Ljubica Marić

[crvendac_011]

Ljubica Marić



LJUBICA MARIĆ je rođena u Kragujevcu 1909, kompoziciju je učila kod Slavenskog koji je savetuje da ide u Prag gde odlazi na studije kod Habe i Jozefa Suka. U Pragu komponuje pretežno ¼ tonska i ekspresionistička dela pod uticajem Habe: duvački kvintet (jedini sačuvan), gudački kvartet, muzika za orkestar, svita za ¼ stepeni klavir, ali to je bio samo prolazni afinitet prema ¼ stepenoj muzici iz doba studija. Rana dela su antiromantičarska: atonalnost, linearnost (nema harmonije, čista melodika), varijantnost ali i neki tradicionalni formalni oslonci. Karakteriše je stalna težnja ka novom a ne ka objektivizaciji, originalna je. Njena karakteristična avangardna crta javlja se u beogradskom periodu (tada se okreće slovenskom ekspresionizmu) ali tek nakon zaokreta ka folkloru. Po povratku u Beograd okreće se folkloru u kompozicijama ’Brankovo kolo’ za klavir i Pasakalja za orkestar, ali dela sa tako izraženim uticajima folklora neće više pisati. Stalno traži novi zvuk i izraz, arhaične motive i filozofske misli proteklih vekova. Dobija sedmojulsku nagradu za životno delo 1965. U beogradskom periodu studira zapise narodne muzike i Osmoglasnik Stevana Mokranjca i tako se bliži muzici rodnog tla. Na novim idejnim i estetskim osnovama njen muzički stil postaje umereniji, produbljeniji, zreliji. O tome svedoče dela: horovi rađeni u čistom polifonom slogu, sonata za violinu i klavir, stihovi iz Gorskog Vijenca za bariton i klavir (ork), klavirske kompozicije. Iako je njen stil iz praških dana avangardan, prolazne je prirode (npr 1/4tonskoj muzici se više neće vraćati) a to je umetnički približava expresionizmu Stravinskog. Simfonijska dela: U posleratnom periodu, stvara ’Musica octoicha no 1’ za simfonijski orkestar. To je prvo delo u ciklusu ’Musica octoicha’ koji sadrži još i dela ’Vizantijski koncert’, Kantata ’Prag sna’ (i ’Ostinato super thema octoicha’ za kamerni sastav) i Simfonija Oktoiha. Delovi ovog ciklusa uključeni su u govorni oratorijum ’Slovo svetlosti’ po srednjevekovnim crkvenim tekstovima.
Muzika oktoiha

U ovom ciklusu prepoznaje se afinitet prema duhu srednjevekovnog Balkana, teži restauriranju muzičkog izraza prohujalih epoha što je bitna crta njenog stila. Elemente za savremeno ostvarenje našla je u napevima iz srpskog Osmoglasnika (Mokranjčevog), muzičko-liturgijske knjige u kojoj su napevi srpskog crkvenog pojanja koji su raspoređeni u osam glasova prema svojim melodijsko-lestvičnim karakteristikama. Svako delo iz ciklusa može se izvoditi posebno, a čine ga:

