Zanimljivosti i anegdote iz života kompozitora

[crvendac_011]

Muzičarska zavist​

TAKTOVI ZA
ZELENO LICE​

Mnogi umetnici su tašti i nije im svejedno kada nekog drugog javnost slavi kao genijalnog, premda je tu ponekad reči o sklonosti ka ogovaranju... ​

Čovek oseća zavist kada proceni da je neko drugi, sasvim nezasluženo, ipak dobio nešto ili, pak, bio u nečemu uspešan, a zavidljivac na to – navodno – polaže veće pravo. Pesnik Jovan Dučić smatrao je da je zavist urođena čovekova osobina, te da je samo pitanje kako je određena osoba obuzdava, skriva, odnosno – pokazuje. Želja za nečim što drugi poseduje ne mora uvek da bude vidljiva, premda, ukoliko bolje pogledamo, možemo da uočimo bledilo lica („pobeleo od zavisti” ili „pozeleneo od zavisti ili pakosti”). Neko može da razrogači oči, a možda i da stisne usne. Kada se zavidljivac odluči da rečima izrazi svoje osećanje, tada – suočen s tuđim uspehom – omalovažava taj uspeh, ali često i tu drugu osobu kao ličnost. I uopšte nema veze da li zavidljivac poznaje osobu kojoj zavidi! Ni vreme nije važan činilac! Poneki ljudi zavide i osobama koje su živele nekoliko stotina godina ranije. ​

Poznato je da su muzičari posebno zavidljivi. Verovatno zato što je taština i želja za priznanjima javnosti kod jednog dela umetnika, ovoga puta kompozitora, posebno izražena. Osim velikih prijateljstava, istorija muzike pamti i mnogobrojna neukusna ogovaranja i suparništva koja su se graničila s komičnim! Evo nekih primera.​

Na sam pomen imena Đoakina Rosinija (1792–1868), Ludvig van Betoven (1770–1827) dobio bi napad besa. Posebno, ukoliko bi mu neko pomenuo operu „Seviljski berberin”. Ni Rosini nije voleo Betovenovu muziku, smatrajući je neprirodnom, punom zastranjivanja i neujednačenom. O Vagneru je govorio sledeće: „Ima sjajnih trenutaka, ali i užasnih časova!”​

Za ili protiv klavira?​

​

Georg Fridrih Hendl (1685–1759) u više navrata isticao je da bi njegov kuvar, u koga je po svoj prilici imao veliko poverenje, pisao bolju muziku od Kristofa Vilibalda Gluka (1717–1787)! Moris Ravel (1875–1937), francuski kompozitor, tvrdio je da je Johanes Brams (1833-1897) napisao svoj Drugi koncert za klavir i orkestar ne za klavir, već protiv klavira! S druge strane, Igor Stravinski (1882–1971) isticao je, tobože hvaleći Ravela, da ovaj piše kao „švajcarski sat”! Baš „divan” kompliment za jednog stvaraoca.​

​

Nikolaj Rimski Korsakov (1844–1908) nije imao reči hvale ni za koga. Nikome od kolega, pa i najbližih prijatelja, nije se obraćao sa „ti”. Svima je persirao. Najviše je ipak mrzeo Vagnerovu muziku, tvrdeći da je nemački kompozitor uveo muziku u ćorsokak iz kojeg nikada neće izaći. Klod Debisi je za njega bio dekadentni i bestidni čovek. Riharda Štrausa opisao je kao nevaspitanog i neotesanog.​

Jozef Drugi, Habzburški organizovao je klavirsko nadmetanje između Mocarta (1756–1791) i Mucija Klementija (1752–1832). Italijan je u svoje vreme bio jedini mogućni suparnik mladog muzičara iz Salcburga.​

​

Mocart je po završetku nadmetanja pohvalio Klementija, naglasivši kako ipak nema ni trunke ukusa, a kamoli osećanja. Venecijanac, kompozitor Benedeto Marčelo (1686–1739) zavideo je sugrađaninu Antoniju Vivaldiju (1678–1741). Kada je 1720. godine u Veneciji objavljen pamflet (naravno, nepotpisan) koji je najgorim rečima govorio o opersko-koncertnim prilikama vezanim za delovanje sveštenika-kompozitora Vivaldija, Marčelo je bio odmah prepoznat. Kao da se potpisao! Vivaldi je bio njegova nesumnjiva meta. Zamerao mu je sve. Od toga što ne drži mise (Vivaldi je patio od astme i nije mogao da dođe do daha), do toga što se zaljubljivao u svoje učenice i saradnice pevačice.​

