Član
- Učlanjen(a)
- 28.04.2011
- Poruka
- 48
BALET
Prvi počeci savremenog baleta javljalju se u Italiji u XV vijeku odakle sredinom XVI vijeka prelaze u Francusku . Balet se usavršio u Francuskoj, odkle se proširio i u druge zemlje. U početku razvoja, plesne scene izvodili su maskirani igrači,a kasnije se razvio dvorski balet kao jedinstvo igre, vokalne i instrumentalne muzike i govornog teksta .
Osnivanjem baletskih škola, od 1661.god. počinje istorija klasičnog profesionalnog baleta u kome se insistira na čistoti pokreta i virtuozitetu, izražajnosti, pantomimi i lirskoj osjećajnosti . To je zamjenilo dotadašnje strogo konvencionalne geometrijske pokrete i nemotivisan tok igračke radnje.
Romantični balet, inspirisan bajkama i legendama, interpretiran je klasičnom baletskom tehnikom u koju sve više ulaze elementi temperamentnih narodnih igara .
Do 1720-ih godina balet je počeo da se prikazuje u operama širom Evrope i žene su počele da izranjaju kao zvijezde.
Ženski kostimi su postali lakši od teških dvorskih kostima, i cipele sa visokim potpeticama su zamjenjene nježnim cipelicama koje su dozvoljavale slobodnije pokrete. Podsuknja, preteča helanki, je postala sastavni dio kostima kako su suknje postajale sve kraće da bi se pokazale noge. U toku vremena suknje su se podizale koliko su mogle, da bi na kraju kulminirale u obliku tutua.
Uvođenje baletanki u balet, koje su davale potporu nogama i stopalima, dozvolilo je igračima da se podignu na vrhove prstiju, što je pomoglo da se stvori iluzija odupiranja gravitaciji.
Svako vrijeme stvara svoju umjetnost. Tako se u naše doba uz klasičan balet, koji se i dalje njeguje, razvio moderan balet. On traži slobodnije i bogatije pokrete tijela, koji mogu izraziti mnoštvo misli, osjećanja i težnji današnjeg čovjeka i njegovog života.
Početkom XX vijeka Sergej Djagiljev okuplja mlade koreografe i muzičare stvarajući moderan balet koji teži jedinstvu pokreta i muzike. Koristeći estetske komponente klasične baletske tehnike, drevnih i modernih narodnih i društvenih igara, savremeni baletski izraz ima širok odjek: od igračkog egzibicionizma preko usavršvanja klasičnog akademizma do revolucionarnih baleta sa ideološkom sadržinom.
izvot:znanje
Balet je jedna od najstarijih plesnih tehnika koja je temelj svim ostalim plesnim stilovima.
Balet karakteriziraju stroge forme tijela i otvoreni položaj stopala, što znači da je cijela noga zarotirana iz kuka prema van za 180 stupnjeva.
Baletna tehnika ne poznaje upotrebu sile i naglih pokreta. Svi pokreti moraju biti kontrolirani i ne smiju se izvoditi sa zgrčenim mišićima, već istegnutim u «daljinu».
Elementi koji se uvježbavaju su veliki i mali čučnjevi, istezanje i dizanje nogu, rad stopala, različiti nagibi i rotacije tijela, različite vrste okreta i skokova koji se mogu izvoditi iz velikoga ili malog čučnja, s obje ili jedne noge i sl.
Balet nije samo za profesionalce, već je i izvrsna aktivnost za rekreativce.
Razlika između rekreativnog i profesionalnog bavljenja plesom je samo u tome što rekreativci izvode manje komplicirane elemente. Rekreativci također ne moraju imati stupanj otvorenosti do punih 180 stupnjeva, već onoliko koliko to dopuštaju individualne prirodne predispozicije tijela.
izvor:demo.ctk-rijeka.hr
Povijest klasičnog baleta i plesa uopće
Balet nije zasebna plesna umjetnost već je neizbježna stepenica u razvoju plesa.
Počeci plesa
Ne znamo pouzdano kada je čovjek počeo plesati, no možemo pretpostaviti da je to bilo negdje od samih početaka. U gotovo svim sačuvanim plemenskim kulturama nalazimo plesove koji nisu tek spontani izljevi osjećaja (veselja, bijesa...), nego su to uobličene, ritmizirane sekvence koje se izvode na odabranom mjestu s nakanom da proizvedu naročiti dojam na one koji gledaju. U starije doba najčešće su to
bili rituali kojima se molilo bogove da podare kišu, bogatiji urod, povećanje plemena i sl.
Prve organiziranije plesne forme
Grčko kazalište upućuje nas na prikazivanje koje se sastojalo od pjesme i plesa, i bilo je sastavni dio dionizijske proljetne svetkovine. U početku je proslava bila improvizirana, no s vremenom su se počele izvoditi složenije pjesme i plesovi, da bi nakon toga započela takmičenja u prikazivanjima. Grupe koje su sudjelovale u takmičenju uvježbavao je «choregus», iz čega se korijeni današnja riječ «koreograf», a nastupale su u «orchestru», kružnom plesnom prostoru teatra na otvorenom.
Razvoj profesionalnog plesa
Enlarge this imageReduce this image Click to see fullsize
Profesionalni ples se razvio u Rimu, a prikazivao je tragedije ili mitove u solo izvedbi. Pomoću odgovarajuće muzike, s mnoštvom kostima i maski, plesač bi uzastopce portretirao sve moguće likove upletene u njegovu priču. Dojam bi pojačavao okretima, uvijanjima, nagibima i skokovima. No iskazivanje fizičke vještine nije bio primarni cilj. Zadatak plesača je bio da pokaže ljudsku narav i emocije u svoj njihovoj raznolikosti: ljubav i gnjev, mahnitost i bol, sreću i tugu,
ljubomoru i sl. Za ples je neobično značajan čimbenik tehnička vještina izvođača. Plesač stalno proširuje raspon svojih mogućnosti, u nastojanju da ovlada pokretima koji bi bili viši, brži i savršeniji od dotad viđenih. Da bi mu se u tome pomoglo, njegovo se školovanje produljilo i produbilo, te je u oblikovanju snage, fleksibilnosti i koordinacije ono postalo sistematičnije.Svaka epoha je obogatila plesni vokabular,
osiguravajući narednom naraštaju koreografa obilniju građu.
Ples u srednjem vijeku
Postoje i zapisi o putujućim zabavljačima, uključivo i plesačima, koji su u srednjem vijeku uveseljavali plemstvo po dvorovima, a kasnije je pučke zabave preuzelo plemstvo. Crkvene vlasti su, nastojeći ukinutu poganske obrede, uvidjele da je gotovo nemoguće iskorijeniti tradicionalne forme, premda im je uspjelo lišiti ih njihova izvorno magijskoga značenja.
Početak temelja klasičnog baleta
Enlarge this imageReduce this image Click to see fullsize
U ranom 16. stoljeću u Italiji, prvi puta se spominje naziv balletti, koji je označavao figuralni ples. Iako je svaki ples imao neku temu, s drugim ga je plesovima povezivao jedino opći mitološki karakter sadržaja.
U osnovi su balletti bili scenski prilagođene verzije društvenih plesova toga doba. Neki su proizašli iz dvorskih protokola, a drugi iz zabava seljaka. Uz ballette se javljaju i tekstovi s uputstvima koja su imala precizirati broj izvođača koji sudjeluju
u plesu, te jesu li su oni svrstani u parove ili poredani u liniju.
Krajem šesnaestog i početkom sedamnaestogstoljeća tekstovi postaju sve precizniji i daju nam jasno tumačenje pravilnog položaja plesačevih stopala na početku koraka, kao osnove iz koje se razvilo pet pozicija klasičnog baleta. Ilustracije pokazuju da su stopala okrenuta od tijela – ne do te mjere da bi bila potrebna neka naročita gipkost, no dostatno da bi to djelovalo otmjeno. Tu je začetak baleta otvorenih pozicija nogu.
Premda su koreografi bili profesionalci, ballette su izvodili amateri - dvorani za zabavu svoga staleža. Zbog toga su koreografi, svjesni ograničenih sposobnosti svojih učenika – izvođača, jednostavne korake slagali u zamršene obrasce tako da bi ipak bili zanimljivi.
Koreografi su znali da publiku ne mogu zadiviti koracima, koje izvođači ni ne znaju vješto izvesti i koji se iz gledališta ionako dobro ne vide, nego tlorisom – složenim geometrijskim oblicima koji bi se sastavljali, rastvarali i ponovo sastavljali.
Baleti se nisu izvodili na uzdignutim pozornicama, već u središnjem prostoru velikih sala, dok je publika sjedila u povišenim galerijama koje su se protezale uzduž triju strana plesnog prostora.
17. stoljeće / razvoj baleta u klasičnom smislu
Balet se u klasičnom smislu razvio u Francuskoj. Najčuveniji plesač sredinom sedamnaestog stoljeća bio je Louis XIV; odjeven kao Apolon, Kralj – Sunce vladao je francuskim i europskim baletom.
Sada je i obična publika koji puta smjela prisustvovati izvedbama, a u nekim izvedbama su se pojavljivali i profesionalci. No balet je i dalje ostao sredstvom koje je prvenstveno imalo služiti plemstvu. Kada je napustio scenu, Louis XIV. je osnovao školu za osposobljavanje plesača. Isprva su svi plesači bili muškarci, a s vremenom se pojavljuje i nešto žena.
18. stoljeće/odvajanje plesa za zabavu od profesionalnog plesa
Enlarge this imageReduce this image Click to see fullsize
U osamnaestom stoljeću je točno pobrojano svih pet pozicija, sve je veći naglasak na otvorenosti, pa se sada stopala postavljaju tako da tvore pravi kut. Plesalo se na sceni, a publika je sjedila ispred plesača. Tlorisi nisu više bili vidljivi, već u prvi plan dolaze pokreti.
Skokovi postaju sve češći i pojavljuje se mnoštvo pirueta.
Proširio se jaz između društvenog i teatarskog plesa, za scenu je norma bila nešto slobodnija. Suknje balerina se skraćuju na visinu do gležnja kako bi i one mogle izvoditi skokove, a cipele na petu se zamjenjuju cipelama bez pete radi čvršćeg pliea prije skoka. Kasnije se suknje i korzeti zamjenjuju jednostavnom laganom haljinom. No muškarci su u baletu i dalje nadmoćniji.
19. stoljeće/završna faza konačnog oblika forme klasičnog baleta
Enlarge this imageReduce this image Click to see fullsize
U devetnaestom se stoljeću plesne predstave počinju stvarati za manje elitnu publiku – za srednju klasu u usponu.
Noge se otvaraju do punih 180 stupnjeva, a baletni je klas progresivan niz vježbi, počevši od jednostavnih pokreta, pa sve do najsloženijih skokova i okretaja.
Sistematično vježbanje pospješio je brz napredak tehničke vještine. Žene su počele plesati na vrhovima prstiju. U početku je to bila tek trenutna poza, onda nekoliko brzih koraka, a potom još nekoliko. S vremenom je balerina naučila kako da opšivanjem pojača vrhove svojih papuča kako bi je one bolje podupirale (špice su se pojavile mnogo kasnije).
Balet danas
Enlarge this imageReduce this image Click to see fullsize
Krajem devetnaestog i u dvadesetom stoljeću struktura postaje savršeno precizna i ističe se ljepota linije. Solo plesovi, poznati kao varijacije' sada se uvijek grade na nekom motivu ili su inspirirani nekom posebnom osobinom plesača za kojeg su bili
kreirani.Pas de deux uvijek sadržava propisan adagio za oboje plesača, varijaciju za svakog posebno, te tehnički briljantan allegro. Fouette, šibajući okret, doživljava svoj razvoj i ubrzo ih je većina plesačica uspjela izvesti trideset i dva na špici.
Muškarci se vraćaju plesu i sada muško – ženska zastupljenost postaje ravnopravna.To je i doba š***** kao zasebnih papučica koje se razlikuju od mekanih.
Vrste i forme balet
Kao i ostali plesovi, balet može grupni nastup ili solo izvedba. Postoje baleti s radnjom ili bez nje, pa je i muzika programska ili apsolutna; istina, igrači katkad tumače i apsolutnu muziku programski. Sadržaj jednog baleta
Najpoznatiji i najizvođeniji klasični baleti
"Labudovo jezero", "Uspavana ljepotica","Romeo i Julija","Don Kihot", "Pepeljuga"."Petruška","Ohridksa legenda" i mnogi drugi.
izvor:demo.ctk-rijeka.hr
Balet U Francuskoj
Enlarge this imageReduce this image Click to see fullsize
Pod uticajem struje romantizma u literaturi i ostalim granama umjetnosti u prvoj polovini XIX vijeka, i balet zadobija odlike romantizma, u prvom redu to samim predmentima baletskih sadržaja , zatim i po stilu samog izvođenja igre. Taj romantični stil dostigao je najviši izraz u baletima ''Silfide'' od F. taljonija, sa muzikom Šnajhfera (1832) i '' Žizeli'' od Sen- Žorža , Teofila Gotijea i Koralija,muzika od A.Adama (1842 Beč). Oba baleta rađena su za Marju Taljoni.
Francuska škola klasičnog baleta prvih decenija XIX vijeka još se i dalje usložava. Noverov zahtjev potpunog izvrtanja nogu ustranu iz kukova pri tehničkom treningu,postaje opšti princip i pri baletskom scenskom izvođenju tek oko 1825. godine.Tome pridolazi još i pronalazak uzdizanja baletske igračice na palce,koje jedni istoričari pripisuju u piruetama balerini Ani Hajnel iz Šutgarta, dok ga drugi pripisuju Mariji Taljoni u arabesku i atitidi, a treći feni Elsler u parkuru početkom XIX vijeka.
Glavne odlike baleta XIX vijeka
jesu ove:
U igri balerina dominiraju prsti ,najpre u prelazu scenskog prostora(parcour) zatim u raznim kombinacijama koraka,najzad kao vrhunac u pirueti i fueteu.Duboku plije
francuske škole XVII i XVIII vijeka popušta u značaju.Izvjesni koraci iz baletske tehnike isčezavaju ili se zaboravljaju u njihovom prvobitnom vidu. Tako na primjer isčezavanjem ''mode punih butina'' gubi se korak ''temps de cuisse'' ; ballote se zanemaruje kao i skakutavi pas de basyue i talasavi pas de zephire.
Uz sve to francuska baletska škola u prvoj polovini XIX vijeka dostigla je vrhunac svoje tehničke usavršenosti,što joj je kroz cijelo to vrijeme davalo prvi rang u evropskom baletu uopste. Francuska škola je odvajkada sa korektnošću tehnike umela da spoji ljupkost i eleganciju igračkih pokreta ,pa i mnogo više raznovrsnosti pokreta nego što ih je bilo u prethodnom stoljeću.Sa svojom usloženom tehnikom XIX vijeka u francuskoj školi spajala se i snaga i elegancija u igri.
Od čuvenih igrača francuske škole u XIX
vijeku najistaknutiji su bili :
-Šarl Blazis
-Maria Teljoni
-Fani Esler
-Lisil Gran
Poseban oblik francuskog baleta bila je i Pariška opera.
izvor:znanje
Balet u SSSR-u
Moskovski Kadetski korpus sa svojim francuskim učteljem igranja Žan Baptist Landeom priredio je prvu ''baletsku predstavu '' u pozorištu i na dvoru 1733. godine.Posle neobično velikog uspjeha ,tanzmajstor Ž.B.Lande pismeno se obratio carici molbom da se osuije specijala baletna škola za dečake i djevojčice. Molbi se izašlo u susret maja 1733. godine škola je osnovana. Ta baletska škola francuskog stila, zahvaljujući narodnoj obdarenosti Rusa za igru i muziku vrlo brzo je napredovala i dala izvrsne rezultate svoga rada, pa je presađena u Petrograd 1737. godine.
Mariys Petipa je najvećim djelom zaslužan za izgradnju ruskog baleta i
nosioca epohe čitave druge polovine XIX vijeka koji je kao igrač, baletmajstor i koreograf delao oko pedeset godina.M Petipa stvorio je preko 60 baleta ,uz bezbroj baletskih umetaka u operama.Njegovo koreografsko stvaralaštvo odlikovalo se briljantnošću francuske škole u pogledu baletske tehnike koju je on doveo do vrhunca usloženosti ,upravo do granice koja deli polje baletske klasike od akrobatske arene. Kod Petipe igračica se na sceni nikad nije kretala slobodnim ,nestilizovanim, neklasičnim koracima. Ona je korakom bure balansirala, glisadom klizila ,šeneom obletala scenski prostor. Ni po zemlji, ni u uzletu (elevaciji) nije kod njega bilo nijednog nestilizovanog koraka.
Glavna djela M.Petipa,koja i danas žive na baletskoj sceni svih kulturnih zemalja jesu: ''Labudovo jezero'',(Moskva 1876. po libretu Modesta Čajkovskog, sa muzikom Petra Čajkovskog), ''Šeherzada'' ( Rimski-Korsakov 1882., Petrograd), ''trnova ružica'' (muzika P.Čajkovski,London 1890.) i ''Aurorina svadba''-treći čin ''trnove ružice''.