1. ’Musica octoicha no 1’ za simfonijski orkestar je zamišljena kao uvodni preludijum mirnog karaktera mada se izvodi i samostalno. Sastoji se iz tri odseka koji se nadovezuju bez prekida a zasnovani su na istim melodijskim formulama po I glasu oktoiha. U 1. delu, improvizaciji, prepliću se motivi sa prizvukom pojanja a na osnovu njih se u II delu, ričerkaru, oblikuje mirna, meditativna tema koja doživljava brojne transformacije (odgovor na temu je u inverziji, dalje slede razne ritmičke izmene i čak račja imitacija). U kodi delo doživljava kulminaciju, ali se stereotipan buran završetak izbegava metričkom neodređenošću i odsustvom čvrste ritmičke okosnice (sinkopiranje, promena texta), što je generalno jedna od njenih glavnih odlika.
2. ’Vizantijski koncert’ ili ’Musica octoicha no2’ za klavir i orkestar je drugi deo ciklusa. Delo je trostavačno (zvuk i zvonjava, u tmini i odsjaju, tutnjava i bljesak) po II, III i IV glasu, a stavovi se nižu bez prekida ne kontrastirajući bitno u izrazu a pisani su u slobodnom rapsodičnom obliku. Nema virtuoziteta klavira, delo je potpuno mirnog, meditativnog karaktera. Melodije su slobodne građe i neodređene ritmike. Samo je I stav zasnovan na doslednoj primeni modusa tj heksakorda drugog glasa koji dvostrukim nadovezivanjem zatvara krug od svih 12 tonova. Neobični sastav orkestra, gudači (archi), limeni duvači, harfa i udaraljke daju specifičan kolorit, a atmosfera istovremeno arhaičnog i savremenog zvuka postignuta je strogim dijatonskim melodijama koje međusobno u vertikali daju reska, disonantna, moderna sazvučja. Ovo je takođe jedna od opštih odlika njenog stila.
3. ’Prag sna’ ili ’Musica octoicha no3’ je kamerna kantata za recitatora, sopran i alt solo i kamerni orkestar (11 instrumenata). Napisana je na tekstove tri pesme Marka Ristića (Meditiranje o smrti: Trenuće, Živi dan, Prag sna). Tekst je komponovan na neobičan način: sopran i alt koji imaju tekstove različitih pesama međusobno se prepliću, a usred oblika javlja se recitator sa trećom pesmom. U rečitativu solista primetni su elementi V glasa, dok orkestar komentariše tekst, uglavnom na nivou pratnje sa povremenim samostalnim istupanjem.
’Ostinato super thema octoicha’ za harfu, klavir i gudački kvintet (ili gudački orkestar) je takođe zasnovana na V glasu. Glavna melodijska fraza koju izlaže klavir, isključivo je zasnovana na sekundnim pokretima i tokom dela se stalno ponavlja, ali u drugoj varijanti. Dok ovaj ostinato teče u srednjem registru, u krajnjim registrima teku fakture od akordskog značaja i to sve autor izrađuje od tonova osnovnog tonskog niza V glasa: e-f-g-a-(as)-b-(h)-c. Smirena melodijska fraza koja se stalno ponavlja u klaviru je veliki zahtev za pijanistu: traži apsolutan mir i ravnomernost toka bez obzira na događanja u ork. Traži odricanje od svake izražajnosti, manira, posebno romantičarskih. Na toj ostinatnoj okosnici na prednjem planu ostali instrumenti donose drugi deo napeva.
4. U Simfonia Octoicha korišćen je VI, VII i VIII glas. Svaka kompozicija iz ovog ciklusa ima samostalan lik i može se izvesti zasebno a to su:
- Pasakalja (var) za simf ork je stara barokna forma osavremenjena smelim, modernim izražajnim sredstvima. Tema pasakalje je stara narodna pesma iz pomoravlja, nesimetrične, devetotaktne forme uskog intervalskog opsega. Ona se u prvih nekoliko varijacija izlaže u basu (normalno za oblik pasakalje) a kasnije se u toku 34. var, melodijski i ritmički menja, deli na fragmente ili slaže vertikalno u klastere (akorde od mnoštva tonova) i transformiše se do neprepoznatljivosti. Napetost nakon 33. i 34. varijacije jenjava tako da delo neočekivano izumire u pianisimu, kako i počinje.
- Gudački kvartet i Muzika za orkestar su u atonalnom i atematskom stilu.
- Kantata za mešoviti hor i simfonijski orkestar ’Pesme prostora’ je jedno od centralnih dela. Literarnu osnovu dela čine natpisi (epitafi) sa nadgrobnih stećaka bosanskih bogumila. ’Prostor’ označava prostor, vreme, postojanje. Arhaični jezik daje utisak drevnosti, a dubokoumni sadržaj, razmišljanje o životu i smrti, opšteljudski i vanvremenski karakter, slika čovekove sudbine i života. Delo se sastoji od orkestarskog preludijuma i sedam epitafa povezanih atacca ili tako što urastaju jedan u drugi, sem četvrtog koji je odvojen pauzom. Ekspresionizam u ovom delu proizilazi iz arhaičnosti, što ukazuje na stvaralaštvo Stravinskog. Savremenost vertikale, proizašla iz arhaičnosti horizontale i simbolički predstavlja istovremenost postojanja i dejstva prošlog i sadašnjeg vremena. Linijsko (arhaično) mišljenje je tipično za Ljubicu Marić. Arhaičnost horizontale proističe iz teksta, melodije su modalne, malog ambitusa sa čestim recitovanjem na jednom tonu, ili sekundom kao osnovnim gradivnim elementom. Odnos glasova, način na koji se ukrštaju, česti sazvuci sekunde veoma su slični starijem vidu narativnog pevanja u Srbiji. Ritam je veoma slobodan sa čestim poliritmičkim odnosima i ostinatima. U orkestru horske deonice često udvajaju drveni duvači, a gudači i limeni duvači su pretežno harmonski tretirani. Klavir često tretira kao udaraljke.

U Preludijumu neobičan zvuk orkestra čine bizarne arabeske duvača i figure u visokom registru klavira koje uvode u kontemplativni, misaoni, svet. Mirni horski glasovi a usplahiren zvuk trube vodi u II epitaf gde se ženskim glasovima odsečno suprotstavlja sekundiranje muškog hora. III oštro ritmizovane imitacije pretstavlja pogibiju ratnika. IV je tužbalica ženskog hora gde melizmatične vokalize evociraju narodne obrede oplakivanja. V pretstavlja strah kroz zloslutne figure dubokih gudača a poslednje reči odjekuju isprekidano u reskim akordima u kriku orkestra. U VI se javljaju ostinatni ritmovi basova nad kojima recituje muški hor. VII finale čine široke, mirne, svečane, polifono isprepletane linije. Iako oslobođeno formalnih i harmonskih konvencija, smele muzičke reči i tonsko zbivanje ipak rigorozno logično izrastaju u monumentalnu celinu
Kamerna dela: gudački kvartet, ¼ stepeni trio za klarinet, trombon i kontrabas, sonata za violinu,
-Duv kvintet je nastao na predposlednjoj godini praških studija i izveden je na festivalu Međunarodnog društva za savremenu muziku u Amsterdamu ’33. Jedini je sačuvan iz tog perioda, u vreme njegovog nastanka dobio je laskave ocene. On predstavlja uspešnu sintezu više stilskih elemenata. Iako ga odlikuje veoma moderan muzički jezik, autorka se uzdržava od ekstrema: atonalni harmonski sadržaj ona vrlo uspešno uklapa u tradicionalne forme sonatnog oblika, skerca, polifono obrađenog adagia. Oblik je slobodno shvaćen četvorostavačni, sonatni ciklus (sa I i IV stavom u sonatnom obliku). Raspored i funkcija na prvi pogled izgledaju klasično-romantični: 1. Allegro 2. Molto vivo- brzi skerco 3.Adagio (ekspresivni lagani stav) i 4. Molto Allegro. Vezu sa tradicijom predstavlja i motivski rad, I stav ima najbitniju crtu sonatne forme, bitematičnost (tematski kontrast). III stav je najsadržajniji (mirno ukrštanje polifonih linija). U ovom kvintetu je primetno prefinjeno osećanje za zvuk, njegovu boju, dinamičku nijansu kao i izrazit smisao da se svaki ton učini nosiocem muzičkog zbivanja, oživi i postavi u centar akcije. Ovde teži novom antiromantičarskom zvuku. To je uspela sinteza više stilskih elemenata, Šenbergove I i II faze, i Habinih formalno-harmonskih principa uz detalje iz romantičarske muzičke tradicije. Kroz ceo kvintet kontrapunktira pet intervalsko-ritmičkih materijala, čime postiže i stalnu prepoznatljivost materijala i stalnu različitost. Nema repriziranja ali postoje izvesni odseci u muzičkom toku. Tih pet ritmičko-melodijskih šema su osnova jedinstvenosti i srodnosti muzičkog materijala. Vidi se bitna crta njenog stvaralačkog lika, a to je prefinjeno osećanje za zvuk, boju, dinamiku. Pravi ekspresionistički okvir ali ima i vezu sa tradicijom. To je polifoni stil kroz izlaganje cele, zaokružene teme, sekventnost, neke vrste imitacije.
- Sonata za violinu i klavir ima klasični trostavačni oblik (sonatni oblik, lagani stav sa prizvukom balade i finale takođe u sonatnom obliku). Odlikuje je snažna ekspresivnost, smeo tonski jezik ali i srodnost melodike sa muzičkim idiomom Balkana.
Vokalna muzika: Stihovi iz Gorskog vijenca za bariton, klavir i orkestar, ’Tri narodne’ za mešoviti hor,
- ’Čarobnica’ je u obliku nazvanom- melodijska recitacija za sopran i klavir. Pisana je na tekst Vergilijeve ’Osme ekloge iz Bukolika’ (u prepevu Veselina Čajtanovića) u kome devojka vradžbinama priziva svog dragog da joj se vrati. Naziv oblika je potekao od melodijske linije soprana, koja je rečitativ velikog opsega i složene ritm strukture. Mestimično se ovaj rečitativ pretvara u parlando određene ili neodređene tonske visine, a zastupljen je i glisando te čak i virtuozne vokalize. Oblik je slobodno prokomponovan, prateći tekst ekloge. Klavir je pun bizarnih arabeski i neobičnih zvukovnih kombinacija.