Nadobudna osrednjost!​

​

Premda ih je delila značajna vremenska udaljenost, Vivaldija nije mogao da smisli ni Stravinski kome je, inače, malo ko bio po ukusu. Govorio je da „Crveni sveštenik” (kako su zvali Vivaldija) nije napisao nekoliko stotina koncerata, već samo jedan, ali je to ponovio nekoliko stotina puta! Petar Iljič Čajkovski (1840–1893) tvrdio je da može odmah da zaspi čim začuje prve taktove muzike Riharda Vagnera (1813–1883), a za Bramsa je napisao: „Razdražuje me njegova nadobudna osrednjost koju svi prepoznaju kao genijalnost!” Priznavao je da Betovena nekako može da podnese, ali da njegovu muziku nimalo ne voli.​

Johanes Brams bio je poznat kao svađalica i osoba koja ne ostaje nikome dužna. Kada je u Hamburgu na koncertu čuo Petu simfoniju Čajkovskog, pozvao je na ručak kompozitora da bi mu u lice sasuo čitav niz uvreda i objasnio koliko njegov delo nije vredno ni po’ lule duvana! Brams je ipak najviše mrzeo Antona Bruknera (1824–1896), pišući da ovaj boluje od „simfonijske bolesti”, da su njegova dela zasnovana na blefu koji će za nekoliko godina biti raskrinkan, pa tako i kompozitor zaboravljen.​

​

Klod Debisi (1862–1918) nije cenio takoreći nijednog jedinog kompozitora. Izuzev Johana Sebastijana Baha (1685–1750) i Erika Satija (1866–1925). O Betovenu je govorio sve najgore, a Čajkovskog nije hteo ni da sluša! Osvetio mu se Kamij Sens-Sans, kompozitor „Karnevala životinja”. Na pitanje šta radi, Sen-Sans (1835–1921), poznat kao pijanista, orguljaš, naučnik i šta sve ne, odgovorio je uz vragolast osmeh: „Šta radim? Ogovaram Debisija po celom Parizu!”​

Autor: M. Ognjanović
Izvor: Politikin zabavnik​

 

[crvendac_011]

Muzičke mame
​

VOLjENE UČITELjICE ŽIVOTA

Šta su slavni kompozitori napisali o svojim majkama

Ljupka kao anđeo

Moja mama, Ana Guidarini, bila je kćerka pekara iz Pezara i kada je upoznala tatu radila je kao modistkinja. Bila je visoka, skladno građena, sveže puti, pomalo bleda, s dugom, tamnom, predivnom kosom koja se prirodno uvijala i besprekornim zubima. Crte njenog lica davale su joj izraz anđeoske ljupkosti. Uvek se smešila i bila dobro raspoložena.

Stroga i oštra

U petoj godini bio bih tronut dok sam tražio akorde na klavijaturi. U šestoj, moja mama (zvala se Gesina i bila odlična pijanistkinja) počela je da mi drži časove klavira. Naša kuća često je bila mesto sretanja mnogih muzičara iz Bergena, starog norveškog grada gde sam rođen 15. juna 1843. godine. Odmalena sam bio naviknut da slušam Mocarta i Vebera i za mene je bilo prirodno da razmišljam kako ću jednoga dana život vezati za svet tonova. Za vreme prvih časova klavira doživeo sam i prva razočaranja. Morao sam da vežbam. A moja majka bila je oštra, stroga. Neumoljivo stroga. U duši znam da je osećala radost koju je pothranjivao ponos, jer je njen sin odmah sve shvatao, obećavao da će možda postati dobar muzičar. Ali, spolja, bila je kao stena, nije davala nikakvog znaka da je osećajna. Nismo se zapetljavali u sonatine: vežbali smo skale. Kada sam naposletku odlučio da se vredno posvetim savladavanju tehnike, ona je pratila moj rad i kada nije boravila u prostoriji gde sam vežbao.