Stari balet iz prve polovine XIX vijeka ,a dobrim djelom i epohe Petipa u njegovoj drugoj polovini,bio je nadahnut duhom velikih poema i dugačkih romana. Bio je to balet u 5 i 6 činova ,još i sa prologom i epilogom –apotezom.Takav je balet trajao po čitava tri ,do tri i po sata.Ljubitelji umjetnosti iz tog vremena bili su većinom ljudi jakih nerava i mogli su neobično dugo da izdrže na svojim sjedištima.
Baletska igra prve polovine XIX vijeka još se držala naslijeđene pretežnosti horizontalne igre ( terre a terre), uslovljene bivšim kostimom XVIII vijeka. Počinje se forsirati vertikalna igra- elevacija, tj. lebdenje u vazduhu ,koje daje prividan utisak da igrač nadvlađuje fizički zakon teže.U igri se naglašava princip ukrštenosti (croise) na račun frontalnosti,petom pozicijom se isključuje treća,koja se u ovo doba prepušta salonskoj igri. Od baletskih koraka uvode se fuete do vrhunca virtuoznosti ,što znači i do 32 obrta
Kada je Patipa zašao u godine,nekoliko se plešača Sankt Petersburgu počelo protiviti ograničenjima klasičnoga stila što ga je on nanetnuo svojoj trupi.Željeli su zanimljivije priče i izazov plesanja na modernu muziku u suvremenoj postavi.
Jedan od plesača nezadovoljan životom u Sankt Petersburgu bio je plesač Mihail Fokin, kojga je Sergej Djagiljev zamolio da s njim poradi na sezoni ruskog baleta koji je trebalo odigrati u Parizu 1909.Djagiljev je bio u središtu družine koreografa, kompozitora i ostalih koji su željeli svoju umjetnost povesti novim smjerom.Fokin je tu ponudu prihvatio oberučke.
Trijumf Djagiljeva
Pariška turneja je bila trijumf.Djagiljeva trupa ,Ballets Russes ( Ruski balet), bila je kontroverzna, ali je njzin uticaj na balet 20. vijeka bio nesumnjivo silan.Fokin je pak koreografisao Silfide,Duha ruže, Žar-pticu, Petrušku i ostale balete koji su danas prihvaćeni kao klasična djela 20. vijeka.
Među plesačima koje je ta pozorišna družina predstavila neruskoj publici bila je i Ana Pavlova,zahvaljujući kojoj je Fokinova Smrt labuda postala jednom od najpopularnijih solo-dionica svih vremena ,a Vaclav Nižinski se proslavio kao vjerovatno najveći plesač svih vremena.On je potom koreografisao Poslijepodne jednoga fauna.
Djagiljev je naručivao iscenaciju od Picassa i Cocteaua, a muziku od Stravinskoga, Debussyja i Ravela. On je postavio balet u samo središte raazvoja drugih umjetničkih vrsta, i njegov je patronat bio vrlo zaslužan i za njihov razvoj . Sve je to stajalo u vrlo oštrom kontrastu s prilično prenapuhanom inscenacijom, muzikom i klasičnim stilom plesanja tog doba.
Poslije Djagiljeva
Djagiljev je umro 1929. godine. Njegova trupa se nedugo potom raspala.Georges Belanchine,jedan od njezinih članova, školovan u Sankt Petersburgu, na kraju se skrasio u New Yorku gdje je osnovao školu američkog baleta, koja je kasnije poslala Gradskim baletom New Yorka. Balanchine je postao najutucajnijim koreografom 20.vijeka. Drgi je učenik Djagiljeva bio Serge Lifar kojise postavio na čelo Pariške opere i zavladao francuskim baletom.
Djagijevljev se uticaj osjetio , i još se osjeća ,i u Britaniji. Među britanske balerine koje su se pojavile u njegovim družinama ubrajamo Marie rambert, Aliciju Markovu i Ninette de Valois. Rambertova je kasnije osnovala valstitu trupu, Ballet Rambert, jednu od danas vodećih svjetskih družina za moderni balet. Markova i nje plesni partner Anton Dolin, osnovali su družinu koja je kasnije postala Londonski festivalski balet, a danas se zove Engleski nacionalni balet.Ninette de Valois utemeljila je Vic- Wells balet i baletnu školu koja je privukla, između ostalih,i djevojku koja se zvala Peggy Hookham. Peggy je postala najveća balerina svog doba- Margot Fonteyn – a Vic-Wells se razvio u Kraljevski balet.
Ballets Russes zaslužan je –iako ne direktno- i za pojavu još jednog slavnog imena u baletu. Godine 1917., jedan dječak koji je u Ekvadoru vidio Anu Pavlovu kako pleše,toliko se ushitio njezinim nastupom da je odlučio i sam da postane plesačem. Otputovao je u London gdje je studirao u klasi Leonida Massinea-još jednog učenika Djagiljeva. Poslije je studirao kod Marie Rambert, koja ga je poržavala u njegovim koreografskim pokušajima. Do tada je mladić već promijenio ime iz William Mellendine u frederick Ashton.Poslije je koreografisao mnoge popularne balete,pa među njima i San, koji je stvorio dva plesača Kraljevskog baleta koji su kasnije postali velike zvijezde- Anthonyja Dowella i Antoinette Sibly.
Od svih evropskih baletnih družina možda samo
Kraljevski balet u Kopenhagenu nije potpao pod uticaj Djagiljeva i Ruskog
baleta,nego su draža podloga ostala Bournonvilleova remek-djela.
Početkom XX vijeka nastaje uspon i svetska slava ruskog baleta,besprimerna u dotadašnjoj umjetsnosti igre.Za to, najzaslužniji bio je Mihael Fokin,koji je takođe bio igrač kao i koreograf visoke umjetničke kulture uopšte. U ovom periodu bogate se igračke tehnike i umjetnički izraz, a i scena biva postavljena sa etnografskom i istorijskom podlogom.Tehnika klasične igre se usavršava i bogati novim elementima iz igračke prošlosti ,etnografske igre sadašnjosti i izražajnih pokreta današnjice.
Tehnika M. Petipea je znatno uproštena,a time i upotreba pete pozicije svedena je na mjeru.Baletska tehnika ne sme postati ciljem samoj sebi ni okov igre. Smatra se da se dobar balet može koreografisati i na ostređnju muziku ,kako i na muziku koja uopšte nije komponovana za igru.
Baleti M. Fokina prvi su u istorijskom razvoju baletske igre dati kao jedinstvena dela u smislu umjetničke uobličenosti. To su prvi baleti
u kojima se skroz igra i u pantomimskim odjeljcima radnje. Njegovi su baleti sintetička djela igre, zvuka, boje i prostorne scenske uobličenosti- ono o čemu je ravno prije sto godina samo sanjao baletmajstor Salvatore Bigano.
izvor:znanje
Goran Bregović
"Kraljica Margo" - Bregovićev baletski spektakl
U Narodnom pozorištu u toku su pripreme baletske predstave “Kraljica Margo”, čiju je muziku komponovao naš istaknuti umetnik, svetskog renomea, Goran Bregović. Premijera ovog svojevrsnog baletskog spektakla zakazana je za 1. decembar.
Za režiju i koreografiju pobrinuće se Krunoslav Simić, a u naslovnoj ulozi zablistaće primabalerina Duška Dragićević, koja ovom predstavom obeležava dve decenije svog umetničkog rada.
Balet je nastao po motivima romana “Kraljica Margo” Aleksandra Dime Oca, a libreto potpisuje Boško Milin. Za raskošnu scenografiju biće zadužen Boris Maksimović, a čudesni kostimi će biti delo Božene Jovanović.
[TABLE="align: center"]
[TR]
[TD="class: copyright, align: left"]
[/TD]
[/TR]
[/TABLE]
Zanimljivo je da će u ovom spektaklu, osim baletskih igrača (Kostantin Kostjukov,
Konstantin Tešea, Denis Kasatkin, Nenad Jeremić, Svetozar Adamović, Milica Bezmarević...) učestvovati i Simfonijski orkestar kojim će dirigovati Vesna Šouc, Hor Narodnog pozorišta, ali i ansambl “Renesans”.
Neki muzički elementi iz filma “Kraljica Margo” su ubačeni u ovaj projekat, ali sve ostalo je zahtevalo novu partituru. Moj udeo, u ovom baletu, je izuzetno mali u odnosu na sve ono što tek treba da se uradi. Zbog toga ne želim da se razmećem, niti da sebi dajem veći značaj nego što ga imam. Mogu samo da istaknem, da po prvi put, radim naručenu
muziku i to za baletsku predstavu – otkrio je Goran Bregović.
Dijana Maksimović
izvor:balkanmedia
Kavez – koreograf Lidija Pilipenko
Jesenje cveće – koreografi Mari-Klod Pjetragala i Žilijen Deruo (Francuska)
Narodno pozorište
Reč je o dva jednočina baleta, oba inkarnacije svojih originala, koji su zatvorili ovogodišnju baletsku sezonu u Narodnom pozorištu i ujedno najavili "novo veče" koje bi na pravi način trebalo da zaživi tek u sledećoj sezoni. Prvi od ta dva baleta, Kavez, u koreografiji Lidije Pilipenko, premijerno je izveden 1999. godine. Sada je obnovljen,sa novim igračima u glavnim ulogama. Balet Jesenje cveće francuske baletske zvezde i koreografa Mari-Klod Pjetragale, 2001. godine premijerno je izveo Nacionalni balet u Marseju. Inače, Pjetragalaje domaćoj publici dobro znana još od svog gostovanja u Beogradu 1998. godine, a upamćena je po izvedbi svog autorskog rada, solo igre, Korzika. Zbog siline emocija i čulnosti igre, Korzika i danas važi za jedno od najboljih baletskih stranih gostovanja. Dakle,kada je reč o novom baletskom diptihu, na sceni Narodnog pozorišta dobili smo zapravo jedno ponavljanje i jedno (neminovno) sećanje.
Sasvim je tačno da je balet Kavez Lidije Pilipenko, onda kada je premijerno izveden, izazvao veliko oduševljenje i pohvale ozbiljne i stručne publike. Kao refleks vremena u kome je nastao (ne zaboravimo, to je vreme posle bombardovanja), Kavez je priča o ludnici koja je sama po sebi zatvoren i bezizlazan sistem, ali u kojem ipak ima prostora za ljubav, za nadu koju pak simbolizuje rađanje deteta. Onovremena revolucionarnost Kaveza ležala je u tome što je, kao prvo, reč o komadu savremenog plesa, a to kod nas ima status raritetnog incidenta, što je režiran drugačije, što nosi snažnu društvenu poruku. Ni na prste jedne ruke nisu se mogli nabrojati oni koji su negativno ocenjivali eksplicitnost kao najjače obeležje ove predstave. Novo viđenje Kaveza,sa novim igračima (Ana Pavlović i Dejan Kolarov), u novom ruhu, i daljeostavlja trag nametljive eksplicitnosti. Koreografija je, istina, kompleksna i nikad površna, što su obeležja svakog koreografskog rada Lidije Pilipenko, međutim, bez uporišta u kakvom pročišćenom savremenom stilu, u nekakvoj "školi". Solidna i predana igra glavnih protagonista, Ane Pavlović, Tamare Ivanović i Dejana Kolarova, nosi ovu predstavu. No,gestikulacija tela, mimika lica i gluma pogleda deluju zastarelo, a nezgrapna suprotnost između plesnog jezika igrača i masovne pojave "naturščika" (stanovnika "ludnice") izvrću prvobitnu zamisao autorke, te društvena i pojedinačna tragedija za tili čas mogu se naći na svega jedan korak od groteske. Tome doprinose i monumentalno režirane slike, među kojima se naročito izdvaja ona s porođaja glavne protagonistkinje posle koje se čuje i nasnimljen plač tek rođenog deteta. Eksplicitnost ovom komadu zaista čini problem i mami gotovo neizbežnu reakciju, što bi stranci rekli – my oh my Da ne bude zabune, nije poražavajuće što je Kavez obnovljen, naprotiv. Poražavajuća je činjenica da novih i boljih jednočinki u našem nacionalnom baletu nema. Od 1999. naovamo – ništa. O mladim koreografima – ni reči. Svako će se zapitati, pa čemu onda služi Festival koreografskih minijatura, koji se održava upravo u ovoj kući? Šta rade mladi koji se trude da postanu koreografi pa se još i istaknu na Festivalu, kada se posle o njima ne čuje više ništa... ipak je to druga priča.
U nastavku večeri sledi koreografsko osveženje. Jedna od najvećih baletskih umetnica iz Francuske Mari-Klod Pjetragala, u saradnji sa prvakom vlastite trupe, igračem Žilijenom Deruom, prenela je svoj komad Jesenje cveće na ansambl beogradskog baleta. Iako su ovo dvoje umetnika sigurno morali uložiti trud da komad prilagode umeću naših igrača, publika će već po prvim linijama pokreta prepoznati siguran i sofisticiran koreografski rukopis. Stvarajući Jesenje cveće Pjetragala je bila inspirisana industrijskom revolucijom s kraja XIX veka i početkom XX veka, odnosno, kako kaže, propadanjem običaja. Ruku na srce, osim kostima koji jasno podsećaju na to razdoblje i povremeno uočenih scena u kojima se smenjuju sile napretka i snage prošlog, odnosno postojećeg, nikad ne bismo razumeli da je reč o industrijskoj revoluciji. Mnogo je jasnija, zapravo sasvim je upečatljiva aluzija na muško-ženski odnos, na ženski svet, na muški princip, na muško-žensku dijalektiku. Igrači su i prostorno podeljeni prema polu. Uostalom, kao i glavni igrači – Sanja Ninković i Konstantin Kostjukov. Muzika je raznovrsna, ali dominira veseli temperamentni "keltski ples". Iako ovaj komad može delovati odveć zabavljački, lirski, Pjetragala nesumnjivo gradi prefinjenu estetiku, vešto oblikuje koreografske slike, pokret čini poletnim i lakim. Klasičan izraz je glavni oslonac u njenom stvaralaštvu i Kostjukov je u tom smislu dobar izbor, iako bi se uz mladu balerinu Sanju Ninković isto tako mogao zamisliti i igrač približno njenih godina. Sanja Ninković, balerina koja nosi jak karakterni pečat, dobila je veliki zadatak, tačnije, da bude ono što je Pjetragala bila u svojoj Korzici. Ponosna, jaka, ranjena heroina koja će snagu života i ljubavi vajati slivenim, duboko proživljenim
pokretom. Nažalost, kruto klasično obrazovanje naših igrača to ne dozvoljava sasvim. U ansambl igri, slične mane nisu toliko vidljive pa su te igračke deonice i drugačije koncipirane (naročito muškog ansambla) i umnogome uspešnije.
Na kraju treba reći da su dolasci stranih koreografa, postavke njihovih baleta i rad sa domaćim ansamblom dragocena praksa, samo se postavlja pitanje kada će početi da se razmišlja o dovođenju stranih pedagoga koji će kontinuirano podučavati naše igrače novim plesnim tehnikama. Jer, bez poznavanja ovih tehnika, ni najbolji koreografi sveta neće moći da zasijaju na našoj sceni.
izvor:vreme
Dodato posle 2 minuta:
--------------------------------------------------------------------------
Enlarge this imageReduce this image Click to see fullsize
STAŠA ZUROVAC
BOŽANSTVENA KOMEDIJA
balet u jednom činu, inspirisan Danteovim istoimenim delom
Koreograf i reditelj
STAŠA ZUROVAC, gost iz Hrvatske
O A U T O R U
DANTE ALIGIJERI
Dante Aligijeri (Dante Alighieri, pravo ime Alghieri Durante, 1265-1321), najveći italijanski pesnik; poreklom iz Firence umro u Raveni kao izgnanik. Izučavao jezike, prava i filozofiju, a bavio se i politikom, zbog čega je 1302. osuđen na doživotno izgnanstvo iz Firence; pomilovan je 1316, ali nije hteo da se vrati. Snažna ličnost, sintetizuje i simbolizuje celokupnu italijansku kulturu XII i XIII veka; najuniverzalniji i najpoetskiji glas u periodu komunalne civilizacije. Prihvatio sve struje i pokrete doba, ali im je dao snažan pečat svoje ljudske i umetničke ličnosti; iz korena duboko uraslih u istorijsku epohu izvukao bogate i plodne sokove, koji od njegovog dela Božanstvena komedija (ital. Divina Comedia) čine ujedno i najuzvišeniji spev o ljudskoj tragediji i nagoveštaj novog sveta renesanse na pomolu. Božanstvena komedija ima tri dela: Pakao, Čistilište i Raj. Pesnik prolazi kroz sve troje i opisuje nam tzv. drugi svet; putem ga vodi rimski pesnik Virgilije i Danteova pesnička ljubav Beatriče. U Božanstvenoj komediji, na više mesta pominje i naš narod, naše krajeve isrpskog kralja Milutina. Ostala dela: Novi život, autobiografija u kojoj opisuje svoju veliku ljubav prema Beatriči, filozofsko delo Gozba,O narodnom govoru i dr.