Klavirska dela: svita za ¼ stepeni klavir, Skice, Brankovo kolo, Tri preludijuma, Etida.
U novim delima prelazi na male forme i kamerne žanrove ali njena stremljenja (stvaranja dela iz drevnih napeva osmoglasnika, istovremeno savremenog i arhaičnog, te melodika i uopšte oblik dela slobodne, prokomponovane strukture), ostaju nepromenjeni čak i razvijeniji.
’Monodija oktoiha’ za solo čelo još svojim nazivom ukazuje na srodnost sa ranijim radovima. Ovo delo na početku sadrži slobodno ritmizovanu melodiju III glasa, ali sem nje javljaju se i delovi I, V i kadenca II glasa. Tome kontrastira hromatizovana, tipično instrumentalna melodijska linija. Ovde je kontrast između dijatonske horizontale i disonantnih sazvučja vertikale zamenjen ovim linearnim kontrastom dvaju mel ravni.
U ’Invokaciji’ (dozivanje muza u epovima) za kontrabas i klavir, ritmička raznovrsnost uzrokuje horizontalnu polimetriju i variranu osmoglasničku formulu srodnu I, V i VI glasu, interopliranu u hromatsko okruženje (analogno ’Monodiji oktoiha’).
’Asimptota’ za gudače i violinu solo je izgrađena na istom principu kao ’Invokacija’.
U kompozicijama iz 90ih okreće se kamernim formama: duo ’Čudesni miligram’ i 3 trija- ’Arhaja I i II’ i ’Torzo’.
U ’Arhaja I’ reafirmiše tercu i formira dijatonsku površinu u kojoj se disonanci vraća njena uloga pre emancipacije. Takođe ovo delo ima miran i metrički stabilan tok što je novina u njenom stvaralaštvu. Delo je pisano za gudački trio.
U ’Arhaja II’ za duvački trio eksponira se celostepena lestvica kao osnova dela što se utvrđuje i u troglasnoj vertikali (oboa, klarinet i fagot).
’Čudesni mg’ za sopran i flautu sadrži insistiranje na paralelnim kvartama, raslojavanje različitih elemenata muzičke istorije, ali je i tonalno koncipirano (D dur).
’Torzo’- klavirski trio, ima prizvuk našeg folklora zbog česte pojave prekomerne sekunde, a prisutna je bitonalnost.

Izvor: Muzička centrala



​

 

[crvendac_011]

Ljubica Marić

Ljubica Marić (18. mart 1909 — 17. septembar 2003) je bila prva srpska kompozitorka i akademik Srpske akademije nauka i umetnosti.

Biografija

Ljubica Marić je rođena u Kragujevcu 18. marta 1909. godine gde je njen otac Pavle Marić službovao kao zubar[2]. Od 1911. godine živela je u Beogradu, otac joj je poginuo u Drugom balkanskom ratu 1913. godine. Violinu je počela da uči od svoje jedanaeste godine, a ubrzo potom je počela da se bavi kompozicijom. Kompoziciju je učila kod Josipa Slavenskog i Miloja Milojevića. Muzičku školu je završila 1929. godine u Beogradu, diplomirala je dva odseka, violinu i kompoziciju, i postala prva osoba koja je diplomirala kompoziciju u Srbiji[2]. Škola u koju je išla sada se zove Muzička škola Mokranjac. Njen diplomski rad bio je „Sonata fantazija“ za solo violinu.
Studije muzike je nastavila u Pragu 1929. godine, na Majstorskoj školi Praškog konzervatorijuma, gde je kompoziciju učila u klasi Jozefa Suka, violinu kod Maržaka, a dirigovanje kod Doležila i Nikolaja Malka. Na Majstorskoj školi za kompoziciju u Pragu diplomirala je 1932. godine. Završila je i studije dirigovanja u klasi Nikolaja Malka i tako postala jedna od prvih žena dirigenata u Evropi i prva žena koja je dirigovala Simfonijskim orkestrom Češkog radija. Za vreme studija u Pragu ona i njena majka Katarina su živele u iznajmljenim sobama i stanovima, a izdržavale se zahvaljujući majčinom radu po kućama imućnih praških porodica. Ubrzo posle toga napustila je Prag i upisala studije klavira na Državnom konzervatorijumu u Berlinu, u klasi Emila Selinga.[2]
Zbog potpisivanja manifesta svog prijatelja Vojislava Vučkovića, komuniste i pobornika muzike za „narodne mase“, kojim je oštro osuđena umetnička politika Šerhenovog festivala na kome su oboje učestvovali, Ljubica Marić je 1933. izgubila Šerhenovu podršku. Potom se vratila u Beograd, gde se bavila dirigovanjem. Zatim se 1935. preselila u Zagreb, gde joj je pretresan stan zbog prepiske sa Vučkovićem, a bila je i hapšena. Sledeće, 1936. godine, preselila se ponovo u Prag na specijalističke studije kod Alojza Habe na Odeljenju za mikrotonalnu muziku Državnog konzervatorijuma.[2] Alojz Haba joj je ponudio mesto asistenta na Odeljenju za četvrtstepenu muziku Državnog konzervatorijuma u Pragu.[1] Tu se bavila dirigovanjem. Posle toga se ponovo vratila u Zagreb, da bi se u jesen 1938. definitivno preselila u Beograd.
U periodu od 1938. do 1945. godine bila je profesor Muzičke škole Stanković, zatim od 1945. do 1967. godine docent i profesor Muzičke akademije u Beogradu gde je predavala teorijske predmete. Od 1947. do 1953. bila je sekretar Udruženja kompozitora Srbije. Bavila se dirigovanjem 1945. i 1946. na javnim studio koncertima radija u Beogradu.
Dobitnik je više nagrada, neke od njih su: Nagrada Savezne vlade (1949), Oktobarska nagrada (1957), Sedmojulska nagrada (1965), Oktobarska nagrada za životno delo (1996).
Za dopisnog člana Srpske akademije nauka i umetnosti izabrana je 1963. a za radovnog 1981. godine u Odeljenju likovne i muzičke umetnosti. Njena pristupna beseda bila je „Monotemetičnost i monolitnost oblika fuge“ (1964).
Preminula je u Beogradu 17. septembra 2003. godine.