U potpunosti me je potčinila njena strogoća. Jednoga dana čuo sam kako iz kuhinje, gde je pripremala doručak, dopire njen preteći glas: „Hajde, Edvarde, pa ti ne znaš za sram. Fis! Fis! Ne fa!”​

Požrtvovana pralja​

​

Moja mama zvala se Ana di Frančesko i bila je pralja. Posle mog rođenja (koje se zbilo u Averzi, 17. decembra 1749. godine) preselila se s ocem Đenarom u Napulj. Tata je bio zidar i odlazio je tamo gde ima posla. Dogodilo se da je baš u Napulju, pavši sa skele, ostavio mamu zauvek samu da se bori sa životnim nedaćama. Njoj dugujem baš sve. Imao sam sedam godina i bio sam raznosač kod jednog pekara u onim najužim, ali najosobenijim uličicama starog Napulja. Mama je uspela da me prime u školu manastirskih fratara pri crkvi San Severo gde je bila pralja. Tu sam se prvi put približio muzici i tu me je pohvalio fratar orguljaš (ruke su mi bile okretne i brze na dirkama). On mi je pomogao da nastavim studije na konzervatorijumu Santa Marija iz Loreta. Bila bi vrlo ponosna, draga moja mama, da je mogla da vidi kako postajem umetnik: poznati operski kompozitor koga je lično na dvor pozvala Katarina II...

Protutnjao sam Bečom, Venecijom, bio sam imenovan za dirigenta Kraljevske kapele u Napulju. Međutim, svakako bi patila da vidi kako batinaši Ferdinanda IV bacaju kroz prozor moje napuljske kuće čembalo za koji sam napisao brojne sonate i drugu muziku. Na moju nesreću, napisao sam i taktove republikanske himne, što kralj nikad nije mogao da mi oprosti.​

Setna gospođa Betoven ​

​

Moja majka provela je mučeni život, baš kao ja. Zvala se Marija Magdalena, a moj otac bio joj je drugi muž. Njeno prethodno prezime bilo je Keverič. U devetnaestoj već je bila udovica izvesnog Lejma za koga se udala u šesnaestoj godini. Otac joj je doneo život koji je opisala kao lanac patnji. Voleo sam je jer je pred svojom decom (imala ih je sedmoro, ali preživeli smo samo trojica, moja braća Anton Karl i Nikolaus Johan i ja) uvek pokazivala pitomo lice dobre supruge, žene sposobne da vaspita decu, uprkos umetničkoj propasti životnog saputnika (otac je imao priliku da postane dobar pevač) i, povrh svega, što je bio pijanica.

Potištenost je bila pečat njenog života. I ja nosim u sebi majčinu sliku s tim istim setnim sećanjem.​

Strpljiva Marija Grigorjevna​

Tokom prvih godina braka moji roditelji izgubili su dve kćerke u najranijem detinjstvu. Prvoj je bilo dve godine, dok je druga navršila tek devet meseci. Možete misliti s kakvom pažnjom su me podizali i koliko su ljubavi i privrženosti prema meni iskazivali.

Moj otac je bio zatvoren čovek, usamljenik. Njegovo visoko obrazovanje otuđilo ga je od radnog naroda u velikom gradu. Nije voleo nadmetanje, pa je izabrao da bude direktor velikog poljoprivrednog dobra u Ukrajini, koje je unapredio i uveo važne tehnološke novine. Moje detinjstvo je, dakle, uronjeno u seosko okruženje i vrti se oko ličnosti moje majke.​

Sergej Prokofjev (1891–1953),

ruski kompozitor, pijanista i dirigent​

Inteligentna i vrlo osećajna, od najranijeg detinjstva učila me je francuski i nemački i uputila me je u tajne vere, možda da bi se suprotstavila materijalizmu za koji se zalagao njen muž. Mama je bila i odlična pijanistkinja i poznavala je dobro muziku svoga vremena, kao i kompozitore klasične epohe. Puštala me je da nabadam po dirkama i postepeno me navela da izvedem prve vežbe, ne pribegavajući nikada pretnjama i pridržavanju određenog vremenskog rasporeda. Postala je svesna moje muzikalnosti kada sam joj dao prvu kompoziciju, „Indijanski galop”. Marija Grigorjevna – kako je glasilo njeno ime – bila je iznenađena. Napisala je tačnu transkripciju, ispravljajući moj početnički notni rukopis. Krasilo ju je strpljenje. Umela je da mi objasni jasno i tačno načela muzičke notacije. To je za mene bila izvorna osnova. Od 1898. godine počeo sam ozbiljno da učim klavir. Postao sam svestan svog tehničkog napretka kada sam s mamom prvi put izveo kompoziciju u četiri ruke. U jednom trenutku, dok se ona zaustavila kod teških pasaža, a ja klizio bez ikakvih tehničkih poteškoća, ona se naljutila:

„Sergej, vidiš dobro da ne uspevam da te pratim, a ti svejedno nastavljaš da sviraš. Ako je ovo neka igra, da znaš, ona je znak lošeg ukusa!” To je rekla moja obožavana mama.​

Srdačna i odlučna​

​

Zvala se Lea. Lea Solomon. Bila je posebna žena: puna znanja, muzički obrazovana, učila je muziku s Johanom Filipom Krinbergerom koji je bio učenik Johana Sebastijana Baha. Njena sestra (za mene moja draga tetka Sara) pohađala je časove muzike kod Vilhelma Fridmana Baha, sina velikog kantora, i bila je, u muzičkom pogledu, ponos naše porodice. Moja mama pokazivala je istančanu muzikalnost svirajući čembalo, ali bi me istinski očaravalo kada bih je slušao kako govori francuski ili engleski ili kada bi, udubljena, čitala, i to na izvornom grčkom, Homerovu „Ilijadu”. S velikim poletom i umešnošću umela je da rukovodi kućom. S decom je imala poseban odnos, mešajući na predivan način srdačnost i odlučnost. Odgajila je nas četvoro: Fani, mene (bio sam drugorođeni), Rebeku i Paula.

Kada je moj otac Abraham, sledeći primer mnogih članova naše velike porodice, prešao u luteransku veru, uzeo je od brata moje majke, dobrog Jakoba Solomona, drugo prezime – Bartoldi, što je bio nejevrejski dodatak našem prezimenu. Drugo prezime poticalo je od jedne farme koju je kupio i držao ujak Jakob i bilo je sasvim slučajan izbor i, ako bismo pravo, ne baš maštovit. I tako sam se od tog dana potpisivao kao Feliks Mendelson Bartoldi. ​

​

Autor: M. Ognjanović
Izvor: Politikin Zabavnik​

 

[crvendac_011]

Кад оне компонују​

СКРАЈНУТЕ

Вековима су жене у музици биле тек надахнуће мушких уметника. Право да и саме компонују освајале су споро и мукотрпно

Улога жене с друге стране инструмента била је, што се европске историје музике тиче, у најмању руку занемарљива. Уколико се вратимо у древно доба и његова стара предања, налазимо трагове стварања музике како код мушкараца тако и код жена. У многим митовима музика важи као посебан дар и средство за приближавање узвишеном. У старој Грчкој музику су стварале музе, богиње ритма и поезије, уметности и науке. Богиње попут Калиопе, која лепо пева, и Клио, која прича приче, својеврсни су одраз раних музичарки. Хетере су, с друге стране, биле интелектуално и музички образоване и бавиле су се узвишеном музиком за забаву аристократског грчког друштва. ​

Ћутање у цркви

Продором хришћанства у Европу, жене нису имале права да врше службу свештеница, те су им тако биле забрањене и музикално-култни обреди у јавности. Према речима које се приписују апостолу Павлу, „жена у цркви треба да ћути”. Божја служба извођена је уз музику коју су компоновали и изводили свештеници, што је значило спуштање рампе између хришћанске жене и музике. Свети Јероним Стридонски у својој посланици „Ad laetam” пише: „Девојка Божја мора такорећи да буде глува за инструменте. Не треба да зна зашто су справљене фрула, китара и цитра.”
Монахиње су једино у осамљеним женским манастирима могле да искажу музички дар и постигнућа. Тако је часна сестра Хилдегарде Бингенска (1098–1179) пленила визионарском музиком. Краљ Француске Одо Париски писао јој је 1148. године: „Прича се да те величају до неба, да ти је много тога поверено, да ствараш величанствене списе и откриваш нови стил певања...”