/Mala enciklopedija Prosveta, Beograd,/
O K O R E O G R A F U
STAŠA ZUROVAC baletski igrač i koreograf Diplomirao u Školi za klasični balet u Zagrebu, u klasi prof. Tatjane Lucić-Šarić. Usavršavao se u Petrogradu, diplomirao kod prof. V. K. Onoška. Član Baleta Hrvatskog narodnog kazališta (HNK) u Zagrebu postaje 1989. i radi s koreografima kao što su: Milko Šparemblek, Martino Müller, Ted Brandsen, Vasco Wellenkamp, Gagik Ismailian, Peter Breuer, Dinko Bogdanić. U sezoni 1995/96. dodeljena mu je nagrada "Oskar Harmoš" za najbolje muške uloge u baletima: Dragocjen život M. Müllera, Nepoznatapustolovina T. Brandsena, Usporedni putnici G. Ismailiana te Cantatta 66 V. Wellenkampa. Kao plesač gostovao je u Portugalu, Italiji, Holandiji,Češkoj, Mađarskoj, Austriji, Sloveniji, Makedoniji, Turskoj, SAD, Brazilu...
Od 1996. počinje da se bavi koreografijom. Njegove prve dve koreografije, New Begining 1996. i Gantara 1997. predstavljene su pozorišnoj publici u sklopu Prve i Druge koreografske radionice članova Baleta HNK u Zagrebu, posle su izvođene kao deo redovnog repertoara zagrebačkog Baleta.
Tokom 1996. gostovao je u trupi Compania Portuguesa de bailado contemporaneo portugalskog koreografa Vasca Wellenkampa. S tom trupom ostvario je svoju treću koreografiju, San zaručnice, koja je izvedena na Svetskoj izložbi EXPO '98 u Lisabonu. U saradnji s istom trupom nastaje 1999. i plesna predstava Molim te, probudi me!, a izvedena je u zagrebačkom HNK u sklopu celovečernje predstave Tko je ugasio svjetlo?! Za tu koreografiju dobio je 2000. godine Nagradu Hrvatskog glumišta za najbolje ostvarenje mladog umetnika. U sezoni 2000/2001. ponovo mu je dodeljena nagrada zagrebačkog HNK "Oskar Harmoš" za ulogu Mandarina u Bartokovom Čudesnom mandarinu.
S Markom Boldinom 2001. godine osniva Atelier Corégraphique s kojim ostvaruje delo Bogovi su ljuti (Les Dieux sont fâchés). U maju 2001. na beogradskom Petom festivalu koreografskih minijatura osvaja Prvu nagradu i Nagradu publike za San zaručnice. Istu predstavu postavio je i u HNK u Zagrebu 2003. Na 17. međunarodnom takmičenju za koreografiju u Hanoveru osvojio je drugo mesto. Prvo celovečernje delo mu je balet Zirkus primitif, a nastalo je povodom Međunarodnog dana igre, 29. aprila 2003. godine. Od sezone 2003/2004. Staša Zurovac je direktor Baleta Hrvatskog narodnog kazališta "Ivan pl. Zajc" u Rijeci gde su postavljene već dve njegove koreografije: Marquezomanija i Volite li Brahmsa.
Nakon koreografija Bogovi nisu ljuti i Daj Daj, ostvarenih u sklopu baletskog triptiha zajedno s Leptirima Ramija Be'era na 49. Splitskom ljetu, a za koju je baletski ansambl HNK Split dobio nagradu Peristil i ostvario zapažena gostovanja u zemlji i inostranstvu, 2005. je u Splitu uradio prvu celovečernju koreografiju baleta Istočno od raja.
U beogradskom Narodnom pozorištu postavio je balet Ko to tamo peva na muziku Vojislava Vokija Kostića, čija je premijera bila 22. decembra 2004. Prvi put radi u Srpskom narodnom pozorištu u Novom Sadu.
REČ KOREOGRAFA
"Kao osnovu za ovaj balet uzeo sam slavno Danteovo delo, odnosno motiv prolaska kroz tri sveta (Raj, Čistilište, Pakao), baveći se stanjima duše, onako kako ih vidim. Kroz arhetipske slike, iako 'zagrobnim' svetovima, ostavljam ono ljudsko što nas određuje: ljubav, čežnju, bol, strah ... i upravo to je ono što beg iz okova vlastite svesti čini nemogućim, bez obzira gde se nalazili. Razmišljajući o relativnosti svega, Raj, Čistilište i Pakao postaju uteha, nagrada ili kazna izmučenoj ljudskoj duši. Uhvaćeni u tu božansku igru, ostaje nam samo ljubav, iako ne znamo šta bismo s njom."
Ne volim da pričam unapred
"Božanstvena komedija je, kao tema, za mene veliki izazov. Mada je nisam u potpunosti apsolvirao pre odluke da je radim, jasno mi je da je kao delo univerzalna, moguće je interpretirati je na mnogo načina, a da korespondira s ovim vremenom, što me i nagoni da napravim svoju priču, no bez bukvalnog 'prevoda' ili 'parafraziranja' dela, već pre intuitivno, uz upotrebu tek nekih slika koje me posebno inspirišu. Neću ići u razradu likova, kojih u originalnom delu zaista ima mnogo, osim možda u naznakama - da budu kao slike. Možda će se pojaviti Beatriče na desetak minuta, mada još nisam siguran. Čistilište sam pre nekoliko godina već radio u Ljubljani, a sada želim da objedinim sva tri segmenta speva. O delu koje radim zaista ne volim previše da pričam unapred, jerono nastaje samo od sebe i, kad bude gotovo više će reći i o sebi i meni kao autoru, no što bih to sad mogao učiniti. Ne idem u detalje da bih napravio predstavu, i ne razmišljam previše unapred, već volim da mi se sve jednostavno desi; a delo je za mene zaseban, nezavisan organizam i ja mu se ne mešam u funkcije, samo sam medijum koji to prenosi u stvarnost."
Z. GAJIĆ, iz intervjua Staše Zurovca za list Pozorište, 2006
I Z V O D I I Z K R I T I K A
Balet "Božanstvena komedija" odiše čarolijom koju mu je bogatom imaginacijom,kroz osobeni stil i igračku leksiku udahnuo Staša Zurovac, umetnik istančanog senzibiliteta i osobene stvaralačke poetike.
Iz potencijala novosadskih igrača on je uspeo da izvuče neslućenu energiju, da im oslobodi tela, koja u ovoj zahtevnoj predstavi postaju besprekorni instrumenti kojima je, jezikom ekspresivnosti i čiste poezije, moguće iskazati unutrašnja stanja ljudske duše.
Snežana SUBIĆ, Dnevnik
izvor:.snp.org.rs
Dodato posle 3 minuta:
--------------------------------------------------------------------------
Petar Iljič Čajkovski
LABUDOVO JEZERO
balet u četiri čina
Enlarge this imageReduce this image Click to see fullsize
S A D R Ž A J
Princ Zigfrid, sa svojom dvorskom svitom, proslavlja rođendan. Od majke na poklon dobija samostrel, i ona ga pri tome podseća da će sutra biti veliki bal na kome će morati da odabere nevestu. Kraljica majka se povlači, proslava se nastavlja, a on odlučuje da ode u lov, na tajanstveno jezero, u obližnju začaranu šumu (prvi čin). Ugledavši labudove, nišani na njih, ali oni iznenada nestaju. Čudesna svetlost obasjava jezero, labudovi se pretvaraju u prelepe devojke i okružuju mladog princa. Oduševljen je njihovom lepotom. Pričaju mu o zlom čarobnjaku Rotbartu, koji ih je pretvorio u labudove. Čini mogu biti zbačene ako se mladić zakune u večnu ljubav. Najlepša među devojkama je Kraljica labudova Odeta (Belilabud), koja ga je opčinila svojom duboko osećajnom igrom. Princ joj se zaklinje na vernost i večnu ljubav. Odeta i Zigfrid, okruženi belim labudovima, igraju veliki klasični duet.
Pojavljuje se čarobnjak Rotbart i labudovi nestaju (drugi čin).
P a u z a
Kraljica priređuje veliku dvorsku svečanost, u nadi da će Zigfrid odabrati nevestu između princeza koje su stigle iz Italije, Poljske, španije, Mađarske, Rusije... Svaka od njih se trudi da privuče prinčevu pažnju, ali nijedna ne uspeva u tome jer Zigfrid mašta samo o Odeti. Rotbart pribegava lukavstvu i na bal dolazi sa svojom kćerkom Odilijom (Crni labud), koja likom podseća na Odetu. Zigfrid igra s Odilijom (veliki klasični duet). Majka zahteva od sina da odabere nevestu, i on, misleći da je to Odeta, odabire nju. U tom trenutku na prozoru se pojavljuje prava Odeta i princ, shvativši da je obmanut prekršio zakletvu, potrči na jezero (treći čin).
O D E L U
Razloge koji su naveli kompozitora da se posle toliko orkestarskih, vokalnih i kamernih dela, odluči na pisanje muzike za balet Labudovo jezero, Čajkovski iznosi u pismu koje je 1875. uputio kompozitoru Nikolaju Rimskom-Korsakovu. Najpre je to bila porudžbina direkcije Boljšog teatra u Moskvi, zatim nedostatak novca, te, najzad, davnašnja želja kompozitora da se ogleda i u toj vrsti scenske muzike.
To je bilo prvi put da se Čajkovski upustio u komponovanje muzike za celovečernji balet i, sasvim prirodno, susreo se s izvesnim poteškoćama. Jedna od njih bila je činjenica da je producent, J. Rajzinger, bio koreograf
ograničenog talenta i iskustva, nemoćan da kompozitoru ponudi pomoć koju je kasnije dobio od saradnika kao što je M. Petipa. Čuveni muzički
kritičar N. Kaškin, koji je bio blizak prijatelj Čajkovskog, pripoveda kako je kompozitor, tokom prvih meseci rada na Labudovom jezeru, posvetio mnogo vremena preslušavanju muzike za razne balete i pažljivo proučio to područje kompozicije. Uprkos teškoćama, rad na baletu napredovao je brzo. Prva dva čina napisana su u kasno leto 1875. godine, a ostatak početkom zime 1876. Do proleća, Čajkovski je završio instrumentaciju čitave muzike, a na jesen su počele pripreme za pozorišnu produkciju. Prvo izvođenje Labudovog jezera održano je 20. februara 1877. u Boljšom teatru. Po jednoglasnom mišljenju savremenika, bila je to vrlo prosečna predstava. Krivica za to prvenstveno leži u apsolutnoj nepodesnosti J. Rajzingera, koji je postavio taj balet. Predstava je bila na repertoaru do 1884. godine. Prvu produkciju Labudovog jezera dostojnu muzike Čajkovskog postavili su M. Petipa i L.
Ivanov u Sankt Peterburgu 1895. godine. U toj predstavi koreografija je "otkrila" i prevela na jezik plesa izuzetnu liričnost muzike Čajkovskog. Prema istoričarima baleta, većina zasluga za tu predstavu pripada Levu Ivanovu. Poetski uvid i istraživačka mašta tog talentovanog koreografa omogućili su mu da dokuči skriveno značenje muzike Čajkovskog. Sanktpeterburška produkcija Labudovog jezera, postavljena na scenu 1895. godine, služila je za primer svim potonjim tumačenjima te muzike.
Njenim principima služio se i A. Gorski u svojoj postavci baleta u moskovskom Boljšom teatru, koja je imala premijeru 24. januara 1901. godine. Ta predstava, s novom verzijom četvrtog čina koju je postavio A. Meserer, i danas je aktuelna.
Lik labudice u tom baletu postao je jedna od klasičnih uloga baletskog repertoara, podjednako teška i fascinantna, koja od izvođača zahteva i briljantnu virtuoznost i suptilnu lirsku pronicljivost. Ruska koreografska škola iznedrila je mnogo sjajnih izvođača te uloge, kao što su Karsavina, Semjonova, Ulanova, Plisecka, i svaka od njih je ostvarila originalan i nadahnut lik devojke na koju su bačene zle čini.
Libreto za Labudovo jezero zasnovan je na bajci koja postoji kod raznih naroda. Ona govori o devojci koja je zlim činima pretvorena u labuda i o tome kako istinska ljubav i nesebična hrabrost mogu razbiti te čini. U svom originalnom obliku, libreto je zapravo površna obrada te bajke, mnogo narativnog ostalo je nerazjašnjeno. Poput većine baletskih dramatičara tog vremena, pisac se nije mnogo obazirao na logičku povezanost ili unutrašnju
motivaciju događaja u naraciji, niti koja bi povezivala plesne numere. To se najviše primećivalo u sceni prvog susreta Zigfrida i Odete, koji je trebalo da predstavlja ključ čitavog zapleta. U libretu nije bilo ničeg što bi pomoglo gledaocu da razume da se zle čini koje su bačene na Odetu mogu razbiti jedino ako Zigfrid ostane veran ljubavi na koju se zakleo. Ako pogazi svoj zavet, čak i nehotice, Odeta će zauvek ostati začarana. Ta važna okolnost, koja određuje tragični ishod zapleta, ostavljena je gledaocu da je pretpostavi. Zbog takvog nedostatka, finalu baleta takođe je nedostajao motiv. Za drugu postavku Labudovog jezera u Sankt Peterburgu 1895. godine, kompozitorov brat, Modest Čajkovski, napisao je novu verziju libreta koja je ispravila, u velikoj meri, greške prvog libreta i postigla logičnu povezanost događaja. Od prvog dueta Zigfrida i Odete, u drugom činu, sada je postalo jasno da se zle čini mogu skinuti jedino ako Zigfrid ostane veran zavetu koji je dao Odeti. Prinčeva izdaja, u trećem činu, mada je načinjena nesvesno, zapravo je fatalna. Suočeni s večnim razdvajanjem, ljubavnici odlaze u smrt. Takvo rešenje je vrhunski izraz istinske i duboke ljubavi. To je bila nova verzija libreta. Ona je takođe doživela dalje izmene u potonjim produkcijama. No, jasno je da je čak i takva osnova zapleta iz prve verzije bila dovoljna Čajkovskom da stvori delo duboke sadržine. Mogao je to da učini zahvaljujući činjenici da je libreto zasnovan na dramskoj temi koja je najdraža njegovom srcu: čovekova borba protiv sila uništenja, nezadrživo ljubavno ushićenje kao žudnja za vrhunskim ljudskim dostojanstvom i lepotom. Živa mašta, duboko psihološko poniranje i emotivnost muzike Čajkovskog, širina i forma u kojima je otelovio svoje ideje, nagone nas da se ne obaziremo na greške i
nepodesnosti libreta.
Muzički sadržaj baleta koncentrisan je oko lika Odete, kraljice labudova. Muzički, ilustracija Odete predstavlja osnovnu temu cele kompozicije. To se prvi put čuje na kraju prvog čina, gde je melodija, puna nežne lepote i tuge, poverena oboi, u pratnji harfe i uznemirena tremolom gudača. Odgovarajući na svaku novu situaciju tragedije koja se odvija, ta tema je pretrpela mnoge promene. Na jednom mestu čujemo da je to tužna priča, na drugom - to je neumoljivo okrutna presuda sudbine (na primer, u prvoj muzičkoj epizodi drugog čina), a na nekom trećem mestu - reč je o izrazu uzburkane strasti i žudnje (Zigfridov monolog u finalu četvrtog čina). Osećanja Odete i Zigfrida izraženi su i u drugim lirskim epizodama baleta. Možda je najbolja i najnadahnutija od njih ljubavni duet (Adagio) u drugom činu, gde dirljivo jednostavna, privlačna melodija prerasta u simfonijski široku, čarobnu kantilenu. Među ostalim značajnim epizodama su Odetina priča, u sceni njenog prvog susreta sa Zigfridom u drugom činu, i njena tragična priča, u četvrtom činu. Uprkos romantičnom prikazu labudice, muzika Čajkovskog daje toj figuri duboko realistične i konkretno ljudske
kvalitete. Kompozitor Boris Asafjev bio je prilično u pravu kada je primetio da je "kraljevstvo labudova" bilo psihološka stvarnost za Čajkovskog, živ i autentičan odraz devojačke tuge, a ne fantastičan obrazac niti mistično otkriće drugog sveta. Nežan, melodičan lirizam koji se krije iza muzičkog motiva Odete mnogo je više od jednostavne karakterizacije same njene figure. On zapravo emotivno i psihološki povezuje odvojene plesove i narativne scene sa glavnim temama drame. U prvom činu, na primer, prisutna je čarobna ruska melodija Andante sostenuto, predstavljena u formi dueta "muških" i "ženskih" glasova (oboe i fagota) i izvanrednog violinskog sola koji je deo Pas-de-deuxa.