Muzički jezik

Muzička reč Ljubice Marić je jasna i jezgrovita, zasnovana na baštini evropske prošlosti, prvobitno sa izrazitijim zapadnoevropskim uzorima, a kasnije sa duhom koji zrači sa balkanskog tla. U delima ove kompozitorke uočava se izraziti uticaj narodne muzičke tradicije. Za Ljubicu Marić komponovati znači nastavljati, tj. ne prekidati sa nečim što je sastavni deo života i samog detinjstva.
Na početku studija autorka je pokazivala afinitet prema četvrtstepenoj muzici, a primetna je i kratkotrajna faza direktnog oslonca na folklor u prvim posleratnim godinama (Brankovo kolo). Međutim, strogi atematizam i atonalnost ranih radova iščezli su iz njenih kompozicija, dok je zadržala trajno interesovanje za traženje novog zvuka i izraza. Zanimaju je istraživanja filozofske prirode, pa često poseže za arhaičnim motivima. Uprkos tome što je neposredan oslonac na folklor izuzetna pojava u njenim delima, prisustvo pojedinih melodijskih pokreta ili tonalnih elemenata kakvi se u narodnom melosu sreću ipak ostvaruje atmosferu koja nosi pečat našeg podneblja. U razgovoru sa Zoricom Makević Marićeva ističe da je „svaka živa realnost složenija od bilo kakvog ograničavanja“.[3] Dodaje da se savremenost i prošlost ne suprotstavljaju, već se uzajamno potvrđuju, zajedno rastu i prerastaju u novo.
Roksanda Pejović[4] izdvojila je tri etape u stvaralaštvu Ljubice Marić. U delima prve stvaralačke faze pronalazimo izražajne elemente njene kasnije zrelosti. To su polifonija, složena harmonska zvučanja, slobodan muzički oblik i politonalnost. U stvaralaštvu pripadnika praške škole govori se o zaokretu koji se odigrao nakon II svetskog rata, tj. o ispunjavanju zahteva koje je nametao socrealizam. Ipak, u stvaralaštvu Ljubice Marić se ne može govoriti o regresiji u odnosu na njen dotadašnji stil, već samo, kako navodi Melita Milin, o drugačijoj vrsti složenosti.[5] „Ljubica Marić je daleko od konstruktivističkih postupaka, jer ona gotovo nije ni uzela učešća u zaokretu, introspektivno zagledana u unutrašnje dubine, drevne foklorne slojeve i u duhovnost našeg srednjeg veka.“ Stoga dela druge faze karakterišu potpuno jedinstvo muzike i teksta, tretman melodike u rasponu od rečitativa do vrste skandiranja i akorada u okvirima udaljenih registara. Odlike zrelog stila jesu elemantarnost izraza; naglašena drevnost i osećanje iskonskog koje na momente dobija stravične i tamne, gotovo lajtmotivske snažne harmonske akcente; način prikazivanja gubljenja zvučnosti koji se ne dovodi u vezu sa smrću, već sa prirodnim fenomenom iščezavanja u smislu ponovnog rađanja; neobičan orkestarski kolorit sa obligatnim klavirom i harfom; orguljska zvučanja celokupnog izvođačkog aparata; malo angažovanje orkestarskih instrumenata, kompaktnost i gustina orkestra u kompozicijama vez vokalnog parta; produbljen polifoni rad; korišćenje ostinata; bogatstvo polimetrije i poliritmike.
Savršeno stopljeni elementi narodnog izraza i njene originalne inspiracije pokazuju saživljenost kompozitorke sa tlom sa kojeg su ponikla ostvarenja narodne potrebe i težnje za muzičkim stvaranjem. Arhaični ton njenih kompozicija postignut je savremenim sredstvima harmonije i orkestracije. Poseduje afinitet prema intenzivno arhaično obojenim temama meditativnog karaktera, laganog i mirnog proticanja, bez igračkih asocijacija. „Savremenost vertikale, kao posledica arhaičnosti horizontale, suština je te istovremenosti postojanja i dejstva prošlog i sadašnjeg vremena... to je stub njene avangardnosti i osnovna crta njenog stvaralačkog creda.“