Била је позната по својим визијама, за које је тврдила да су божански надахнуте. Своја виђења описала је у великој трилогији, а због мрачног стила писања названа је „рајнска Сибила”.
Хилдегардин свет мисли и музике није замишљен и доживљен само као хармонија створених тонова, већ и као небеска хармонија и склад човекове унутрашњости. Њена музика, компонована за један или више женских гласова, имала је и лековита својства. „Ред врлина” (Ordo virtutum) врста је ораторијума који је прерадила и преточила у тонове из свог теолошког дела „Знати пут” (Scivias). Ова сценски изведена драма важи за прво сценско дело које је писала жена.
У модерно доба њено дело доживљава препород у популарној музици, као и у различитима струјама езотерије и њу ејџа. Ова надасве даровита жена, која је живела испред свог времена, оставила је трага не само у музици, већ и на политички и верски свет средњег века, као и на медицину и ботанику, списима о природи и лечењу. О њеном животу снимљен је 2009. године и филм „Визија” под редитељском палицом чувене немачке редитељке Маргарете фон Трота. ​

Мајка и домаћица

Током 16. века из италијанске ренесансе развио се у Европи нови идеал у односима између мушкарца и жене у племству и богатом грађанству. У Италији су тако настале нове слободе у погледу уметности. На дворовима у Северној Италији племкиње су свирале флауту, лауту или чембало, али и доводиле до савршенства своја певачка умећа. Како је компоновање и извођење било нераздвојиво, даме су се дичиле не само лирским, већ и музичким умећима. Тако су италијанске музичарке биле омиљене у читавој земљи. У другој половини 16. века образовала су се важна музичка средишта за жене у Енглеској и Француској.
У Немачкој се, пак, музицирање жена дуго сматрало непримереним, па чак и ласцивним. Тек је на пруском двору, у склопу великодушнијег васпитања, принцезама омогућено да компонују и добију макар кратко музичко образовање. Образовање је, пак, за девојке имало улогу побољшавања изгледа за удају.

Овде ваља пре свега поменути сестре Фридриха Великог, Ану Амалију Пруску (1723–1787) и Вилхелмину од Бајројта (1709–1758). Ана је била пијанисткиња и виолинисткиња, усавршавала је контрапункт код Јохана Филипа Кирнбергера и писала камерне сонате. Од Вилхелмине су остала само два дела: концерт за чембало у ге-молу и опера „Argenore”, изведена 1740. године на двору у Бајројту, која се завршава вишеструком смрћу, што је тада био својеврсни преседан, јер није одговарало естетским нормама „доброг краја”. Двор у Бајројту је у то доба био културно средиште тог дела Европе, на коме је са шеснаест година свирала чембало и венецијанска композиторка Ана Бон. Она је у Бајројту компоновала сонате за флауту и чембало, а у штампаном издању соната објављеном у Нирнбергу 1756. године, описана је као „виртуоз камерне музике”.
Како је даровитост тражила и извесну дозу самосвести, а нарочито друштвену подршку и признање, једино су жене из високог племства, које су биле музички образоване и по правилу долазиле из уметничких породица, могле успешно да компонују. Међутим, њихова даровитост није могла да добије широки одјек, будући да им је пут до каријере био закрчен и преусмераван на улогу мајке и домаћице. Могуће је да је такву судбину спутавања, након што је стасала за удају, доживела и Марија Ана Моцарт, сестра генијалног аустријског композитора, која је заједно с њим добијала часове клавира и ишла на турнеје, а касније и сама компоновала, како сазнајемо из њихове преписке.​

Сестре у запећку

И у 19. веку изгледи да се жена јавно бави музиком нису били много бољи. И оно мало образованих жена које су јавно изводиле своја уметничка дела, морало је да се опрости од сцене уколико се удају за некога ко није уметник. Женино место било је у кући, а радити за новац важило је као табу и значило да мушкарац није у стању да прехрани породицу. Уосталом, опроштај од јавног живота сматран је и доказом љубави.
Деветнаести век био је век клавира. А њега су свирале кћерке из грађанских породица. За њих је подесна музика била салонска музика.
Један од најуспешнијих комада за клавир написала је тада двадесетдвогодишња Пољакиња, Текла Бадаршевска „Молитва једне девице”. Клавир је свирала и Фани Менделсон Хензл (1805–1847), сестра много познатијег Феликса, са којим је током одрастања била равноправни музички партнер. Како је потицала из имућне берлинске породице, могла је да се потпуно посвети компоновању. Међутим, њена дела нису нашла слушаоца. Или, како је то сама једном рекла: „Ниједан петао не кукириче за тим, нити било ко игра како ја свирам”. А да би музика уопште постојала, мора да има публику.