U drugom činu, te melodije mogu se čuti kada se pojavi labud, u trećem činu to je Andante con moto, najemotivniji deo baleta (Pas-de-deuxa). Treba pomenuti i plesne numere koje su stekle popularnost (nakon predstave iz 1895. godine) kao što je "Ples mladog labuda" (drugi čin), muzika koja je jednostavna, poetska i puna naivne čari. Valceri Čajkovskog u Labudovom jezeru otelovljuju radost i punoću života na najbolji mogući način. Ta osećanja se otkrivaju u A-dur valceru (prvi čin) i u "Valceru nevesta", As-dur (treći čin). Moglo bi se reći da ritam valcera prožima čitavu baletsku muziku, naročito u divertimento ciklusima i odvojenim plesnim scenama. Možda upravo to daje čitavom baletu radostan ton mladalačke ljubavi, uprkos tragičnom zapletu. Karakterni plesovi zauzimaju relativno malo prostora celokupne muzike. Oni se sreću jedino u sviti nacionalnog karaktera u trećem činu, koja se sastoji od mađarskog, španskog, poljskog (mazurka) i napolitanskog plesa. (Ruski ples u toj sviti kasnije je dodat, a kompozitor ga je napisao na zahtev balerine, P. M. Karpakove). Vrste plesnih formula koje je kompozitor odabrao za tu svitu čisto su tradicionalne; ipak, to uvodi žanr plesa nacionalnog karaktera sa novim, unutrašnjim sadržajem. To je postignuto prvenstveno bogatstvom muzičkih tema, njihovom majstorskim izlaganjem i simfonijskom lepotom muzike. Svita mnogo svog šarma duguje fascinantnom muzičkom razvoju karakterističnom za muziku Čajkovskog, živih kontrasta i lirske ekspresivnosti koja očarava maštu gledalaca.
Genij Čajkovskog kao kompozitora simfonijske muzike, širokih i integralnih muzičkih formi, upadljivo je izražen u Labudovom jezeru. Najizrazitiji primer za to je postupak s glavnom muzičkom temom -temom labuda. Metoda sjedinjavanja odvojenih epizoda najočiglednija je u trećem činu, u "Valceru nevesta". Fanfare najavljuju dolazak gostiju, a valcer u izmenjenom obliku, ilustruje odgovor prinčeve majke, koja uzbuđeno očekuje da vidi koga će on odabrati; u svom originalnom obliku, tema valcera ponovo se čuje na kraju plesa Zigfrida i Odilije, koji vodi do fatalnog kršenja zaveta.
Labudovo jezero Čajkovskog može se nazvati prekretnicom u istoriji baletske muzike, jer označava važnu reformu u umetnosti koreografije. Značaj te reforme leži u fundamentalnoj promeni uloge koja je data muzici u baletskoj produkciji.
Kao drugo, primenjeni element kakav je bio u baletima popularnih kompozitora 19. veka kao što su Čezare Punji i Ludvig Minkus, muzika je sada postala najvažniji element baletske produkcije. U većoj meri nego bilo koji drugi kompozitor, Čajkovski je uspeo da stvori balet kakav su vodeći koreografi sanjali da će raditi tokom 18. i 19. veka. Prvi put su duboka osećanja i strast pronašli adekvatan izraz u njegovoj baletskoj muzici. Čajkovski je uveo snažan realistički uticaj svog operskog i simfonijskog talenta u baletsku muziku. Nakon produkcije Labudovog jezera, Uspavane lepotice i Krcka Oraščića, ne može više biti povratka na stari, bezličan stil komponovanja muzike za balet. Reformu Čajkovskog kasnije su potvrdili i vodeći kompozitori baletske muzike kasnog 19. i ranog 20. veka, naročito A. Glazunov. Ona je preneta čak i dalje, do izvanrednih baleta današnjice - u kompozicijama S. Prokofjeva, A. Hačaturijana, R. Glijera, A. Krajna i K. Karajeva. U Labudovom jezeru, uprkos poteškoćama s kojima se susretao pri svom prvom pisanju baletske muzike, Čajkovski je radio na području najbližem svom srcu. Čar Labudovog jezera ne bledi do današnjeg dana, Baletska umetnost je dobila muzičko i koreografsko remek delo, delo za sva vremena, za sve generacije, za sve one koji su na bilo koji način okrenuti umetnosti igre.
O K O R E O G R A F U
VLADIMIR LOGUNOV, koreograf i baletski pedagog
Rođen u Beogradu. Prva saznanja o baletu dobija na časovima pedagoga Mile Katić u Splitu, diplomirao je u Baletskoj školi "Lujo Davičo" u Beogradu, u klasi pedagoga Nine Kirsanove 1964. godine.
Iste godine postaje član Baleta Narodnog pozorišta u Beogradu, ubrzo i solista Baleta, ostvarivši niz značajnih uloga u baletima: Žizela -Hilarion, Labudovo jezero - Rodbart, Huan od Carise - Dvojnik, Ana Karenjina - Karenjin, Hofmanove priče, Ohridska legenda, Dvoboj Tankreda i Klorinde, Kopelija - Kopelijus i dr. Za ulogu Kopelijusa dobio je nagradu Narodnog pozorišta za najbolju ulogu sezone 1979/1980.
Studirao je koreografiju na Pozorišnoj akademiji (GITIS) u Moskvi. Prvu koreografiju uradio je u Pozorištu "Boško Buha" 1973. godine; na Međunarodnom takmičenju koreografa u Kelnu (1974) postavlja kratak balet Zorana Erića Iza sunčevih vrata a na Jugoslovenskom baletskom takmičenju u Novom Sadu, kategorija koreografa, osvoja dve bronzane i jednu srebrnu medalju (1982, 1974. i 1986. godine). U svom koreografskom radu ostvario je baletske predstave u Narodnom pozorištu u Beogradu, Srpskom narodnom pozorištu u Novom Sadu, Hrvatskom narodnom kazalištu u Zagrebu i Splitu, za Susrete jugoslovenskih baletskih umetnika u Ljubljani, Raguza Balet Italije, Balet na Kipru, Makedonski naroden teatar u Skoplju i za Narodno pozorište u Sarajevu, kao i za Baletsku školu Novi Sad i Baletsku školu "Lujo Davičo" u Beogradu.
Sarađivao je s mnogim poznatim rediteljima na realizaciji dramskih i operskih predstava. Za Balet Narodnog pozorišta u Beogradu ostvario je koreografije: A. Vivaldi Forma viva, K. Baranović Licitarsko srce, L. Minkus Don Kihot, Ž. Bize-R. Ščedrin Karmen, P. I.Čajkovski Uspavana lepotica, D. Šostakovič Jesenji pljusak, E. Elgar/D. Đuričić Dr Džekil i mr Hajd, kao i za više opera; za Pozorište na Terazijama uradio je koreografije za mjuzikle Violinista na krovu, Poljubi me Kato i Corus line. Za Balet Srpskog narodnog pozorišta uradio je koreografije: K. Orf Karmina burana 1992, Ž. Bize-R. Ščedrin Karmen 1992, P. I. Čajkovski Serenada 1993, M. Ravel Bolero 1993, P. Vangelis i S. Divjaković Poema o ljubavi 1996, kao i u operama: Travijata, Majska noć, Slepi miš i mjuziklu Čovek od La Manče.
Nagrade: Kiparski komitet za igru imenovao u je Vladimira Logunova za počasnog člana kiparskog Baleta, od Zajednice muzičkih i baletskih pedagoga Srbije dobija Nagradu za višegodišnje svestrano delovanje u obrazovanju mladih talenata, za predstavu Dr Džekil i mr Hajd od Udruženja baletskih umetnika Srbije dobija nagradu "Dimitrije Parlić", za najbolje koreografsko ostvarenje u sezoni 2001/2002, ova predstava je iste godine proglašena za najbolju predstavu Narodnog pozorišta u Beogradu u celini. Za dosadašnji umetničko-koreografski opus od Udruženja baletskih umetnika Srbije dobija Nagradu za životno delo 2003. godine. Obavljao je dužnost direktora Baleta Narodnog pozorišta u Beogradu od 1980. do 1985, trenutno radi kao koreograf i profesor u Baletskoj školi "Lujo Davičo" u Beogradu.
REČ KOREOGRAFA
Koreograf koji postavlja ovaj balet ima dve mogućnosti, da mu priđe na klasičan način sledeći ideje M. Petipa i L Ivanova, ili da po svom nahođenju istražuje i pokuša da savremenim baletskim jezikom protumači ovu lirsko-fantastičnu priču. Ja sam odlučio da joj priđem na prvi način, da sačuvam originalne delove koreografije a ostatak, koji je nov, treba da liči na originalnu postavku. U prilazu ovom remek-delu današnjem gledaocu treba sve to ispričati savremenijim jezikom, ne pantomimom i znacima koji su nekada bili jasni. Dramaturški treba "očistiti" predstavu, jer pokret je taj koji objašnjava priču, dešavanja u baletu. Rešio sam da kraj ove poetično lirske bajke bude srećan, iz prostog razloga što današnji gledalac ipak veruje u ovozemaljsku sreću. Nadam se da će baletska publika u Novom Sadu dobiti očekivanu baletsku predstavu, i više od toga.
Vladimir LOGUNOV
O D I R I G E N T U
ŽELjKA MILANOVIĆ
Rođena 1965. u Beogradu. Diplomirala na Fakultetu muzičke umetnosti u Beogradu, kod profesora Stanka Šepića 1988. godine; na istom fakultetu je i magistrirala 2000. godine. Nosilac je nekoliko saveznih nagrada stečenih tokom studija: Sarajevo, 1983, Zagreb, 1986 -nagrada na HH takmičenju muzičkih umetnika Jugoslavije, kao i nagrade Univerziteta umetnosti u Beogradu. Nastupala je s orkestrom Beogradske filharmonije, Simfonijskim orkestrom Radio-televizije Srbije i Orkestrom Akademije umetnosti iz Novog Sada. Tokom stu*dija angažovana u KUD "Abrašević" i horu Beogradski madrigalisti. U Operi Narod*nog pozorišta u Beogradu deluje od 1988, a kao dirigent od 1991. Od januara 1995. godine je stalni dirigent Opere Srpskog narodnog pozorišta gde na repertoaru ima opere, operete i balet: Trubadur, Nabuko, Kavalerija rustikana, Faust, Majska noć, Karmen, Madam Baterflaj, Služavka gospodarica, Mocart i Salijeri, Suton, Kod Feme na balu, Ero s onoga svijeta, Slepi miš, Vaskrsenje, Toska, Katarina Izmajlova, Boemi i Romeo i Julija(balet). Nagrade: Godišnja nagrada SNP za dirigovanje operete Slepi miš 2004. i za dirigovanje praizvedbe opere Vaskrsenje Franka Alfana 2005, pohvala za dirigovanje baleta Romeo i Julija 2008.
S Operom Srpskog narodnog pozorišta nastupala je na BEMUS-u 1995, u Centru "Sava" 2003. i 2004. godine, a u junu 2006. na Internacionalonom operskom festivalu u Miškolcu (Mađarska) s operom Vaskrsenje. Član je Udruženja muzičkih umetnika Srbije.
K R I T I K A
Apsolutni uspeh celokupnog ansambla
Balet "Labudovo jezero" na fantastičnu muziku Petra Iljiča Čajkovskog, po svojoj sadržini, bajkolikosti, kao i izvanrednim mogućnostima koje pruža interpretatorima, predstavlja sam vrh takozvanog belog baleta, jer u duhu akademizma, svojim kompleksnim tehničkim i umetničko-estetskim zahtevima, podiže nivo igračke profesionalnosti tako što disciplinuje i formira igrače. U Srpskom narodnom pozorištu "Labudovo jezero" prvi put je izvedeno 1955. (samo drugi čin) i od tada, u pet navrata činilo je vrh baletskog repertoara, afirmišući, kako koreografske zamisli Georgija Makedonskog, Karola Tota, Vere Bokadoro, Konstantina Sergejeva i Valerija Kovtuna, tako i igračke domete novosadskih prvakinja baleta, među kojima - Jelene Andrejeve, Mire Popović Senaši, Erike Marijaš, Leonore Miler Hristidis i Oksane Storožuk. Nakon šesnaest godina, vraćanjem baleta "Labudovo jezero" na repertoar, uprava SNP nesumnjivo se uverila u veoma važnu činjenicu, da je posle niza godina i brojnih baletskih predstava neoklasičnog stila stasala nova generacija igrača i solista čiji plesni potencijal može da se usavršava i neguje na polju klasične baletske igre koja predstavlja osnov za dalju nadgradnju njihovih igračkih fizionomija.
U svetu umetničke igre je poznato da postavljanje na scenu "Labudovog jezera" traži ispunjenje brojnih zahteva - pre svega velik i tehnički dobro
pripremljen ansambl, kao i savršenu igračku tehniku i umetnički integritet balerine koja ostvaruje uloge belog i crnog labuda.A s obzirom da je to velika ansambl predstava u kojoj se smenjuju brojne plesne numere, različite po karakteru i igračkim zahtevima, potrebna je i znalačka ruka koreografa koja će prepoznati ono najbolje u igračima i obezbediti im u predstavi optimum njihove igračke izražajnosti.Oslobođen predrasuda da ovo veliko delo baletske literature mora po svaku cenu da čeka idealan tranutak u kojem će se složiti svi delovi mozaika zvanog vrhunski ansambl i igračke zvezde. Koreograf Vladimir Logunov je postavljajući "Labudovo jezero" za novosadski balet imao pred sobom veliki lični izazov, da iz mladog ansambla izvuče maksimum i da solistkinjama baleta Andreji Kulešević i Jeleni Lečić-Kolčeriju pruži životnu šansu da odigraju ulogu Odete i Odilije. Tako je na dve ravnopravne premijere "Labudovog jezera" novosadska publika videla interpretacije belog i crnog labuda, prvo u izvođenju Andreje Kulešević a zatim i u kreaciji Jelene Lečić-Kolčeriju.
Ako se ima u vidu, da su obe balerine do sada, svoje umetničke biografije
ostvarile u manjim ulogama neoklasičnih baleta ili pak u savremeno osmišljenim koreografijama, kao i u Forumu za novi ples SNP-a, u kojem su do savršenstva razvile svoj moderan igrački izraz, onda je i razumljivo što je u njihovom nastupu bilo oscilacija i umetničkog grča kao i tehničke nepreciznosti ili nesigurnosti u najtežim igračkim deonicama crnog labuda koji od balerine iziskuje vrhunsku igračku virtuoznost.A što se tiče velikog Adađa princa i bele labudice u drugom i četvrtom činu, koji pleni nežnošću, lepotom i mekotom igre, i Andreja Kulešević i Jelena Lečić Kolčeriju su ga, svaka na svoj osoben način, lirski izražajno i tehnički precizno ostvarile.
Tako da je na pomenutim premijernim izvođenjima, koje je publika izvanredno prihvatila i koje se mogu smatrati apsolutnim uspehom celokupnog baleta SNP-a, svaka od njih ponudila lični maksimum u interpretacijama Odete i Odilije i dobru koncentraciju i energiju sa kojom je jedino moguće izneti celokupnu predstavu.
Princa Zigfrida igrao je solista baleta talentovani Andrej Josif Kolčeriju odličan partner u duetima sa partnerkama, igrač velikih i lakih skokova i
sigurnih pirueta u solo nastupima, ali bez harizme i aristokratske elegancije jednog princa.Zlog čarobnjaka Rotbarta interpretirao je Flavijus Sasu, u pojednostavljenoj koreografiji koju je igrački precizno ostvario sa naglašenom ekspresijom, ali karakterno nedovoljno ubedljivo.U čuvenom Pas de trois u prvom činu, tehnički veoma preciznu i poletnu, videli smo igru Mirjane Drobac (takođe izvrsnu u igri četiri mala labuda i u mađarskoj igri) kao i igru izuzetno talentovane Natalije Raičević.Dok su lik dvorske lude, na zanimljiv i individualno obojen način interpretirali lakonogi i hitri Oltean Tudor i Daisuke Miura (koji je tehnički bio precizniji i likom plastičniji).
Novosadsko "Labudovo jezero" Vladimir Logunov je postavio klasično, sledeći koreografske ideje Marijusa Petipa i Leva Ivanova, sa nenametljivo
postavljenim autorskim koreografijama igara na dvoru.I dok je nastupi muškog dela ansambla bio standardan, beli činovi u izvođenju ženskog dela ansambla bili su na nivou velikih baletskih kompanija - prelepih formacija koje Logunov nije želeo da svede na statičnost, kako bi naglasio dramska dešavanja.NJihova igra bila je ujednačena, estetski impresivna i dala je glavni pečat "Labudovom jezeru", čiju scenografiju aristokratsko-bajkovite lepote (u prvom i trećem činu) kao i tajanstvo jezera na kojem se pojavljuju labudovi (u drugom i četvrtom činu) potpisuje Miodrag Tabački.
Baletske kostime, čistih linija i pastelnih tonova, sa stilizovanim karakternim naznakama folklora raznih zemalja osmislila je Mirjana Stojanović-Maurič.Izvodeći "Labudovo jezero" Čajkovskog, orkestar SNP-a, vođen dirigentskom palicom Željke Milanović, ostvario je odličnu komunikaciju sa igračima na sceni.