Dela

Prvo kompoziciju je napisala sa devetnaest godina, bila je to „Tuga za đevojkom“ za muški hor, nastala pod uticajem Slavenskog. Diplomski rad „Sonatu fantaziju“ iz muzičke škole izvela je i na prijemnom ispitu na Državnom konzervatorijumu u Pragu iste 1929. godine, gde je, zahvaljujući kvalitetu tog dela, odmah primljena na poslediplomske studije.
U Pragu je 1930. komponovala „Gudački kvartet“, prvu srpsku atonalnu kompoziciju, ali je nezadovoljna kvalitetom spalila partituru.[2]
Učestvovala je 1933. godine na festivalu Međunarodnog društva za savremenu muziku u Amsterdamu svojim „Duvačkim kvintetom“, međunarodna kritika je to ocenila kao jedno od najboljih dela. Tu je uočio Herman Šerhen koji je pozvao iste godine na svoj festival savremene muzike u Strazburu gde je dirigovala svoju „Muziku za orkestar“ u okviru „Session d' études musicales et dramatiques“.[2]
Ljubica Marić je neposredno posle Drugog svetskig rata komponovala izvestan broj klavirskih kompozicija, solo pesme i Sonatu za violinu i klavir.
Njeno stvaralački najuspešnije razdoblje bilo je između 1955. i 1963. godine kada su nastale kompozicije: kantata „Pesme prostora“ (koja je predstavljala jugoslovensku muziku na Svetskoj izložbi u Briselu 1957), Pasakalja za simfonijski orkestar, Muzika oktoiha br. 1, „Vizantijski koncert“ za klavir i orkestar, kamerna kantata „Prag sna“ za tri solista i kamerni orkestar, Ostinato super thema octoiha, za kamerni orkestar i klavir solo.
Ovaj intenzivan radni period naglo se prekinuo 1964. godine smrću njene majke, osobe koju je smatrala najzaslužnijom za sve što je u svom profesionalnom životu postigla, tako da sve njene kompozicije nose posvetu „Mojoj Majci“. Posle skoro dvadeset godina prekida, Ljubica Marić je počekom osamdesetih godina ponovo počela da komponuje.[2]
U svojoj muzici ostvarila je sintezu srednjovekovne muzike i avangardnih iskustava muzike 20. veka.[1]. Ljibica Marić je „prvi kompozitor koji je upotrebio crkvenu melodiju (poreklom iz srednjovekovne vizantijske duhovne muzike) za strukturnu (melodijsku i harmonsku) izgradnju sopstvenog neliturgijskog i neprogramskog dela“.[2] Osim nekadašnje Jugoslavije, njena muzika je zastupljena i u Holandiji, gde se održao niz koncerata, u Nemačkoj gde je izdavačka kuća „Furore Verlag“ iz Kasela objavila partiture svih njenih muzičkih dela, u Velikoj Britaniji gde je diskografska kuća „Chandos“ izdala kompakt-disk sa njenim najreprezentativnijim kompozicijama.[1]
Osim muzike, bavila se i likovnom umetnošću, a pisala je i filozofsku poeziju. Poslednjih nekoliko godina života vodila je dnevničke beleške.

Duvački kvintet

Duvački kvintet rano je delo Ljubice Marić napisano 1931. godine u doba studija kod Jozefa Suka na Majstorskoj školi praškog Konzervatorijuma koji je kompozitorka pohađala u periodu od 1929. do 1932. godine. Premijerno je izveden na Internacionalnom festivalu u Amsterdamu 1933. godine gde je ocenjen kao najinteresantnije i najoriginalnije delo. U ovoj kompoziciji, kao i u ostalim ranim kompozicijama nastalim u periodu studija (Sonata za solo violinu-1930, Muzika za orkestar-1933, Gudački kvartet-1935, Četvrtstepeni trio za klarinet, trombon i kontrabas-1937, Svita za četvrtstepeni klavir-1937.) kompozitorka je na originalan način približila prošlost i oživela je savremenim jezikom. Delo je od posebne važnosti budući da je kompozitorka u njemu ustanovila elemente koji će ostati odlike njenog poznog stila: polifonija, sližena harmonska sazvučja, slobodan muzički oblik, politonalnost, subjektivnost. Ovo četvorostavačno delo odaje uticaje ekspresionističkog izraza uz očuvane elemente tradicionalne forme.

Pesme prostora

Kantata Pesme prostora premijerno je izvedena 1956. godine kada je svojom avangardnom novinom predstavila udar konvenciji, te je izazvala javnu društvenu srdžbu. Ovo delo predstavlja stub avangardnosti Ljubice Marić i čini osnovnu crtu njenog stvaralačkog {creda}. Leterarnu osnovu kantate čine nadgrobni natpisi sa stećaka bosanskih bogumila. Od četrnaest natpisa sa kojima se susrela, kompozitorka je izabrala sedam, omuzikalivši pomenute tekstove u sedam pevanja. Dakle, kantata je podeljena na dva dela: prvi deo čini preludijum i tri epitafa, dok drugi deo sačinjavaju preostala četiri epitafa. Dve celine na koje je podeljena kantata omeđene su pauzom, a kulminacije svake celine očigledne su u poslednjim pevanjima. Inspiraciju za naslov Pesama prostora kompozitorka je objasnila na sledeći način:​

Prostor u isto vreme znači i prostor i vreme i postojanje. Smrt je iza prostora, vanvremena, ništa. Ali u doživljaju, ona se protivstavlja životu, stoga je uvek živolika, ma i kako najapstraktniji negativ postojanja.