Фани и Феликс Менделсон, брат и сестра

Док је њен брат Феликс јавно наступао већ са девет година, а онда почео и да путује и упознаје се са знаним уметницима тога времена, то за Фани није долазило у обзир. Иако јој брат и отац нису дозвољавали да изводи своје композиције, то је није спречило да и даље ствара: писала је песме, дуете, терцете, квартете, две сонате за клавир, комаде за виолину и чело и много тога још. Иако њена музика никада није јавно заживела, имала је прилике да изводи Бетовенове, Моцартове, Бахове, али и сопствене композиције у баштенској сали родитељске куће у такозваној „приватној јавности”, облику окупљања који се развио у јеврејским круговима у првој половини века у Берлину. Након њене изненадне смрти, 1847. године, готово да ништа није било познато о њеном компоновању, све док из њене куће нотни материјали нису предати Берлинској градској библиотеци.

Муж и жена: Роберт и Клара Шуман, рад Едуарда Кајсера, 1847. године

Клара Шуман, рођена Вик (1819–1896), надалеко позната као изванредна пијанисткиња и композиторка, познавала је велика имена попут Гетеа, Паганинија, Листа, укључујући и многе композиторке свог времена. Од раног детињства добијала је часове клавира. На турнеју је као пијанисткиња кренула је већ са осам, а са девет година написала „Полонезу Оп. 1”. У једном писму упућеном Роберту Шуману, Клара је касније записала: „Путовање ми је досадило, жарко чезнем за миром. Радо бих компоновала, али овде никако не могу. Ујутру морам да вежбам, а увече до касно имамо посете, а тада је мој дух потпуно исцрпљен”. На крају је закључила: „Увек се тешим тиме да сам женско, а ми нисмо рођене да компонујемо.”
Након удаје за Роберта Шумана, у њој се јавила жеља да поново ствара, али како је Роберт Шуман написао у заједничком брачном дневнику „имати децу и мужа који увек живи у свету маште, не иде заједно са компоновањем”: за четрнаест година родила је осморо деце, али није могла да одустане од свог стваралачког ритма. Компоновала је песме, комаде за клавир и пунила европске дворане умилним звуцима. Након мужеве смрти није више компоновала, а на концертним путовањима представљала се као пијанисткиња, а не композиторка.

Мужевност за признање

​

Баш као што је Клара Шуман могла равноправно да стане уз раме не само свом мужу, већ и многим композиторима свога времена, тако је могла и француска композиторка Лили Буланже (1893–1918) са својим сународницима Дебисијем и Равелом. Нажалост, не дочекавши ни 25. рођендан, оставила је ипак велики траг на касније генерације композитора. У најдирљивија дела спада њена симфонија „Стара будистичка молитва” која осликава њен отклон ка вредностима као што су мир и срећа. Музика њене старије сестре Нађе Буланже (1887–1979) обележила је, пак, целу епоху, а трагови њених утицаја и данас се лако препознају.
Жена која се по свему разликовала од композиторки свог времена била је Етел Смит (1858–1944). Није потицала из музичке породице, није се упуштала у педагошки рад, нити је писала комаде за клавир, како је то било уобичајено код других композиторки. Ова Енглескиња је писала опере и борила се за јавно признање и извођење. Међутим, о њој се до скоро није знало много. Нису постојали ни снимци, као ни ноте њених радова. Једино што се одржало била су сећања. А тек касније постала је доступна њена камерна музика, мисе, песме и опера из 1904. године „Рушитељи” (The Wreckers). Џорџ Бернард Шо рекао је за њену музику да је „мужевнија од Хендлове”. А да се готово ругала тадашњим ограничењима говори и анегдота како је на ручак код Вирџиније Вулф отишла бициклом, возећи се тридесет километара до њене куће, а тамо је, постиђена што се није отменије обукла, отишла до продавнице с намером да купи корсет. Како није успела да га нађе, покушала је у дворишту Вирџинијине куће да на себе навуче кавез за птице!
Мужевном је била проглашена и музика америчке композиторке Ејми Бич (1867–1944), која важи за прву жену у Америци која је написала симфонију. Њен стваралачки опус броји више од 300 дела, што је у њено време за једну композиторку било право чудо. А црте правог чуда од детета показала је већ са годину дана када је певушила мелодије. С три године научила је да чита, са четири већ компоновала прва дела за клавир, а са седам дебитовала као пијанисткиња.