Snežana SUBIĆ, DNEVNIK, 14. april 2008.
izvor:snp.org.rs
Prvi počeci savremenog baleta javljalju se u Italiji u XV vijeku odakle sredinom XVI vijeka prelaze u Francusku . Balet se usavršio u Francuskoj, odkle se proširio i u druge zemlje. U početku razvoja, plesne scene izvodili su maskirani igrači,a kasnije se razvio dvorski balet kao jedinstvo igre, vokalne i instrumentalne muzike i govornog teksta .
Osnivanjem baletskih škola, od 1661.god. počinje istorija klasičnog profesionalnog baleta u kome se insistira na čistoti pokreta i virtuozitetu, izražajnosti, pantomimi i lirskoj osjećajnosti . To je zamjenilo dotadašnje strogo konvencionalne geometrijske pokrete i nemotivisan tok igračke radnje.
Romantični balet, inspirisan bajkama i legendama, interpretiran je klasičnom baletskom tehnikom u koju sve više ulaze elementi temperamentnih narodnih igara .
Do 1720-ih godina balet je počeo da se prikazuje u operama širom Evrope i žene su počele da izranjaju kao zvijezde.
Ženski kostimi su postali lakši od teških dvorskih kostima, i cipele sa visokim potpeticama su zamjenjene nježnim cipelicama koje su dozvoljavale slobodnije pokrete. Podsuknja, preteča helanki, je postala sastavni dio kostima kako su suknje postajale sve kraće da bi se pokazale noge. U toku vremena suknje su se podizale koliko su mogle, da bi na kraju kulminirale u obliku tutua.
Uvođenje baletanki u balet, koje su davale potporu nogama i stopalima, dozvolilo je igračima da se podignu na vrhove prstiju, što je pomoglo da se stvori iluzija odupiranja gravitaciji.
Svako vrijeme stvara svoju umjetnost. Tako se u naše doba uz klasičan balet, koji se i dalje njeguje, razvio moderan balet. On traži slobodnije i bogatije pokrete tijela, koji mogu izraziti mnoštvo misli, osjećanja i težnji današnjeg čovjeka i njegovog života.
Početkom XX vijeka Sergej Djagiljev okuplja mlade koreografe i muzičare stvarajući moderan balet koji teži jedinstvu pokreta i muzike. Koristeći estetske komponente klasične baletske tehnike, drevnih i modernih narodnih i društvenih igara, savremeni baletski izraz ima širok odjek: od igračkog egzibicionizma preko usavršvanja klasičnog akademizma do revolucionarnih baleta sa ideološkom sadržinom.
izvot:znanje
Balet je jedna od najstarijih plesnih tehnika koja je temelj svim ostalim plesnim stilovima.
Balet karakteriziraju stroge forme tijela i otvoreni položaj stopala, što znači da je cijela noga zarotirana iz kuka prema van za 180 stupnjeva.
Baletna tehnika ne poznaje upotrebu sile i naglih pokreta. Svi pokreti moraju biti kontrolirani i ne smiju se izvoditi sa zgrčenim mišićima, već istegnutim u «daljinu».
Elementi koji se uvježbavaju su veliki i mali čučnjevi, istezanje i dizanje nogu, rad stopala, različiti nagibi i rotacije tijela, različite vrste okreta i skokova koji se mogu izvoditi iz velikoga ili malog čučnja, s obje ili jedne noge i sl.
Balet nije samo za profesionalce, već je i izvrsna aktivnost za rekreativce.
Razlika između rekreativnog i profesionalnog bavljenja plesom je samo u tome što rekreativci izvode manje komplicirane elemente. Rekreativci također ne moraju imati stupanj otvorenosti do punih 180 stupnjeva, već onoliko koliko to dopuštaju individualne prirodne predispozicije tijela.
izvor:demo.ctk-rijeka.hr
Povijest klasičnog baleta i plesa uopće
Balet nije zasebna plesna umjetnost već je neizbježna stepenica u razvoju plesa.
Počeci plesa
Ne znamo pouzdano kada je čovjek počeo plesati, no možemo pretpostaviti da je to bilo negdje od samih početaka. U gotovo svim sačuvanim plemenskim kulturama nalazimo plesove koji nisu tek spontani izljevi osjećaja (veselja, bijesa...), nego su to uobličene, ritmizirane sekvence koje se izvode na odabranom mjestu s nakanom da proizvedu naročiti dojam na one koji gledaju. U starije doba najčešće su to
bili rituali kojima se molilo bogove da podare kišu, bogatiji urod, povećanje plemena i sl.
Prve organiziranije plesne forme
Grčko kazalište upućuje nas na prikazivanje koje se sastojalo od pjesme i plesa, i bilo je sastavni dio dionizijske proljetne svetkovine. U početku je proslava bila improvizirana, no s vremenom su se počele izvoditi složenije pjesme i plesovi, da bi nakon toga započela takmičenja u prikazivanjima. Grupe koje su sudjelovale u takmičenju uvježbavao je «choregus», iz čega se korijeni današnja riječ «koreograf», a nastupale su u «orchestru», kružnom plesnom prostoru teatra na otvorenom.
Razvoj profesionalnog plesa
Enlarge this imageReduce this image Click to see fullsize
Profesionalni ples se razvio u Rimu, a prikazivao je tragedije ili mitove u solo izvedbi. Pomoću odgovarajuće muzike, s mnoštvom kostima i maski, plesač bi uzastopce portretirao sve moguće likove upletene u njegovu priču. Dojam bi pojačavao okretima, uvijanjima, nagibima i skokovima. No iskazivanje fizičke vještine nije bio primarni cilj. Zadatak plesača je bio da pokaže ljudsku narav i emocije u svoj njihovoj raznolikosti: ljubav i gnjev, mahnitost i bol, sreću i tugu,
ljubomoru i sl. Za ples je neobično značajan čimbenik tehnička vještina izvođača. Plesač stalno proširuje raspon svojih mogućnosti, u nastojanju da ovlada pokretima koji bi bili viši, brži i savršeniji od dotad viđenih. Da bi mu se u tome pomoglo, njegovo se školovanje produljilo i produbilo, te je u oblikovanju snage, fleksibilnosti i koordinacije ono postalo sistematičnije.Svaka epoha je obogatila plesni vokabular,
osiguravajući narednom naraštaju koreografa obilniju građu.
Ples u srednjem vijeku
Postoje i zapisi o putujućim zabavljačima, uključivo i plesačima, koji su u srednjem vijeku uveseljavali plemstvo po dvorovima, a kasnije je pučke zabave preuzelo plemstvo. Crkvene vlasti su, nastojeći ukinutu poganske obrede, uvidjele da je gotovo nemoguće iskorijeniti tradicionalne forme, premda im je uspjelo lišiti ih njihova izvorno magijskoga značenja.
Početak temelja klasičnog baleta
Enlarge this imageReduce this image Click to see fullsize
U ranom 16. stoljeću u Italiji, prvi puta se spominje naziv balletti, koji je označavao figuralni ples. Iako je svaki ples imao neku temu, s drugim ga je plesovima povezivao jedino opći mitološki karakter sadržaja.
U osnovi su balletti bili scenski prilagođene verzije društvenih plesova toga doba. Neki su proizašli iz dvorskih protokola, a drugi iz zabava seljaka. Uz ballette se javljaju i tekstovi s uputstvima koja su imala precizirati broj izvođača koji sudjeluju
u plesu, te jesu li su oni svrstani u parove ili poredani u liniju.
Krajem šesnaestog i početkom sedamnaestogstoljeća tekstovi postaju sve precizniji i daju nam jasno tumačenje pravilnog položaja plesačevih stopala na početku koraka, kao osnove iz koje se razvilo pet pozicija klasičnog baleta. Ilustracije pokazuju da su stopala okrenuta od tijela – ne do te mjere da bi bila potrebna neka naročita gipkost, no dostatno da bi to djelovalo otmjeno. Tu je začetak baleta otvorenih pozicija nogu.
Premda su koreografi bili profesionalci, ballette su izvodili amateri - dvorani za zabavu svoga staleža. Zbog toga su koreografi, svjesni ograničenih sposobnosti svojih učenika – izvođača, jednostavne korake slagali u zamršene obrasce tako da bi ipak bili zanimljivi.
Koreografi su znali da publiku ne mogu zadiviti koracima, koje izvođači ni ne znaju vješto izvesti i koji se iz gledališta ionako dobro ne vide, nego tlorisom – složenim geometrijskim oblicima koji bi se sastavljali, rastvarali i ponovo sastavljali.
Baleti se nisu izvodili na uzdignutim pozornicama, već u središnjem prostoru velikih sala, dok je publika sjedila u povišenim galerijama koje su se protezale uzduž triju strana plesnog prostora.
17. stoljeće / razvoj baleta u klasičnom smislu
Balet se u klasičnom smislu razvio u Francuskoj. Najčuveniji plesač sredinom sedamnaestog stoljeća bio je Louis XIV; odjeven kao Apolon, Kralj – Sunce vladao je francuskim i europskim baletom.
Sada je i obična publika koji puta smjela prisustvovati izvedbama, a u nekim izvedbama su se pojavljivali i profesionalci. No balet je i dalje ostao sredstvom koje je prvenstveno imalo služiti plemstvu. Kada je napustio scenu, Louis XIV. je osnovao školu za osposobljavanje plesača. Isprva su svi plesači bili muškarci, a s vremenom se pojavljuje i nešto žena.
18. stoljeće/odvajanje plesa za zabavu od profesionalnog plesa
Enlarge this imageReduce this image Click to see fullsize
U osamnaestom stoljeću je točno pobrojano svih pet pozicija, sve je veći naglasak na otvorenosti, pa se sada stopala postavljaju tako da tvore pravi kut. Plesalo se na sceni, a publika je sjedila ispred plesača. Tlorisi nisu više bili vidljivi, već u prvi plan dolaze pokreti.
Skokovi postaju sve češći i pojavljuje se mnoštvo pirueta.
Proširio se jaz između društvenog i teatarskog plesa, za scenu je norma bila nešto slobodnija. Suknje balerina se skraćuju na visinu do gležnja kako bi i one mogle izvoditi skokove, a cipele na petu se zamjenjuju cipelama bez pete radi čvršćeg pliea prije skoka. Kasnije se suknje i korzeti zamjenjuju jednostavnom laganom haljinom. No muškarci su u baletu i dalje nadmoćniji.
19. stoljeće/završna faza konačnog oblika forme klasičnog baleta
Enlarge this imageReduce this image Click to see fullsize
U devetnaestom se stoljeću plesne predstave počinju stvarati za manje elitnu publiku – za srednju klasu u usponu.
Noge se otvaraju do punih 180 stupnjeva, a baletni je klas progresivan niz vježbi, počevši od jednostavnih pokreta, pa sve do najsloženijih skokova i okretaja.
Sistematično vježbanje pospješio je brz napredak tehničke vještine. Žene su počele plesati na vrhovima prstiju. U početku je to bila tek trenutna poza, onda nekoliko brzih koraka, a potom još nekoliko. S vremenom je balerina naučila kako da opšivanjem pojača vrhove svojih papuča kako bi je one bolje podupirale (špice su se pojavile mnogo kasnije).
Balet danas
Enlarge this imageReduce this image Click to see fullsize
Krajem devetnaestog i u dvadesetom stoljeću struktura postaje savršeno precizna i ističe se ljepota linije. Solo plesovi, poznati kao varijacije' sada se uvijek grade na nekom motivu ili su inspirirani nekom posebnom osobinom plesača za kojeg su bili
kreirani.Pas de deux uvijek sadržava propisan adagio za oboje plesača, varijaciju za svakog posebno, te tehnički briljantan allegro. Fouette, šibajući okret, doživljava svoj razvoj i ubrzo ih je većina plesačica uspjela izvesti trideset i dva na špici.
Muškarci se vraćaju plesu i sada muško – ženska zastupljenost postaje ravnopravna.To je i doba š***** kao zasebnih papučica koje se razlikuju od mekanih.
Vrste i forme balet
Kao i ostali plesovi, balet može grupni nastup ili solo izvedba. Postoje baleti s radnjom ili bez nje, pa je i muzika programska ili apsolutna; istina, igrači katkad tumače i apsolutnu muziku programski. Sadržaj jednog baleta
Najpoznatiji i najizvođeniji klasični baleti
"Labudovo jezero", "Uspavana ljepotica","Romeo i Julija","Don Kihot", "Pepeljuga"."Petruška","Ohridksa legenda" i mnogi drugi.
izvor:demo.ctk-rijeka.hr
Balet U Francuskoj
Enlarge this imageReduce this image Click to see fullsize
Pod uticajem struje romantizma u literaturi i ostalim granama umjetnosti u prvoj polovini XIX vijeka, i balet zadobija odlike romantizma, u prvom redu to samim predmentima baletskih sadržaja , zatim i po stilu samog izvođenja igre. Taj romantični stil dostigao je najviši izraz u baletima ''Silfide'' od F. taljonija, sa muzikom Šnajhfera (1832) i '' Žizeli'' od Sen- Žorža , Teofila Gotijea i Koralija,muzika od A.Adama (1842 Beč). Oba baleta rađena su za Marju Taljoni.
Francuska škola klasičnog baleta prvih decenija XIX vijeka još se i dalje usložava. Noverov zahtjev potpunog izvrtanja nogu ustranu iz kukova pri tehničkom treningu,postaje opšti princip i pri baletskom scenskom izvođenju tek oko 1825. godine.Tome pridolazi još i pronalazak uzdizanja baletske igračice na palce,koje jedni istoričari pripisuju u piruetama balerini Ani Hajnel iz Šutgarta, dok ga drugi pripisuju Mariji Taljoni u arabesku i atitidi, a treći feni Elsler u parkuru početkom XIX vijeka.
Glavne odlike baleta XIX vijeka
jesu ove:
U igri balerina dominiraju prsti ,najpre u prelazu scenskog prostora(parcour) zatim u raznim kombinacijama koraka,najzad kao vrhunac u pirueti i fueteu.Duboku plije
francuske škole XVII i XVIII vijeka popušta u značaju.Izvjesni koraci iz baletske tehnike isčezavaju ili se zaboravljaju u njihovom prvobitnom vidu. Tako na primjer isčezavanjem ''mode punih butina'' gubi se korak ''temps de cuisse'' ; ballote se zanemaruje kao i skakutavi pas de basyue i talasavi pas de zephire.
Uz sve to francuska baletska škola u prvoj polovini XIX vijeka dostigla je vrhunac svoje tehničke usavršenosti,što joj je kroz cijelo to vrijeme davalo prvi rang u evropskom baletu uopste. Francuska škola je odvajkada sa korektnošću tehnike umela da spoji ljupkost i eleganciju igračkih pokreta ,pa i mnogo više raznovrsnosti pokreta nego što ih je bilo u prethodnom stoljeću.Sa svojom usloženom tehnikom XIX vijeka u francuskoj školi spajala se i snaga i elegancija u igri.
Od čuvenih igrača francuske škole u XIX
vijeku najistaknutiji su bili :
-Šarl Blazis
-Maria Teljoni
-Fani Esler
-Lisil Gran
Poseban oblik francuskog baleta bila je i Pariška opera.
izvor:znanje
Balet u SSSR-u
Moskovski Kadetski korpus sa svojim francuskim učteljem igranja Žan Baptist Landeom priredio je prvu ''baletsku predstavu '' u pozorištu i na dvoru 1733. godine.Posle neobično velikog uspjeha ,tanzmajstor Ž.B.Lande pismeno se obratio carici molbom da se osuije specijala baletna škola za dečake i djevojčice. Molbi se izašlo u susret maja 1733. godine škola je osnovana. Ta baletska škola francuskog stila, zahvaljujući narodnoj obdarenosti Rusa za igru i muziku vrlo brzo je napredovala i dala izvrsne rezultate svoga rada, pa je presađena u Petrograd 1737. godine.
Mariys Petipa je najvećim djelom zaslužan za izgradnju ruskog baleta i
nosioca epohe čitave druge polovine XIX vijeka koji je kao igrač, baletmajstor i koreograf delao oko pedeset godina.M Petipa stvorio je preko 60 baleta ,uz bezbroj baletskih umetaka u operama.Njegovo koreografsko stvaralaštvo odlikovalo se briljantnošću francuske škole u pogledu baletske tehnike koju je on doveo do vrhunca usloženosti ,upravo do granice koja deli polje baletske klasike od akrobatske arene. Kod Petipe igračica se na sceni nikad nije kretala slobodnim ,nestilizovanim, neklasičnim koracima. Ona je korakom bure balansirala, glisadom klizila ,šeneom obletala scenski prostor. Ni po zemlji, ni u uzletu (elevaciji) nije kod njega bilo nijednog nestilizovanog koraka.
Glavna djela M.Petipa,koja i danas žive na baletskoj sceni svih kulturnih zemalja jesu: ''Labudovo jezero'',(Moskva 1876. po libretu Modesta Čajkovskog, sa muzikom Petra Čajkovskog), ''Šeherzada'' ( Rimski-Korsakov 1882., Petrograd), ''trnova ružica'' (muzika P.Čajkovski,London 1890.) i ''Aurorina svadba''-treći čin ''trnove ružice''.