​

Savremenost vertikale kao posledica arhaičnosti horizontale, suština je postojanja i dejstva prošlog i sadašnjeg vremena u kantati. Dimenzija arhaičnog, važna je i za ranija dela Ljubice Marić, a arhaizaciju muzičkog toka kompozitorka vrši na mnoštvo načina, pre svega putem teksta. Budući da su epitafi pisani u prvom licu, uspostavlja se neobičan kontakt sa njima. U Pesmama prostora, melodije i ritam proizilaze iz teksta, te je postignuto čvrsto jedinstvo muzike i teksta. Melodijske linije glaova su najčešće rečitativno tretirane i podupiru emocionalna dejstva teksta. Pretežno modalno obojene melodije uskog ambitusa, koji se neretko sažima do recitovanja na jednom tonu i melodije sa sekundom kao gradivnim elementom sa čestim sekventnim usmerenjem naniže samo su neke od naznaka arhaizacije horizontzalnog muzičkog toka. Oblik stavova je jedinstven. Oni se nižu bez vidljivog prekida a negde prelaze jedan u drugi prožeti jednim motivom ili većim brojem sličnih, srodnih motiva. U Pesmama prostora Ljubica Marić je ustanovila važne elemente koje će zadržati u svom daljem radu: orkestar neobičnog kolorita (u ovom slučaju na ovakav kolorit utiče izbor klavira i harfe kao obaveznih instrumenata), neobične harmonije, polifono tkanje, zavisnost metrike reči od metrike muzike, duboka psihološka povezanost reči i muzike, skriveno asociranje na duh narodnog pojanja. Potencijranjem aktuelizacije prošlosti na samo njoj svojstven način, „Pesme prostora su postale savremeni vid doživljavanja prošlosti.”

Pasakalja

Uticaji barokne tradicije očigledni su u stvaralaštvu Ljubice Marić. Kompozitorka se ponovo vratila retorici baroka 1958. godine, ovoga puta posežući za formom pasakalje koju je na specifičan način pokušala da osavremeni i oživi. Pasakalja je već nakon prvog izvođenja doživela veliki uspeh kako kod kritike tako i kod slušaoca, a ocenjena je kao veliko delo savremene muzike. Inspiraciju za temu pasakalje kompozitorka je ponovo pronašla u prošlosti, ovoga puta narodnoj. Pesmu iz Pomoravlja, Zaklela se Moravka djevojka, kompozitorka je preuzela iz zbirke Vladimira Đorđevića i ugradila je kao osnovni gradivni element svoje pasakalje. Ova narodna pesma postala je tema za trideset četiri varijacije koje grade ovu pasakalju. Kroz ovu neobičnu, kratku, jednostavnu temu, uskog ambitusa od male terce sa nestabilnim srednjim tonom koji upućuje direktno na praksu narodnog pevanja, Ljubica Marić je ostvarila kontakt sa prošlošću na jedinstven način. Arhaičnost u ovom delu kompozitorka postiže savremenim sredstvima harmonije i orkestracije.

Vizantijski koncert

Ljubica Marić komponovala je opsežni celovečernji ciklus pod naslovom Muzika oktoiha, koji objedinjuje Muziku oktoiha br. 1, Vizantijski koncert, kantatu Prag Sna i Ostinato super temu oktoiha. Zajedničko ovim delima jeste da su zasnovani na napevima iz Osmoglasnika Stevana Mokranjca, tj. svako od dela pisano je po određenom glasu iz pomenute Mokranjčeve zbirke. Ljubica Marić prišla je napevima privučena njihovom duševnom sadržinom ovaploćenom u modalnoj tonskoj materiji organizovanoj na principu formula.[7]
Vizantijski koncert za klavir i orkestar (1959) pisan je po II, III i IV glasu. Delo ima tri stava koji se nižu bez prekida, ne kontrastirajući bitno u izrazu, a njihov slobodni, rapsodični oblik pokorava se samo unutrašnjoj logici razvoja muzičkih misli. Podnaslovi stavova su: 'zvuk i zvonjava', ' u tami i odsjaju' i 'tutnjava i bljesak'. Delo predstavlja meditativno, introvertirano poniranje u osobene zvučne svetove. Polimetrija je obično iskorišćena radi postizanja slobodne, nevezane ritmičke strukture. Sastav instrumenata je sledeći: gudački i limeni duvački instrumenti, harfa i udaraljke. Sinteza reskih zvučnosti modernog harmonskog idioma sa strogom dijatonikom drevnih napeva doprinosi stvaranju posebne atmosfere, arhaične i savremene u isti mah. Ljubica Marić slobodno niže muzičke tokove, slobodno stvara muzičke odseke, delove, i često veoma karakteristične epizode. Klavirska deonica nije virtuozna, već inkorporirana u deonice drugih instrumenata. Ritmika je lebdeća, bez jasnih metričkih oslonaca čemu doprinosi korišćenje sinkopa i ravnomerno ponavljanje jednog tona ili sazvučja. Harmonija je više proizvod slobodnog kretanja deonica. Provlačenje motiva proizašlih iz istog glasa osigurava tematsko jedinstvo svakog stava, a modalni karakter melodija jedinstvo sva tri stava kao celine. Prvi stav je u osnovi trodelan (sa kodom), ceo je izgrađen od heksakorada drugoga glasa. Dok je drugi stav vrsta solističke kadence celog koncerta (varijaciona barokna forma sa jednostavnom prvom temom), treći stav predstavlja dramatski centar koncerta, kroz muziku koja deluje razorno i rušilački.

Prag sna

Prag sna je kamerna kantata za recitatora, sopran i alt solo i kamerni orkestar od 11 instrumenata, nastala 1961. godine. Zauzima u izvesnom smislu mesto laganog stava u ciklusu po napevima Osmoglasnika. Tekst kantate čine tri pesme (Prenuće, Živi dan, Prag sna) i jedan fragment pesnika Marka Ristića, u nadrealističkom stilu. Tekstovi su povezani zajedničkom misaonom podlogom koja govori o svesti, podsvesti i nesvesti, o životu i smrti. Ovo delo karakteriše preplitanje i ukrštanje stihova svih poetskih tekstova, a ne preosto nizanje pesama. Na taj način muzika deluje efektnije.[8] Kompoziciju počinje alt solo rečitativom, po stihovima iz pesme Prag sna, koji se prepliće sa rečitativom soprana solo po stihovima pesme Prenuće. Recitator nastupa usred preplitanja ova dva glasa, recitujući pesmu Živi dan. Nakon što alt i sopran nastave svoj dijalog, recitator se javlja sa idejno i zvučno zanimljivim i poetičkim tekstom, a kraj donosi alt solo poslednjim stihovima Prag sna.

