojena kolica peska i odlagane cigle i džakovi sa krečom, prvi put sam ušao kada sam krenuo u gimnaziju. Godinama su ti misteriozni podrumi, nestabilne skele između kojih su prolazili pacovi, bili jedan od mojih tajnih svetova. Sa velikim uzbuđenjem sam ih istraživao zajedno sa svojim drugovima koje sam upoznao u gimnaziji, sve dok nas jednoga dana nije iznenadila racija koju je organizovala policija protiv skitnica. [/SIZE]
[SIZE=-1]Ne znam kako sam krajem leta saznao za rumunske pobede u Maraštiju i u Marašeštiju. Nekoliko dana širile su se priče o munjevitom napredovanju neke čuvene divizije ka Rmnicu–Sarat. Podstaknut ovim pobedama, pokušao sam da ubacim u vatru i moju tajnu armiju. Međutim, to više nije bila ista igra. Prvobitno polje sada je bilo nedovoljno da, za nekoliko dana, proizvede snage koje bi trebalo da preseku povlačenje nemačkih divizija. Pokušavao sam da zamislim nešto drugo, kako rumunske regimente sakrivene u planinama, skrivane tokom 1917. po pećinama i šumama, noću napadaju nemačka skloništa sa municijom. A trebalo je da učinim još toliko drugih stvari. Vremenom sam saznao da je napredovanje trupa definitivno prestalo zbog propasti ruske vojske. Do nas su stizale vesti o selima koja su se predala, nakon prolaska divizija koje su napuštale borbu i koje su se kretale ka Rusiji, sela koja su izgorela iako su bila iza linije fronta.[/SIZE]
[SIZE=-1]Napokon, jednog septembarskog jutra, kada sam išao u gimnaziju "Spiru Haret" da pogledam rezultate sa prijemnog ispita, pročitao sam svoje ime na listi primljenih. Žurio sam da se vratim kući da javim mami. Imao sam utisak da se dogodilo nešto odlučujuće, da se spremam za novi život.[/SIZE][SIZE=-1][/SIZE]
[SIZE=-1]– odlomak iz Sećanja –[/SIZE]
[SIZE=-1](S rumunskog prevela Daniela Popov)[/SIZE]
 
Top