Stari balet iz prve polovine XIX vijeka ,a dobrim djelom i epohe Petipa u njegovoj drugoj polovini,bio je nadahnut duhom velikih poema i dugačkih romana. Bio je to balet u 5 i 6 činova ,još i sa prologom i epilogom –apotezom.Takav je balet trajao po čitava tri ,do tri i po sata.Ljubitelji umjetnosti iz tog vremena bili su većinom ljudi jakih nerava i mogli su neobično dugo da izdrže na svojim sjedištima.
Baletska igra prve polovine XIX vijeka još se držala naslijeđene pretežnosti horizontalne igre ( terre a terre), uslovljene bivšim kostimom XVIII vijeka. Počinje se forsirati vertikalna igra- elevacija, tj. lebdenje u vazduhu ,koje daje prividan utisak da igrač nadvlađuje fizički zakon teže.U igri se naglašava princip ukrštenosti (croise) na račun frontalnosti,petom pozicijom se isključuje treća,koja se u ovo doba prepušta salonskoj igri. Od baletskih koraka uvode se fuete do vrhunca virtuoznosti ,što znači i do 32 obrta
Kada je Patipa zašao u godine,nekoliko se plešača Sankt Petersburgu počelo protiviti ograničenjima klasičnoga stila što ga je on nanetnuo svojoj trupi.Željeli su zanimljivije priče i izazov plesanja na modernu muziku u suvremenoj postavi.
Jedan od plesača nezadovoljan životom u Sankt Petersburgu bio je plesač Mihail Fokin, kojga je Sergej Djagiljev zamolio da s njim poradi na sezoni ruskog baleta koji je trebalo odigrati u Parizu 1909.Djagiljev je bio u središtu družine koreografa, kompozitora i ostalih koji su željeli svoju umjetnost povesti novim smjerom.Fokin je tu ponudu prihvatio oberučke.
Trijumf Djagiljeva
Pariška turneja je bila trijumf.Djagiljeva trupa ,Ballets Russes ( Ruski balet), bila je kontroverzna, ali je njzin uticaj na balet 20. vijeka bio nesumnjivo silan.Fokin je pak koreografisao Silfide,Duha ruže, Žar-pticu, Petrušku i ostale balete koji su danas prihvaćeni kao klasična djela 20. vijeka.
Među plesačima koje je ta pozorišna družina predstavila neruskoj publici bila je i Ana Pavlova,zahvaljujući kojoj je Fokinova Smrt labuda postala jednom od najpopularnijih solo-dionica svih vremena ,a Vaclav Nižinski se proslavio kao vjerovatno najveći plesač svih vremena.On je potom koreografisao Poslijepodne jednoga fauna.
Djagiljev je naručivao iscenaciju od Picassa i Cocteaua, a muziku od Stravinskoga, Debussyja i Ravela. On je postavio balet u samo središte raazvoja drugih umjetničkih vrsta, i njegov je patronat bio vrlo zaslužan i za njihov razvoj . Sve je to stajalo u vrlo oštrom kontrastu s prilično prenapuhanom inscenacijom, muzikom i klasičnim stilom plesanja tog doba.
Poslije Djagiljeva
Djagiljev je umro 1929. godine. Njegova trupa se nedugo potom raspala.Georges Belanchine,jedan od njezinih članova, školovan u Sankt Petersburgu, na kraju se skrasio u New Yorku gdje je osnovao školu američkog baleta, koja je kasnije poslala Gradskim baletom New Yorka. Balanchine je postao najutucajnijim koreografom 20.vijeka. Drgi je učenik Djagiljeva bio Serge Lifar kojise postavio na čelo Pariške opere i zavladao francuskim baletom.
Djagijevljev se uticaj osjetio , i još se osjeća ,i u Britaniji. Među britanske balerine koje su se pojavile u njegovim družinama ubrajamo Marie rambert, Aliciju Markovu i Ninette de Valois. Rambertova je kasnije osnovala valstitu trupu, Ballet Rambert, jednu od danas vodećih svjetskih družina za moderni balet. Markova i nje plesni partner Anton Dolin, osnovali su družinu koja je kasnije postala Londonski festivalski balet, a danas se zove Engleski nacionalni balet.Ninette de Valois utemeljila je Vic- Wells balet i baletnu školu koja je privukla, između ostalih,i djevojku koja se zvala Peggy Hookham. Peggy je postala najveća balerina svog doba- Margot Fonteyn – a Vic-Wells se razvio u Kraljevski balet.
Ballets Russes zaslužan je –iako ne direktno- i za pojavu još jednog slavnog imena u baletu. Godine 1917., jedan dječak koji je u Ekvadoru vidio Anu Pavlovu kako pleše,toliko se ushitio njezinim nastupom da je odlučio i sam da postane plesačem. Otputovao je u London gdje je studirao u klasi Leonida Massinea-još jednog učenika Djagiljeva. Poslije je studirao kod Marie Rambert, koja ga je poržavala u njegovim koreografskim pokušajima. Do tada je mladić već promijenio ime iz William Mellendine u frederick Ashton.Poslije je koreografisao mnoge popularne balete,pa među njima i San, koji je stvorio dva plesača Kraljevskog baleta koji su kasnije postali velike zvijezde- Anthonyja Dowella i Antoinette Sibly.
Od svih evropskih baletnih družina možda samo
Kraljevski balet u Kopenhagenu nije potpao pod uticaj Djagiljeva i Ruskog
baleta,nego su draža podloga ostala Bournonvilleova remek-djela.
Početkom XX vijeka nastaje uspon i svetska slava ruskog baleta,besprimerna u dotadašnjoj umjetsnosti igre.Za to, najzaslužniji bio je Mihael Fokin,koji je takođe bio igrač kao i koreograf visoke umjetničke kulture uopšte. U ovom periodu bogate se igračke tehnike i umjetnički izraz, a i scena biva postavljena sa etnografskom i istorijskom podlogom.Tehnika klasične igre se usavršava i bogati novim elementima iz igračke prošlosti ,etnografske igre sadašnjosti i izražajnih pokreta današnjice.
Tehnika M. Petipea je znatno uproštena,a time i upotreba pete pozicije svedena je na mjeru.Baletska tehnika ne sme postati ciljem samoj sebi ni okov igre. Smatra se da se dobar balet može koreografisati i na ostređnju muziku ,kako i na muziku koja uopšte nije komponovana za igru.
Baleti M. Fokina prvi su u istorijskom razvoju baletske igre dati kao jedinstvena dela u smislu umjetničke uobličenosti. To su prvi baleti
u kojima se skroz igra i u pantomimskim odjeljcima radnje. Njegovi su baleti sintetička djela igre, zvuka, boje i prostorne scenske uobličenosti- ono o čemu je ravno prije sto godina samo sanjao baletmajstor Salvatore Bigano.
izvor:znanje
Goran Bregović
"Kraljica Margo" - Bregovićev baletski spektakl
U Narodnom pozorištu u toku su pripreme baletske predstave “Kraljica Margo”, čiju je muziku komponovao naš istaknuti umetnik, svetskog renomea, Goran Bregović. Premijera ovog svojevrsnog baletskog spektakla zakazana je za 1. decembar.
Za režiju i koreografiju pobrinuće se Krunoslav Simić, a u naslovnoj ulozi zablistaće primabalerina Duška Dragićević, koja ovom predstavom obeležava dve decenije svog umetničkog rada.
Balet je nastao po motivima romana “Kraljica Margo” Aleksandra Dime Oca, a libreto potpisuje Boško Milin. Za raskošnu scenografiju biće zadužen Boris Maksimović, a čudesni kostimi će biti delo Božene Jovanović.
[TABLE="align: center"]
[TR]
[TD="class: copyright, align: left"]
[/TR]
[/TABLE]
Zanimljivo je da će u ovom spektaklu, osim baletskih igrača (Kostantin Kostjukov,
Konstantin Tešea, Denis Kasatkin, Nenad Jeremić, Svetozar Adamović, Milica Bezmarević...) učestvovati i Simfonijski orkestar kojim će dirigovati Vesna Šouc, Hor Narodnog pozorišta, ali i ansambl “Renesans”.
Neki muzički elementi iz filma “Kraljica Margo” su ubačeni u ovaj projekat, ali sve ostalo je zahtevalo novu partituru. Moj udeo, u ovom baletu, je izuzetno mali u odnosu na sve ono što tek treba da se uradi. Zbog toga ne želim da se razmećem, niti da sebi dajem veći značaj nego što ga imam. Mogu samo da istaknem, da po prvi put, radim naručenu
muziku i to za baletsku predstavu – otkrio je Goran Bregović.
Dijana Maksimović
izvor:balkanmedia
Kavez – koreograf Lidija Pilipenko
Jesenje cveće – koreografi Mari-Klod Pjetragala i Žilijen Deruo (Francuska)
Narodno pozorište
Reč je o dva jednočina baleta, oba inkarnacije svojih originala, koji su zatvorili ovogodišnju baletsku sezonu u Narodnom pozorištu i ujedno najavili "novo veče" koje bi na pravi način trebalo da zaživi tek u sledećoj sezoni. Prvi od ta dva baleta, Kavez, u koreografiji Lidije Pilipenko, premijerno je izveden 1999. godine. Sada je obnovljen,sa novim igračima u glavnim ulogama. Balet Jesenje cveće francuske baletske zvezde i koreografa Mari-Klod Pjetragale, 2001. godine premijerno je izveo Nacionalni balet u Marseju. Inače, Pjetragalaje domaćoj publici dobro znana još od svog gostovanja u Beogradu 1998. godine, a upamćena je po izvedbi svog autorskog rada, solo igre, Korzika. Zbog siline emocija i čulnosti igre, Korzika i danas važi za jedno od najboljih baletskih stranih gostovanja. Dakle,kada je reč o novom baletskom diptihu, na sceni Narodnog pozorišta dobili smo zapravo jedno ponavljanje i jedno (neminovno) sećanje.
Sasvim je tačno da je balet Kavez Lidije Pilipenko, onda kada je premijerno izveden, izazvao veliko oduševljenje i pohvale ozbiljne i stručne publike. Kao refleks vremena u kome je nastao (ne zaboravimo, to je vreme posle bombardovanja), Kavez je priča o ludnici koja je sama po sebi zatvoren i bezizlazan sistem, ali u kojem ipak ima prostora za ljubav, za nadu koju pak simbolizuje rađanje deteta. Onovremena revolucionarnost Kaveza ležala je u tome što je, kao prvo, reč o komadu savremenog plesa, a to kod nas ima status raritetnog incidenta, što je režiran drugačije, što nosi snažnu društvenu poruku. Ni na prste jedne ruke nisu se mogli nabrojati oni koji su negativno ocenjivali eksplicitnost kao najjače obeležje ove predstave. Novo viđenje Kaveza,sa novim igračima (Ana Pavlović i Dejan Kolarov), u novom ruhu, i daljeostavlja trag nametljive eksplicitnosti. Koreografija je, istina, kompleksna i nikad površna, što su obeležja svakog koreografskog rada Lidije Pilipenko, međutim, bez uporišta u kakvom pročišćenom savremenom stilu, u nekakvoj "školi". Solidna i predana igra glavnih protagonista, Ane Pavlović, Tamare Ivanović i Dejana Kolarova, nosi ovu predstavu. No,gestikulacija tela, mimika lica i gluma pogleda deluju zastarelo, a nezgrapna suprotnost između plesnog jezika igrača i masovne pojave "naturščika" (stanovnika "ludnice") izvrću prvobitnu zamisao autorke, te društvena i pojedinačna tragedija za tili čas mogu se naći na svega jedan korak od groteske. Tome doprinose i monumentalno režirane slike, među kojima se naročito izdvaja ona s porođaja glavne protagonistkinje posle koje se čuje i nasnimljen plač tek rođenog deteta. Eksplicitnost ovom komadu zaista čini problem i mami gotovo neizbežnu reakciju, što bi stranci rekli – my oh my Da ne bude zabune, nije poražavajuće što je Kavez obnovljen, naprotiv. Poražavajuća je činjenica da novih i boljih jednočinki u našem nacionalnom baletu nema. Od 1999. naovamo – ništa. O mladim koreografima – ni reči. Svako će se zapitati, pa čemu onda služi Festival koreografskih minijatura, koji se održava upravo u ovoj kući? Šta rade mladi koji se trude da postanu koreografi pa se još i istaknu na Festivalu, kada se posle o njima ne čuje više ništa... ipak je to druga priča.
U nastavku večeri sledi koreografsko osveženje. Jedna od najvećih baletskih umetnica iz Francuske Mari-Klod Pjetragala, u saradnji sa prvakom vlastite trupe, igračem Žilijenom Deruom, prenela je svoj komad Jesenje cveće na ansambl beogradskog baleta. Iako su ovo dvoje umetnika sigurno morali uložiti trud da komad prilagode umeću naših igrača, publika će već po prvim linijama pokreta prepoznati siguran i sofisticiran koreografski rukopis. Stvarajući Jesenje cveće Pjetragala je bila inspirisana industrijskom revolucijom s kraja XIX veka i početkom XX veka, odnosno, kako kaže, propadanjem običaja. Ruku na srce, osim kostima koji jasno podsećaju na to razdoblje i povremeno uočenih scena u kojima se smenjuju sile napretka i snage prošlog, odnosno postojećeg, nikad ne bismo razumeli da je reč o industrijskoj revoluciji. Mnogo je jasnija, zapravo sasvim je upečatljiva aluzija na muško-ženski odnos, na ženski svet, na muški princip, na muško-žensku dijalektiku. Igrači su i prostorno podeljeni prema polu. Uostalom, kao i glavni igrači – Sanja Ninković i Konstantin Kostjukov. Muzika je raznovrsna, ali dominira veseli temperamentni "keltski ples". Iako ovaj komad može delovati odveć zabavljački, lirski, Pjetragala nesumnjivo gradi prefinjenu estetiku, vešto oblikuje koreografske slike, pokret čini poletnim i lakim. Klasičan izraz je glavni oslonac u njenom stvaralaštvu i Kostjukov je u tom smislu dobar izbor, iako bi se uz mladu balerinu Sanju Ninković isto tako mogao zamisliti i igrač približno njenih godina. Sanja Ninković, balerina koja nosi jak karakterni pečat, dobila je veliki zadatak, tačnije, da bude ono što je Pjetragala bila u svojoj Korzici. Ponosna, jaka, ranjena heroina koja će snagu života i ljubavi vajati slivenim, duboko proživljenim
pokretom. Nažalost, kruto klasično obrazovanje naših igrača to ne dozvoljava sasvim. U ansambl igri, slične mane nisu toliko vidljive pa su te igračke deonice i drugačije koncipirane (naročito muškog ansambla) i umnogome uspešnije.
Na kraju treba reći da su dolasci stranih koreografa, postavke njihovih baleta i rad sa domaćim ansamblom dragocena praksa, samo se postavlja pitanje kada će početi da se razmišlja o dovođenju stranih pedagoga koji će kontinuirano podučavati naše igrače novim plesnim tehnikama. Jer, bez poznavanja ovih tehnika, ni najbolji koreografi sveta neće moći da zasijaju na našoj sceni.
izvor:vreme
Dodato posle 2 minuta:
--------------------------------------------------------------------------
Enlarge this imageReduce this image Click to see fullsize
STAŠA ZUROVAC
BOŽANSTVENA KOMEDIJA
balet u jednom činu, inspirisan Danteovim istoimenim delom
Koreograf i reditelj
STAŠA ZUROVAC, gost iz Hrvatske
O A U T O R U
DANTE ALIGIJERI
Dante Aligijeri (Dante Alighieri, pravo ime Alghieri Durante, 1265-1321), najveći italijanski pesnik; poreklom iz Firence umro u Raveni kao izgnanik. Izučavao jezike, prava i filozofiju, a bavio se i politikom, zbog čega je 1302. osuđen na doživotno izgnanstvo iz Firence; pomilovan je 1316, ali nije hteo da se vrati. Snažna ličnost, sintetizuje i simbolizuje celokupnu italijansku kulturu XII i XIII veka; najuniverzalniji i najpoetskiji glas u periodu komunalne civilizacije. Prihvatio sve struje i pokrete doba, ali im je dao snažan pečat svoje ljudske i umetničke ličnosti; iz korena duboko uraslih u istorijsku epohu izvukao bogate i plodne sokove, koji od njegovog dela Božanstvena komedija (ital. Divina Comedia) čine ujedno i najuzvišeniji spev o ljudskoj tragediji i nagoveštaj novog sveta renesanse na pomolu. Božanstvena komedija ima tri dela: Pakao, Čistilište i Raj. Pesnik prolazi kroz sve troje i opisuje nam tzv. drugi svet; putem ga vodi rimski pesnik Virgilije i Danteova pesnička ljubav Beatriče. U Božanstvenoj komediji, na više mesta pominje i naš narod, naše krajeve isrpskog kralja Milutina. Ostala dela: Novi život, autobiografija u kojoj opisuje svoju veliku ljubav prema Beatriči, filozofsko delo Gozba,O narodnom govoru i dr.