Sonata za violinu i klavir

Ova trostavačna sonata jedan je od najvrednijih priloga srpskoj literaturi za violinu. Nastala je 1948. a njen pristupačan tonski jezik, formalna preglednost i intenziovna romantičarska izražajnost samo su neki od kvaliteta dela. Uvek prosutan narodni duh u delu Ljubice Marić u ovoj kompoziciji ”izbija” kroz imaginarni folklor.

Čarobnica-melodijska recitacija za sopran i klavir

Kao tekstualna osnova ove kompozicije, nastale 1964. godine, poslužila je Osma ekloga iz Vergilijevih Bukolika. Melodijski rečitativ je velikog ambitusa i složene ritmičke strukture dok klavir ima veliku ulogu u ostvarivanju željene atmosfere. Oblik je slobodno prokomponovan a sve je podređeno teksualnom sadržaju.

Iz tmine pojanje

Ova rečitativna kantata napisana je 1984. godine a u njoj Ljubica Marić nastavlja da produbljuje konstante osobenosti svog muzičkog izraza (interesovanje srpski srednji vek, ahaičnost, duhovnost, modalna harmonija...) Tekstualnu osnovu dela čine zapisi srpskih monaha iz XIII i XV veka na marginama knjiga koje su prepisivali i čitali, a koje je sakupio i objavio istoričar književnosti Đorđe Trifunović. Kroz ovakvu tekstualnu osnovu kompozitorka je uspela da ponovi efekat ostvaren u Pesmama prostora-stopljenost srednjeg veka i savremenog trenutka. Podnaslovom rečitativna kantata kompozitorka je istakla vokalni stil u delu kao i važnost teksta iz koga proizilazi melodika.

Torzo

Torzo, kalvirski trio za violinu, violončelo i klavir, napisan je 1996. godine. Porkomponovana, evolutivna i fluidna forma koja je slojevita i ulančana upućuje na sraslost vremena (prošlog, sadašnjeg i budućeg) i prostora koji su od davnina stalna preokupacija u poetici Ljubice Marić. U samom naslovu skrivena je suština dela: torzo-isečak tela, odnosno ova kompozicija predstavlja isečak vremena.

Tretman teksta u delima Ljubice Marić

Prema mišljenju Ljubice Marić: Kad poetski tekst pobudi muzičara da ga izrazi zvukom prihvata se najčešće kao prepoznavanje nečeg sopstvenog što latentno već prebiva u nama.[3] Tekst je izložen mogućnosti da bude veoma subjektivno tumačen i da se javi u novom ruhu i značenju. Melita Milin ističe da je Marićeva izuzetno osetljiva na lepotu i izražajnost pesničke reči. Tekstovi na koje je komponovala Ljubica Marić obično su je navodili da od različitih samostalnih oblika i delova načini dramaturšku celinu koja će se podrediti jednoj jedinstvenoj ideji, ostvariti jedinstven duh kazivanja. Inspirišu je stihovi na srpskom – od tekstova srednjovekovnih pisaca do Njegoševog Gorskog Vijenca i pesama iz zbirke Nax microcosmica Marka Ristića. Posebno je privlače tekstovi sa aurom arhaičnog i obrednog. Tipično za Ljubicu Marić je isticanje važnosti teksta mekim rečitativnim vođenjem vokalne deonice oscilacijama malih i velikih sekundi i u kratkim hromatskim pokretima unutar terce i kvarte. Služi se postupcima kao što su duži i kraći glisandi, melizmatika, rad sa neodređenim visinama tonova, parlando. Mešovita upotreba tih sredstava udružena je sa vrlo rafiniranim metro-ritmičkim artikulacijama koje znatno doprinose plastičnosti i životnosti muzičkog iskaza.

Stogodišnjica rođenja

Unesko je stogodišnjicu rođenja Ljubice Marić, 2009. godinu, uvrstio u svoj kalendar značajnih godišnjica. To je na Uneskovom spisku godišnjica za 2008. i 2009. godinu jedina godišnjica iz Srbije.[Ministarstvo kulture Srbije je 2008. godine imenovalo Odbor za obeležavanje proslave stogodišnjice rođenja Ljubice Marić. Ovaj odbor čine: Dejan Despić (predsednik), Ivana Stefanović, Dimitrije Stefanović, Danica Petrović, Borislav Čičovački, Bojan Suđić, Ivana Avžner, Biljana Zdravković, Milan Mihajlović, Zoran Hamović i Nadica Momirov.
U planu je da se tokom 2009. održi niz kocerata u Beogradu, gde će biti izvedena sva dela Ljubice Marić, ima ih tridesetak, od kojih će dva rukopisa pronađena u zaostavštini biti izvedena premijerno. Planirano je da se izdaju četiri kompakt-diska sa njenim kompozicijama (PGP-RTS), otvaranje izložbe u Galeriji SANU, međunarodni simpozijum o njenom stvaralaštvu, promocija njenih književnih radova, kao i otkrivanje spomen-ploče Ljubici Marić na zgradi u kojoj je živela, u Ulici Džordža Vašingtona 36.

Izvor: Vikipedija



​

 

[crvendac_011]

Muzički primeri

​

 

[crvendac_011]

Ljubica - prva dama s dirigentskom palicom

Akademik Ljubica Marić je kompozicijama osvojila svet. Dobitnica nagrade "Stevan Mokranjac", posvetila se istraživanju srpske narodne i pravoslavne muzike. Od crkvenih melodija stvarala je neliturgijska dela

Na predlog Srpske akademije nauka i umetnosti, UNESKO je 2009. na listu proslava jubileja uvrstio stogodišnjicu rođenja Ljubice Marić, prve školovane kompozitorke u Srbiji i jedne od prvih dirigentkinja u Evropi. Vestalka umetnosti, kako su je neretko oslovljavali, umrla je šest godina ranije, 17. septembra i sahranjena na Novom groblju u Beogradu.
​

Bila je prva dirigentkinja na domaćem terenu, prva žena koja je dirigovala Simfonijskim orkestrom Češkog radija, prva autorka atonalne kompozicije i prva koja je crkvenoj muzici prišla iz drugog ugla, pozajmljujući duhovne melodije da bi od njih stvorila neliturgijske kompozicije. Prednjačila je u mnogo čemu, ali se time nikada nije dičila. Nije volela da daje intervjue niti da se hvali svojom biografijom, kojoj su se i bez toga svi divili. Umesto tapšanja po ramenu i fanfara, birala je skromnost i tišinu.