Како је код нас

Почеци музичког живота у Србији везују се за долазак првог клавира тридесетих година 19. века, и то за потребе музичког образовања кћерки Милоша и Јеврема Обреновића. И код нас је музицирање у салонима било омиљено, а било је и пијанисткиња које су се одважиле да компонују, попут Славке Алојзије Атанасијевић (1850–1897). Она је добијала приватно музичко образовање под надзором свог оца Василија, осјечког лекара и сарадника и пријатеља Вука Караџића. У Осијеку је учила соло певање, виолину и клавир. Наступала је у Србији и Аустрији изводећи туђе и своје композиције. Познате су само три њене клавирске композиције, проткане националним темама, које су сачуване у Музиколошком институту САНУ.

Прва професионална композиторка код нас била је Љубица Марић (1909 –2003). Студирала је композицију и дириговање, а након завршетка студија на Прашком конзерваторијуму 1932. године и повратка у Београд, радила је на Музичкој академији у Београду као ванредни професор, а у то време постала и дописни члан Српске академије наука и уметности. У њена најзначајнија дела убрајају се симфонијска дела „Музика за оркестар”, „Пасакаља” и циклус „Музика октоиха”. Њене композиције припадају музичком модернизму, баш као и дела Лудмиле Фрајт, српске композиторке чешког порекла, која важи за прву жену која је добила националну диплому за композицију на Музичкој академији у Београду 1946. године. У њена музичка остварења спадају хорска и оркестарска дела, филмска музика, као и музика за децу. Лудмила је била руководилац „Авала филма”, и заменик главног уредника музичког програма Радио Београда.
Већ од половине прошлог века композиторке више нису изузетак. Њихова даровитост пронашла је пут, прихваћеност и друштвену подршку, чиме оне обогаћују међународну музичку сцену, те тако можда и није било тешко одговорити на питање с почетка текста. Међутим, у оном класичном смислу, истина је да жене као композитори остављају тек благи траг у историји музике. Као што је и истина да није било услова и друштвене воље да у пуној снази истакну несумњиви таленат у области композиције.

111 УЗВИШЕНИХ​

Наша композиторка Оливера Војна Нешић основала је 2003. године у Крагујевцу организацију „Жене и музика”, а 2011. године објавила први лексикон о српским композиторкама „Жене и музика у Србији” у издању италијанске фондације „Adkins Kiti” под покровитељством Унеска. Књига садржи 111 биографија композиторки које живе у Србији и ван ње. Поред већ поменутих, ту су и Јулијана Димитријевић, принцеза Персида Ненадовић Карађорђевић, припаднице генерације шездесетих Мирјана Живковић, Мирјана Шистек, композиторке рођене после Другог светског рата Ивана Стефановић, Катарина Миљковић, постмодернистичка композиторка Јасна Величковић, композиторке у свету позоришта и филма Нинета Аврамовић Лончар и Ирена Поповић Драговић. У потоњу групу спада и упечатљива ауторка осамдесетих година, чланица рок састава Екатарина Велика, Маргита Маги Стефановић (1959–2002). Компоновала је за представе „Мајка храброст”, „С оне стране дуге”, „Три сестре”.

Композиторка Исидора Жебељан (1967), која се такође истакла у музици за позориште и филм, наш је најмлађи академик и творац више композиција, укључујући и опере „Две главе и девојка”, „Зора Д” и „Маратонци”. Ту су и сјајне Ања Ђорђевић, Наташа Богојевић и Ана Соколовић. Музику надахнуту народним мелодијама, које данас важе за праве музичке бисере, писала је и хармоникашица и композиторка Радојка Живковић, док је данас Биљана Биља Крстић неизоставно име на савременој сцени етно-поп музике.

Аутор: Александар Живковић
Извор: Политикин Забавник​