/Mala enciklopedija Prosveta, Beograd,/
O K O R E O G R A F U
STAŠA ZUROVAC baletski igrač i koreograf Diplomirao u Školi za klasični balet u Zagrebu, u klasi prof. Tatjane Lucić-Šarić. Usavršavao se u Petrogradu, diplomirao kod prof. V. K. Onoška. Član Baleta Hrvatskog narodnog kazališta (HNK) u Zagrebu postaje 1989. i radi s koreografima kao što su: Milko Šparemblek, Martino Müller, Ted Brandsen, Vasco Wellenkamp, Gagik Ismailian, Peter Breuer, Dinko Bogdanić. U sezoni 1995/96. dodeljena mu je nagrada "Oskar Harmoš" za najbolje muške uloge u baletima: Dragocjen život M. Müllera, Nepoznatapustolovina T. Brandsena, Usporedni putnici G. Ismailiana te Cantatta 66 V. Wellenkampa. Kao plesač gostovao je u Portugalu, Italiji, Holandiji,Češkoj, Mađarskoj, Austriji, Sloveniji, Makedoniji, Turskoj, SAD, Brazilu...
Od 1996. počinje da se bavi koreografijom. Njegove prve dve koreografije, New Begining 1996. i Gantara 1997. predstavljene su pozorišnoj publici u sklopu Prve i Druge koreografske radionice članova Baleta HNK u Zagrebu, posle su izvođene kao deo redovnog repertoara zagrebačkog Baleta.
Tokom 1996. gostovao je u trupi Compania Portuguesa de bailado contemporaneo portugalskog koreografa Vasca Wellenkampa. S tom trupom ostvario je svoju treću koreografiju, San zaručnice, koja je izvedena na Svetskoj izložbi EXPO '98 u Lisabonu. U saradnji s istom trupom nastaje 1999. i plesna predstava Molim te, probudi me!, a izvedena je u zagrebačkom HNK u sklopu celovečernje predstave Tko je ugasio svjetlo?! Za tu koreografiju dobio je 2000. godine Nagradu Hrvatskog glumišta za najbolje ostvarenje mladog umetnika. U sezoni 2000/2001. ponovo mu je dodeljena nagrada zagrebačkog HNK "Oskar Harmoš" za ulogu Mandarina u Bartokovom Čudesnom mandarinu.
S Markom Boldinom 2001. godine osniva Atelier Corégraphique s kojim ostvaruje delo Bogovi su ljuti (Les Dieux sont fâchés). U maju 2001. na beogradskom Petom festivalu koreografskih minijatura osvaja Prvu nagradu i Nagradu publike za San zaručnice. Istu predstavu postavio je i u HNK u Zagrebu 2003. Na 17. međunarodnom takmičenju za koreografiju u Hanoveru osvojio je drugo mesto. Prvo celovečernje delo mu je balet Zirkus primitif, a nastalo je povodom Međunarodnog dana igre, 29. aprila 2003. godine. Od sezone 2003/2004. Staša Zurovac je direktor Baleta Hrvatskog narodnog kazališta "Ivan pl. Zajc" u Rijeci gde su postavljene već dve njegove koreografije: Marquezomanija i Volite li Brahmsa.
Nakon koreografija Bogovi nisu ljuti i Daj Daj, ostvarenih u sklopu baletskog triptiha zajedno s Leptirima Ramija Be'era na 49. Splitskom ljetu, a za koju je baletski ansambl HNK Split dobio nagradu Peristil i ostvario zapažena gostovanja u zemlji i inostranstvu, 2005. je u Splitu uradio prvu celovečernju koreografiju baleta Istočno od raja.
U beogradskom Narodnom pozorištu postavio je balet Ko to tamo peva na muziku Vojislava Vokija Kostića, čija je premijera bila 22. decembra 2004. Prvi put radi u Srpskom narodnom pozorištu u Novom Sadu.
REČ KOREOGRAFA
"Kao osnovu za ovaj balet uzeo sam slavno Danteovo delo, odnosno motiv prolaska kroz tri sveta (Raj, Čistilište, Pakao), baveći se stanjima duše, onako kako ih vidim. Kroz arhetipske slike, iako 'zagrobnim' svetovima, ostavljam ono ljudsko što nas određuje: ljubav, čežnju, bol, strah ... i upravo to je ono što beg iz okova vlastite svesti čini nemogućim, bez obzira gde se nalazili. Razmišljajući o relativnosti svega, Raj, Čistilište i Pakao postaju uteha, nagrada ili kazna izmučenoj ljudskoj duši. Uhvaćeni u tu božansku igru, ostaje nam samo ljubav, iako ne znamo šta bismo s njom."
Ne volim da pričam unapred
"Božanstvena komedija je, kao tema, za mene veliki izazov. Mada je nisam u potpunosti apsolvirao pre odluke da je radim, jasno mi je da je kao delo univerzalna, moguće je interpretirati je na mnogo načina, a da korespondira s ovim vremenom, što me i nagoni da napravim svoju priču, no bez bukvalnog 'prevoda' ili 'parafraziranja' dela, već pre intuitivno, uz upotrebu tek nekih slika koje me posebno inspirišu. Neću ići u razradu likova, kojih u originalnom delu zaista ima mnogo, osim možda u naznakama - da budu kao slike. Možda će se pojaviti Beatriče na desetak minuta, mada još nisam siguran. Čistilište sam pre nekoliko godina već radio u Ljubljani, a sada želim da objedinim sva tri segmenta speva. O delu koje radim zaista ne volim previše da pričam unapred, jerono nastaje samo od sebe i, kad bude gotovo više će reći i o sebi i meni kao autoru, no što bih to sad mogao učiniti. Ne idem u detalje da bih napravio predstavu, i ne razmišljam previše unapred, već volim da mi se sve jednostavno desi; a delo je za mene zaseban, nezavisan organizam i ja mu se ne mešam u funkcije, samo sam medijum koji to prenosi u stvarnost."
Z. GAJIĆ, iz intervjua Staše Zurovca za list Pozorište, 2006
I Z V O D I I Z K R I T I K A
Balet "Božanstvena komedija" odiše čarolijom koju mu je bogatom imaginacijom,kroz osobeni stil i igračku leksiku udahnuo Staša Zurovac, umetnik istančanog senzibiliteta i osobene stvaralačke poetike.
Iz potencijala novosadskih igrača on je uspeo da izvuče neslućenu energiju, da im oslobodi tela, koja u ovoj zahtevnoj predstavi postaju besprekorni instrumenti kojima je, jezikom ekspresivnosti i čiste poezije, moguće iskazati unutrašnja stanja ljudske duše.
Snežana SUBIĆ, Dnevnik
izvor:.snp.org.rs
Dodato posle 3 minuta:
--------------------------------------------------------------------------
Petar Iljič Čajkovski
LABUDOVO JEZERO
balet u četiri čina
Enlarge this imageReduce this image Click to see fullsize
S A D R Ž A J
Princ Zigfrid, sa svojom dvorskom svitom, proslavlja rođendan. Od majke na poklon dobija samostrel, i ona ga pri tome podseća da će sutra biti veliki bal na kome će morati da odabere nevestu. Kraljica majka se povlači, proslava se nastavlja, a on odlučuje da ode u lov, na tajanstveno jezero, u obližnju začaranu šumu (prvi čin). Ugledavši labudove, nišani na njih, ali oni iznenada nestaju. Čudesna svetlost obasjava jezero, labudovi se pretvaraju u prelepe devojke i okružuju mladog princa. Oduševljen je njihovom lepotom. Pričaju mu o zlom čarobnjaku Rotbartu, koji ih je pretvorio u labudove. Čini mogu biti zbačene ako se mladić zakune u večnu ljubav. Najlepša među devojkama je Kraljica labudova Odeta (Belilabud), koja ga je opčinila svojom duboko osećajnom igrom. Princ joj se zaklinje na vernost i večnu ljubav. Odeta i Zigfrid, okruženi belim labudovima, igraju veliki klasični duet.
Pojavljuje se čarobnjak Rotbart i labudovi nestaju (drugi čin).
P a u z a
Kraljica priređuje veliku dvorsku svečanost, u nadi da će Zigfrid odabrati nevestu između princeza koje su stigle iz Italije, Poljske, španije, Mađarske, Rusije... Svaka od njih se trudi da privuče prinčevu pažnju, ali nijedna ne uspeva u tome jer Zigfrid mašta samo o Odeti. Rotbart pribegava lukavstvu i na bal dolazi sa svojom kćerkom Odilijom (Crni labud), koja likom podseća na Odetu. Zigfrid igra s Odilijom (veliki klasični duet). Majka zahteva od sina da odabere nevestu, i on, misleći da je to Odeta, odabire nju. U tom trenutku na prozoru se pojavljuje prava Odeta i princ, shvativši da je obmanut prekršio zakletvu, potrči na jezero (treći čin).
O D E L U
Razloge koji su naveli kompozitora da se posle toliko orkestarskih, vokalnih i kamernih dela, odluči na pisanje muzike za balet Labudovo jezero, Čajkovski iznosi u pismu koje je 1875. uputio kompozitoru Nikolaju Rimskom-Korsakovu. Najpre je to bila porudžbina direkcije Boljšog teatra u Moskvi, zatim nedostatak novca, te, najzad, davnašnja želja kompozitora da se ogleda i u toj vrsti scenske muzike.
To je bilo prvi put da se Čajkovski upustio u komponovanje muzike za celovečernji balet i, sasvim prirodno, susreo se s izvesnim poteškoćama. Jedna od njih bila je činjenica da je producent, J. Rajzinger, bio koreograf
ograničenog talenta i iskustva, nemoćan da kompozitoru ponudi pomoć koju je kasnije dobio od saradnika kao što je M. Petipa. Čuveni muzički
kritičar N. Kaškin, koji je bio blizak prijatelj Čajkovskog, pripoveda kako je kompozitor, tokom prvih meseci rada na Labudovom jezeru, posvetio mnogo vremena preslušavanju muzike za razne balete i pažljivo proučio to područje kompozicije. Uprkos teškoćama, rad na baletu napredovao je brzo. Prva dva čina napisana su u kasno leto 1875. godine, a ostatak početkom zime 1876. Do proleća, Čajkovski je završio instrumentaciju čitave muzike, a na jesen su počele pripreme za pozorišnu produkciju. Prvo izvođenje Labudovog jezera održano je 20. februara 1877. u Boljšom teatru. Po jednoglasnom mišljenju savremenika, bila je to vrlo prosečna predstava. Krivica za to prvenstveno leži u apsolutnoj nepodesnosti J. Rajzingera, koji je postavio taj balet. Predstava je bila na repertoaru do 1884. godine. Prvu produkciju Labudovog jezera dostojnu muzike Čajkovskog postavili su M. Petipa i L.
Ivanov u Sankt Peterburgu 1895. godine. U toj predstavi koreografija je "otkrila" i prevela na jezik plesa izuzetnu liričnost muzike Čajkovskog. Prema istoričarima baleta, većina zasluga za tu predstavu pripada Levu Ivanovu. Poetski uvid i istraživačka mašta tog talentovanog koreografa omogućili su mu da dokuči skriveno značenje muzike Čajkovskog. Sanktpeterburška produkcija Labudovog jezera, postavljena na scenu 1895. godine, služila je za primer svim potonjim tumačenjima te muzike.
Njenim principima služio se i A. Gorski u svojoj postavci baleta u moskovskom Boljšom teatru, koja je imala premijeru 24. januara 1901. godine. Ta predstava, s novom verzijom četvrtog čina koju je postavio A. Meserer, i danas je aktuelna.
Lik labudice u tom baletu postao je jedna od klasičnih uloga baletskog repertoara, podjednako teška i fascinantna, koja od izvođača zahteva i briljantnu virtuoznost i suptilnu lirsku pronicljivost. Ruska koreografska škola iznedrila je mnogo sjajnih izvođača te uloge, kao što su Karsavina, Semjonova, Ulanova, Plisecka, i svaka od njih je ostvarila originalan i nadahnut lik devojke na koju su bačene zle čini.
Libreto za Labudovo jezero zasnovan je na bajci koja postoji kod raznih naroda. Ona govori o devojci koja je zlim činima pretvorena u labuda i o tome kako istinska ljubav i nesebična hrabrost mogu razbiti te čini. U svom originalnom obliku, libreto je zapravo površna obrada te bajke, mnogo narativnog ostalo je nerazjašnjeno. Poput većine baletskih dramatičara tog vremena, pisac se nije mnogo obazirao na logičku povezanost ili unutrašnju
motivaciju događaja u naraciji, niti koja bi povezivala plesne numere. To se najviše primećivalo u sceni prvog susreta Zigfrida i Odete, koji je trebalo da predstavlja ključ čitavog zapleta. U libretu nije bilo ničeg što bi pomoglo gledaocu da razume da se zle čini koje su bačene na Odetu mogu razbiti jedino ako Zigfrid ostane veran ljubavi na koju se zakleo. Ako pogazi svoj zavet, čak i nehotice, Odeta će zauvek ostati začarana. Ta važna okolnost, koja određuje tragični ishod zapleta, ostavljena je gledaocu da je pretpostavi. Zbog takvog nedostatka, finalu baleta takođe je nedostajao motiv. Za drugu postavku Labudovog jezera u Sankt Peterburgu 1895. godine, kompozitorov brat, Modest Čajkovski, napisao je novu verziju libreta koja je ispravila, u velikoj meri, greške prvog libreta i postigla logičnu povezanost događaja. Od prvog dueta Zigfrida i Odete, u drugom činu, sada je postalo jasno da se zle čini mogu skinuti jedino ako Zigfrid ostane veran zavetu koji je dao Odeti. Prinčeva izdaja, u trećem činu, mada je načinjena nesvesno, zapravo je fatalna. Suočeni s večnim razdvajanjem, ljubavnici odlaze u smrt. Takvo rešenje je vrhunski izraz istinske i duboke ljubavi. To je bila nova verzija libreta. Ona je takođe doživela dalje izmene u potonjim produkcijama. No, jasno je da je čak i takva osnova zapleta iz prve verzije bila dovoljna Čajkovskom da stvori delo duboke sadržine. Mogao je to da učini zahvaljujući činjenici da je libreto zasnovan na dramskoj temi koja je najdraža njegovom srcu: čovekova borba protiv sila uništenja, nezadrživo ljubavno ushićenje kao žudnja za vrhunskim ljudskim dostojanstvom i lepotom. Živa mašta, duboko psihološko poniranje i emotivnost muzike Čajkovskog, širina i forma u kojima je otelovio svoje ideje, nagone nas da se ne obaziremo na greške i
nepodesnosti libreta.
Muzički sadržaj baleta koncentrisan je oko lika Odete, kraljice labudova. Muzički, ilustracija Odete predstavlja osnovnu temu cele kompozicije. To se prvi put čuje na kraju prvog čina, gde je melodija, puna nežne lepote i tuge, poverena oboi, u pratnji harfe i uznemirena tremolom gudača. Odgovarajući na svaku novu situaciju tragedije koja se odvija, ta tema je pretrpela mnoge promene. Na jednom mestu čujemo da je to tužna priča, na drugom - to je neumoljivo okrutna presuda sudbine (na primer, u prvoj muzičkoj epizodi drugog čina), a na nekom trećem mestu - reč je o izrazu uzburkane strasti i žudnje (Zigfridov monolog u finalu četvrtog čina). Osećanja Odete i Zigfrida izraženi su i u drugim lirskim epizodama baleta. Možda je najbolja i najnadahnutija od njih ljubavni duet (Adagio) u drugom činu, gde dirljivo jednostavna, privlačna melodija prerasta u simfonijski široku, čarobnu kantilenu. Među ostalim značajnim epizodama su Odetina priča, u sceni njenog prvog susreta sa Zigfridom u drugom činu, i njena tragična priča, u četvrtom činu. Uprkos romantičnom prikazu labudice, muzika Čajkovskog daje toj figuri duboko realistične i konkretno ljudske
kvalitete. Kompozitor Boris Asafjev bio je prilično u pravu kada je primetio da je "kraljevstvo labudova" bilo psihološka stvarnost za Čajkovskog, živ i autentičan odraz devojačke tuge, a ne fantastičan obrazac niti mistično otkriće drugog sveta. Nežan, melodičan lirizam koji se krije iza muzičkog motiva Odete mnogo je više od jednostavne karakterizacije same njene figure. On zapravo emotivno i psihološki povezuje odvojene plesove i narativne scene sa glavnim temama drame. U prvom činu, na primer, prisutna je čarobna ruska melodija Andante sostenuto, predstavljena u formi dueta "muških" i "ženskih" glasova (oboe i fagota) i izvanrednog violinskog sola koji je deo Pas-de-deuxa.