Ljubica Marić, ćerka Pavla i Katarine, rođena je 18. marta 1909. godine u Kragujevcu, jer je u tom gradu njen otac radio kao zubar. Bila je suviše mala da bi pamtila šumadijske dane i preseljenje u Beograd, ali je dobro upamtila dan kada je u paradi vojnika, povratnika iz Drugog balkanskog rata, prodefilovao konj njenog oca. Bez njega. Očevu pogibiju je povezivala sa zvukom truba, koje je tog dana čula i koje će se, trajno urezane u sećanju, često javljati u njenim delima.

Kada bi je u poznim godinama pitali kako se i kada odlučila za muziku, govorila je da se nije odlučila. Samo, dodala bi, od detinjstva nije prestajala da peva. U 11. godini je počelo njeno "druženje" sa violinom, kada je krenula u muzičku školu. Josip Slavenski je prepoznao taj dar i odlučio da joj daje časove kompozicije, prognozirajući da će lako diplomirati i na violini i na komponovanju. To se, 1929. godine, i dogodilo. Ljubica je na završnom radu izvela "Sonatu fantaziju" za solo violinu i prva diplomirala kompoziciju u Srbiji.

Čekali su je Prag i Državni konzervatorijum, praške jeseni i zime u kojima su samo entuzijazam i ljubav prema muzici mogli da je ogreju, dok se sa majkom selila iz jedne u drugu podstanarsku sobu. Kompoziciji ju je učio Jozef Suka, a dirigovanju Nikolaj Malko, kod kojeg je diplomirala 1932, među prvim damama na Starom kontinentu. Sledeće godine je učestvovala na festivalu Međunarodnog društva za savremenu muziku u Amsterdamu. Prisutnost najmlađeg kompozitora nije promakao sudu kritičara, koji je njen "Duvački kvintet" procenio kao jedno od najinteresantnijih dela. Sutradan je amsterdamski list Telegraf pisao - "Jedno iznenađenje: Ljubica Marić. Oseća se da se u ovom slučaju radi o drugačijem talentu od onih koje smo do sada upoznali". Spazilo ju je tada i oko velikog nemačkog dirigenta Hermana Šerhena, koji ju je pozvao da, uz Belu Bartoka i najčuvenije kompozitore tog doba, učestvuje na festivalu u Strazburu, gde je dirigovala svoju "Muziku za orkestar". "Genijalno obdarena žena", pisala je o Ljubici strazburška štampa posle festivala, a Šerhen je u nju položio velike nade. Međutim, obuzeta ekstremno levičarskim idejama, potpisala je manifest prijatelja Vojislava Vučkovića, kojim je osuđena umetnička politika Šerhenovog festivala. Time je sebi potpisala "ostavku" podrške velikog muzičara.

Vratila se u Beograd, potom preselila u Zagreb, a onda se vratila Pragu, da bi se usavršavala kod Alojza Haba, na odeljenju za mikronatalnu muziku Praškog univerziteta. Odbila je njegovu ponudu da ostane da radi kao asistent i posle još jedne kratke zagrebačke epizode, trajno spustila svoje kofere na beogradsku kaldrmu.

Profesorsku karijeru započela je u muzičkoj školi "Stanković", gde je radila do 1945. godine, kada je prešla na mesto docenta, a potom profesora i šefa katedre na Muzičkoj akademiji. Jedno vreme je bila sekretar Udruženja kompozitora Srbije, paralelno sa dirigentskom karijerom koju je počela, pa prestala. SANU je uvrstila u svoje dopisne redove 1963, a u redovne 1981. godine.

Do 1964. je intenzivno komponovala, stvarajući avangardne i večne kompozicije poput "Pesme prostora" i ciklus "Muzike Oktoiha", a posle smrti majke je zastala i prestala. Vratila se u epicentar struke početkom osamdesetih godina, sa kamernom muzikom, kada su je raširenih ruku dočekali u domaćim, ali i holandskim, nemačkim, britanskim i mnogim drugim muzičkim krugovima. Amsterdam ju je najviše cenio, pa su se u ovom gradu održavali koncerti sa njenom muzikom, izdavali kompakt diskovi, a fondacija "Barka" sada vodi brigu o njenoj umetničkoj zaostavštini.

Bila je prva i posebna po tome što je od melodija crkvene muzike stvarala neliturgijska dela, spajajući srednjovekovne arije sa savremenim. Inspiraciju je, govorila je, pronalazila u tami drevnih vekova. Vremena je imala i za crtanje, vajanje i pisanje svoje zbirke "Tablica" i dnevničkih zapisa.

Dobitnica nagrade "Stevan Mokranjac", posvetila se istraživanju srpske narodne i drevne pravoslavne muzike, što je godilo njenoj duši. Bilo je to, možda, i vraćanje "duga" iz ljubavi. Jer, govorila je:

- Sve što sam naučila, naučila sam iz narodne muzike.

„MUZIKA ZVUKA” NA MAGNETOFONSKOJ TRACI

U svom beogradskom stanu, u Ulici Džordža Vašingtona 36, gde je otkrivena spomen-ploča sa njenim imenom, Ljubica je u poznim godinama improvizovala muziku, razapinjući konce o koje je kačila sve što bi pronašla oko sebe - srebrni escajg, čaše, zubne alatke njenog oca...
Pomoću njih je proizvodila zvuke, kombinujući ih sa onim koji su nastajali dok je svirala violinu, pevala i recitovala stihove narodne poezije. Snimala je sve to na magnetofonske trake i tako je nastalo delo "Muzika zvuka", pronađeno u Muzikološkom institutu SANU posle njene smrti.
​

(Večernje novosti)​