U drugom činu, te melodije mogu se čuti kada se pojavi labud, u trećem činu to je Andante con moto, najemotivniji deo baleta (Pas-de-deuxa). Treba pomenuti i plesne numere koje su stekle popularnost (nakon predstave iz 1895. godine) kao što je "Ples mladog labuda" (drugi čin), muzika koja je jednostavna, poetska i puna naivne čari. Valceri Čajkovskog u Labudovom jezeru otelovljuju radost i punoću života na najbolji mogući način. Ta osećanja se otkrivaju u A-dur valceru (prvi čin) i u "Valceru nevesta", As-dur (treći čin). Moglo bi se reći da ritam valcera prožima čitavu baletsku muziku, naročito u divertimento ciklusima i odvojenim plesnim scenama. Možda upravo to daje čitavom baletu radostan ton mladalačke ljubavi, uprkos tragičnom zapletu. Karakterni plesovi zauzimaju relativno malo prostora celokupne muzike. Oni se sreću jedino u sviti nacionalnog karaktera u trećem činu, koja se sastoji od mađarskog, španskog, poljskog (mazurka) i napolitanskog plesa. (Ruski ples u toj sviti kasnije je dodat, a kompozitor ga je napisao na zahtev balerine, P. M. Karpakove). Vrste plesnih formula koje je kompozitor odabrao za tu svitu čisto su tradicionalne; ipak, to uvodi žanr plesa nacionalnog karaktera sa novim, unutrašnjim sadržajem. To je postignuto prvenstveno bogatstvom muzičkih tema, njihovom majstorskim izlaganjem i simfonijskom lepotom muzike. Svita mnogo svog šarma duguje fascinantnom muzičkom razvoju karakterističnom za muziku Čajkovskog, živih kontrasta i lirske ekspresivnosti koja očarava maštu gledalaca.
Genij Čajkovskog kao kompozitora simfonijske muzike, širokih i integralnih muzičkih formi, upadljivo je izražen u Labudovom jezeru. Najizrazitiji primer za to je postupak s glavnom muzičkom temom -temom labuda. Metoda sjedinjavanja odvojenih epizoda najočiglednija je u trećem činu, u "Valceru nevesta". Fanfare najavljuju dolazak gostiju, a valcer u izmenjenom obliku, ilustruje odgovor prinčeve majke, koja uzbuđeno očekuje da vidi koga će on odabrati; u svom originalnom obliku, tema valcera ponovo se čuje na kraju plesa Zigfrida i Odilije, koji vodi do fatalnog kršenja zaveta.
Labudovo jezero Čajkovskog može se nazvati prekretnicom u istoriji baletske muzike, jer označava važnu reformu u umetnosti koreografije. Značaj te reforme leži u fundamentalnoj promeni uloge koja je data muzici u baletskoj produkciji.
Kao drugo, primenjeni element kakav je bio u baletima popularnih kompozitora 19. veka kao što su Čezare Punji i Ludvig Minkus, muzika je sada postala najvažniji element baletske produkcije. U većoj meri nego bilo koji drugi kompozitor, Čajkovski je uspeo da stvori balet kakav su vodeći koreografi sanjali da će raditi tokom 18. i 19. veka. Prvi put su duboka osećanja i strast pronašli adekvatan izraz u njegovoj baletskoj muzici. Čajkovski je uveo snažan realistički uticaj svog operskog i simfonijskog talenta u baletsku muziku. Nakon produkcije Labudovog jezera, Uspavane lepotice i Krcka Oraščića, ne može više biti povratka na stari, bezličan stil komponovanja muzike za balet. Reformu Čajkovskog kasnije su potvrdili i vodeći kompozitori baletske muzike kasnog 19. i ranog 20. veka, naročito A. Glazunov. Ona je preneta čak i dalje, do izvanrednih baleta današnjice - u kompozicijama S. Prokofjeva, A. Hačaturijana, R. Glijera, A. Krajna i K. Karajeva. U Labudovom jezeru, uprkos poteškoćama s kojima se susretao pri svom prvom pisanju baletske muzike, Čajkovski je radio na području najbližem svom srcu. Čar Labudovog jezera ne bledi do današnjeg dana, Baletska umetnost je dobila muzičko i koreografsko remek delo, delo za sva vremena, za sve generacije, za sve one koji su na bilo koji način okrenuti umetnosti igre.
O K O R E O G R A F U
VLADIMIR LOGUNOV, koreograf i baletski pedagog
Rođen u Beogradu. Prva saznanja o baletu dobija na časovima pedagoga Mile Katić u Splitu, diplomirao je u Baletskoj školi "Lujo Davičo" u Beogradu, u klasi pedagoga Nine Kirsanove 1964. godine.
Iste godine postaje član Baleta Narodnog pozorišta u Beogradu, ubrzo i solista Baleta, ostvarivši niz značajnih uloga u baletima: Žizela -Hilarion, Labudovo jezero - Rodbart, Huan od Carise - Dvojnik, Ana Karenjina - Karenjin, Hofmanove priče, Ohridska legenda, Dvoboj Tankreda i Klorinde, Kopelija - Kopelijus i dr. Za ulogu Kopelijusa dobio je nagradu Narodnog pozorišta za najbolju ulogu sezone 1979/1980.
Studirao je koreografiju na Pozorišnoj akademiji (GITIS) u Moskvi. Prvu koreografiju uradio je u Pozorištu "Boško Buha" 1973. godine; na Međunarodnom takmičenju koreografa u Kelnu (1974) postavlja kratak balet Zorana Erića Iza sunčevih vrata a na Jugoslovenskom baletskom takmičenju u Novom Sadu, kategorija koreografa, osvoja dve bronzane i jednu srebrnu medalju (1982, 1974. i 1986. godine). U svom koreografskom radu ostvario je baletske predstave u Narodnom pozorištu u Beogradu, Srpskom narodnom pozorištu u Novom Sadu, Hrvatskom narodnom kazalištu u Zagrebu i Splitu, za Susrete jugoslovenskih baletskih umetnika u Ljubljani, Raguza Balet Italije, Balet na Kipru, Makedonski naroden teatar u Skoplju i za Narodno pozorište u Sarajevu, kao i za Baletsku školu Novi Sad i Baletsku školu "Lujo Davičo" u Beogradu.
Sarađivao je s mnogim poznatim rediteljima na realizaciji dramskih i operskih predstava. Za Balet Narodnog pozorišta u Beogradu ostvario je koreografije: A. Vivaldi Forma viva, K. Baranović Licitarsko srce, L. Minkus Don Kihot, Ž. Bize-R. Ščedrin Karmen, P. I.Čajkovski Uspavana lepotica, D. Šostakovič Jesenji pljusak, E. Elgar/D. Đuričić Dr Džekil i mr Hajd, kao i za više opera; za Pozorište na Terazijama uradio je koreografije za mjuzikle Violinista na krovu, Poljubi me Kato i Corus line. Za Balet Srpskog narodnog pozorišta uradio je koreografije: K. Orf Karmina burana 1992, Ž. Bize-R. Ščedrin Karmen 1992, P. I. Čajkovski Serenada 1993, M. Ravel Bolero 1993, P. Vangelis i S. Divjaković Poema o ljubavi 1996, kao i u operama: Travijata, Majska noć, Slepi miš i mjuziklu Čovek od La Manče.
Nagrade: Kiparski komitet za igru imenovao u je Vladimira Logunova za počasnog člana kiparskog Baleta, od Zajednice muzičkih i baletskih pedagoga Srbije dobija Nagradu za višegodišnje svestrano delovanje u obrazovanju mladih talenata, za predstavu Dr Džekil i mr Hajd od Udruženja baletskih umetnika Srbije dobija nagradu "Dimitrije Parlić", za najbolje koreografsko ostvarenje u sezoni 2001/2002, ova predstava je iste godine proglašena za najbolju predstavu Narodnog pozorišta u Beogradu u celini. Za dosadašnji umetničko-koreografski opus od Udruženja baletskih umetnika Srbije dobija Nagradu za životno delo 2003. godine. Obavljao je dužnost direktora Baleta Narodnog pozorišta u Beogradu od 1980. do 1985, trenutno radi kao koreograf i profesor u Baletskoj školi "Lujo Davičo" u Beogradu.
REČ KOREOGRAFA
Koreograf koji postavlja ovaj balet ima dve mogućnosti, da mu priđe na klasičan način sledeći ideje M. Petipa i L Ivanova, ili da po svom nahođenju istražuje i pokuša da savremenim baletskim jezikom protumači ovu lirsko-fantastičnu priču. Ja sam odlučio da joj priđem na prvi način, da sačuvam originalne delove koreografije a ostatak, koji je nov, treba da liči na originalnu postavku. U prilazu ovom remek-delu današnjem gledaocu treba sve to ispričati savremenijim jezikom, ne pantomimom i znacima koji su nekada bili jasni. Dramaturški treba "očistiti" predstavu, jer pokret je taj koji objašnjava priču, dešavanja u baletu. Rešio sam da kraj ove poetično lirske bajke bude srećan, iz prostog razloga što današnji gledalac ipak veruje u ovozemaljsku sreću. Nadam se da će baletska publika u Novom Sadu dobiti očekivanu baletsku predstavu, i više od toga.
Vladimir LOGUNOV
O D I R I G E N T U
ŽELjKA MILANOVIĆ
Rođena 1965. u Beogradu. Diplomirala na Fakultetu muzičke umetnosti u Beogradu, kod profesora Stanka Šepića 1988. godine; na istom fakultetu je i magistrirala 2000. godine. Nosilac je nekoliko saveznih nagrada stečenih tokom studija: Sarajevo, 1983, Zagreb, 1986 -nagrada na HH takmičenju muzičkih umetnika Jugoslavije, kao i nagrade Univerziteta umetnosti u Beogradu. Nastupala je s orkestrom Beogradske filharmonije, Simfonijskim orkestrom Radio-televizije Srbije i Orkestrom Akademije umetnosti iz Novog Sada. Tokom stu*dija angažovana u KUD "Abrašević" i horu Beogradski madrigalisti. U Operi Narod*nog pozorišta u Beogradu deluje od 1988, a kao dirigent od 1991. Od januara 1995. godine je stalni dirigent Opere Srpskog narodnog pozorišta gde na repertoaru ima opere, operete i balet: Trubadur, Nabuko, Kavalerija rustikana, Faust, Majska noć, Karmen, Madam Baterflaj, Služavka gospodarica, Mocart i Salijeri, Suton, Kod Feme na balu, Ero s onoga svijeta, Slepi miš, Vaskrsenje, Toska, Katarina Izmajlova, Boemi i Romeo i Julija(balet). Nagrade: Godišnja nagrada SNP za dirigovanje operete Slepi miš 2004. i za dirigovanje praizvedbe opere Vaskrsenje Franka Alfana 2005, pohvala za dirigovanje baleta Romeo i Julija 2008.
S Operom Srpskog narodnog pozorišta nastupala je na BEMUS-u 1995, u Centru "Sava" 2003. i 2004. godine, a u junu 2006. na Internacionalonom operskom festivalu u Miškolcu (Mađarska) s operom Vaskrsenje. Član je Udruženja muzičkih umetnika Srbije.
K R I T I K A
Apsolutni uspeh celokupnog ansambla
Balet "Labudovo jezero" na fantastičnu muziku Petra Iljiča Čajkovskog, po svojoj sadržini, bajkolikosti, kao i izvanrednim mogućnostima koje pruža interpretatorima, predstavlja sam vrh takozvanog belog baleta, jer u duhu akademizma, svojim kompleksnim tehničkim i umetničko-estetskim zahtevima, podiže nivo igračke profesionalnosti tako što disciplinuje i formira igrače. U Srpskom narodnom pozorištu "Labudovo jezero" prvi put je izvedeno 1955. (samo drugi čin) i od tada, u pet navrata činilo je vrh baletskog repertoara, afirmišući, kako koreografske zamisli Georgija Makedonskog, Karola Tota, Vere Bokadoro, Konstantina Sergejeva i Valerija Kovtuna, tako i igračke domete novosadskih prvakinja baleta, među kojima - Jelene Andrejeve, Mire Popović Senaši, Erike Marijaš, Leonore Miler Hristidis i Oksane Storožuk. Nakon šesnaest godina, vraćanjem baleta "Labudovo jezero" na repertoar, uprava SNP nesumnjivo se uverila u veoma važnu činjenicu, da je posle niza godina i brojnih baletskih predstava neoklasičnog stila stasala nova generacija igrača i solista čiji plesni potencijal može da se usavršava i neguje na polju klasične baletske igre koja predstavlja osnov za dalju nadgradnju njihovih igračkih fizionomija.
U svetu umetničke igre je poznato da postavljanje na scenu "Labudovog jezera" traži ispunjenje brojnih zahteva - pre svega velik i tehnički dobro
pripremljen ansambl, kao i savršenu igračku tehniku i umetnički integritet balerine koja ostvaruje uloge belog i crnog labuda.A s obzirom da je to velika ansambl predstava u kojoj se smenjuju brojne plesne numere, različite po karakteru i igračkim zahtevima, potrebna je i znalačka ruka koreografa koja će prepoznati ono najbolje u igračima i obezbediti im u predstavi optimum njihove igračke izražajnosti.Oslobođen predrasuda da ovo veliko delo baletske literature mora po svaku cenu da čeka idealan tranutak u kojem će se složiti svi delovi mozaika zvanog vrhunski ansambl i igračke zvezde. Koreograf Vladimir Logunov je postavljajući "Labudovo jezero" za novosadski balet imao pred sobom veliki lični izazov, da iz mladog ansambla izvuče maksimum i da solistkinjama baleta Andreji Kulešević i Jeleni Lečić-Kolčeriju pruži životnu šansu da odigraju ulogu Odete i Odilije. Tako je na dve ravnopravne premijere "Labudovog jezera" novosadska publika videla interpretacije belog i crnog labuda, prvo u izvođenju Andreje Kulešević a zatim i u kreaciji Jelene Lečić-Kolčeriju.
Ako se ima u vidu, da su obe balerine do sada, svoje umetničke biografije
ostvarile u manjim ulogama neoklasičnih baleta ili pak u savremeno osmišljenim koreografijama, kao i u Forumu za novi ples SNP-a, u kojem su do savršenstva razvile svoj moderan igrački izraz, onda je i razumljivo što je u njihovom nastupu bilo oscilacija i umetničkog grča kao i tehničke nepreciznosti ili nesigurnosti u najtežim igračkim deonicama crnog labuda koji od balerine iziskuje vrhunsku igračku virtuoznost.A što se tiče velikog Adađa princa i bele labudice u drugom i četvrtom činu, koji pleni nežnošću, lepotom i mekotom igre, i Andreja Kulešević i Jelena Lečić Kolčeriju su ga, svaka na svoj osoben način, lirski izražajno i tehnički precizno ostvarile.
Tako da je na pomenutim premijernim izvođenjima, koje je publika izvanredno prihvatila i koje se mogu smatrati apsolutnim uspehom celokupnog baleta SNP-a, svaka od njih ponudila lični maksimum u interpretacijama Odete i Odilije i dobru koncentraciju i energiju sa kojom je jedino moguće izneti celokupnu predstavu.
Princa Zigfrida igrao je solista baleta talentovani Andrej Josif Kolčeriju odličan partner u duetima sa partnerkama, igrač velikih i lakih skokova i
sigurnih pirueta u solo nastupima, ali bez harizme i aristokratske elegancije jednog princa.Zlog čarobnjaka Rotbarta interpretirao je Flavijus Sasu, u pojednostavljenoj koreografiji koju je igrački precizno ostvario sa naglašenom ekspresijom, ali karakterno nedovoljno ubedljivo.U čuvenom Pas de trois u prvom činu, tehnički veoma preciznu i poletnu, videli smo igru Mirjane Drobac (takođe izvrsnu u igri četiri mala labuda i u mađarskoj igri) kao i igru izuzetno talentovane Natalije Raičević.Dok su lik dvorske lude, na zanimljiv i individualno obojen način interpretirali lakonogi i hitri Oltean Tudor i Daisuke Miura (koji je tehnički bio precizniji i likom plastičniji).
Novosadsko "Labudovo jezero" Vladimir Logunov je postavio klasično, sledeći koreografske ideje Marijusa Petipa i Leva Ivanova, sa nenametljivo
postavljenim autorskim koreografijama igara na dvoru.I dok je nastupi muškog dela ansambla bio standardan, beli činovi u izvođenju ženskog dela ansambla bili su na nivou velikih baletskih kompanija - prelepih formacija koje Logunov nije želeo da svede na statičnost, kako bi naglasio dramska dešavanja.NJihova igra bila je ujednačena, estetski impresivna i dala je glavni pečat "Labudovom jezeru", čiju scenografiju aristokratsko-bajkovite lepote (u prvom i trećem činu) kao i tajanstvo jezera na kojem se pojavljuju labudovi (u drugom i četvrtom činu) potpisuje Miodrag Tabački.
Baletske kostime, čistih linija i pastelnih tonova, sa stilizovanim karakternim naznakama folklora raznih zemalja osmislila je Mirjana Stojanović-Maurič.Izvodeći "Labudovo jezero" Čajkovskog, orkestar SNP-a, vođen dirigentskom palicom Željke Milanović, ostvario je odličnu komunikaciju sa igračima na sceni.
Snežana SUBIĆ, DNEVNIK, 14. april 2008.
izvor:snp.org.rs
Poslednja izmena od urednika: