Član
- Učlanjen(a)
- 18.06.2009
- Poruka
- 4.265
Metodičke osnove prvih srpskih udžbenika za nastavu muzike
Dr Ivana Drobni
Fakultet muzičke umetnosti, Beograd
UDK-371.3(37.036)
Pregledni članak
Apstrakt
Nekoliko domaćih autora pružilo nam je svojim naučnim istraži-vanjima značajne podatke i čvrste reference o istorijatu udžbenika za nastavu notnog pevanja (Vasiljević, Stojanović, Karan), tako da su okolnosti njihovog nastanka rasvetljeni, koncepcija i sadržaj analitički procenjeni, te su zainteresovanoj stručnoj javnosti poznati. Smatrali smo, međutim, neophodnim – u interesu celishodnog posmatranja fizionomije savremene instruktivne literature za profesionalno muzičko obrazovanje – da još jedanput pogledamo u prošlost da bi uzroci današnjih stručnih nesuglasica bili jasnije sagledani. U ovom izlaganju osvrnuli smo se, u najkraćoj formi, na nekoliko značajnih publikacija namenjenih nastavi (tadašnjeg) notnog pevanja i, u to vreme, zastupljenih instrumenata, čiji su autori ujedno i ličnosti koje su, po našem mišljenju, ostvarile ključan uticaj na ukupan razvoj muzičke pedagogije na našem tlu. Ključne reči: Instruktivna literatura, instrumentalna nastava, notno pevanje, muzička pedagogija, muzička pismenost.
The research by several Serbian authors provides significant data and solid references on the history of note singing textbooks (Vasiljević, Stojanović, Karan), so that the circumstances of their appearance have been unveiled, the concept and the contents analytically assessed, and today are familiar to the interested professional audience. We have, however, thought it necessary to cast another look into the past in order to get a broader view of the physiognomy of current literature for professional music education and possibly gain a better understanding of today’s professional disagreements. Hereby we present, in the briefest form, several important publications for note singing and instruments used at the time, whose authors are also the persons who had, in our view, the most important influence on the development of music pedagogy in our country.
Keywords: instructional literature, instrumental tuition, note singing, music pedagogy, musical literacy.
Tihomir Đorđević, koristeći arhivsku građu svog brata Vladimira, napisao je 1921. godine u listu Politika “poduži članak o začecima muzi-čkog života u Srbiji”. U tom tekstu on podseća čitaoce da su “ona tri muzikanta” koja je knjaz Miloš pozvao prešla iz Zemuna u Kragujevac kako bi svojoj ćerki Jelisaveti obezbedio učitelja klavira. Međutim, za notni materijal zatražio je “muzikalije” koje je za nju u leto 1829. godine poslao Josif Milovuk, knjižar iz Pešte, otac Milana Milovuka, a preko Vuka Karadžića (Vasiljević, 2000, 37-38).
Potrebu za institucionalizacijom muzičkog obrazovanja (Jedini vid tadašnjeg učenja i bavljenja muzikom u školskim okvirima bilo je crkveno pojanje, Ustavom uvedeno kao obavezan školski predmet 1833. godine.) uočava, prema kazivanju Stane Đurić-Klajn, “značajan prosvetitelj u mnogim oblastima kulture i... krčilac novih puteva” rektor Liceuma Atanasije Nikolić (Đurić-Klajn, 1956, 13). Njegovo pismo datirano 1839. godine upućeno “Popečiteljstvu prosveštenija” (Ministarstvu prosvete, prim. I. D.) ukazuje da bi “neobhodimo nuždno bilo školu Muzikalnu otvoriti... u kojoj bi... svaki bez razlike Srbin, koji na to volju i naklonost imaju, u svakoga roda inštrumentima obučavati mogli”, jer se “narod serbski od drugi naroda ne samo junečstvom otlikuje, no i svojim poetičeskim duhom i pjesnoslovnim jezikom”. Nikolićeva molba posle prividne zainteresovanosti, nažalost, završava u arhivi (Đurić-Klajn, 1956., 39).
Dvadeset godina kasnije Milan Milovuk pri Beogradskom pevačkom društvu 1853. godine osniva muzičku školu u kojoj je predavao violinu, violončelo i teoriju muzike. Prvi javni nastup njegovih učenika opisale su Srbske novine uz komentar da se “Čuvstvo radosti, zadovoljstva i ushićenja mora... probuditi u slušateljima kad čuju i vide do čega je neumorni trud i prilježnost nastavnika, a vala i prilježnost mladeži srbske, za ovo kratko vreme tako reći ni za pune tri godine doterala” (Đurić-Klajn, 1956, 50).
Iz navedenih opisa uočava se da se od individualne nastave muzike i usamljenog apela Atanasija Nikolića napredovalo do na delu i u praksi iskazane rešenosti za etabliranjem muzičko-školskih ustanova. Srpski građanski sloj je stičući ekonomsku snagu, oslobađajući se postepeno turskog ropstva, počeo stvarati uslove za kulturni preporod i nadogradnju. Okretanje Evropi jasno se odražavalo u muzičkom životu, zbog toga što “...muzika postaje nerazlučivi deo ne samo javnog kulturnog života... nego i dobrog građanskog izobraženja, a posebno finog vaspitanja građanske omladine” (Đurić-Klajn, 1956, 52-53). No, vratimo se Milovuku...
Sedamnaestogodišnji Milan Milovuk održao je 1842. godine svoj prvi koncert u Beogradu zajedno sa pevačima, solistima-amaterima i Šlezingerovom bandom nastupajući kao violinista. Deset godina kasnije definitivno se preseljava iz Pešte u Beograd i osniva Beogradsko pevačko društvo, a pod njegovim okriljem pomenutu prvu privatnu muzičku školu u Srbiji – Priugotovnu školu sviranja – u kojoj predaje violinu, violončelo i teoriju. Nakon nekoliko godina i pozitivne promene klime u kulturi uopšte, Ministarstvo prosvete premešta školu u Gimnaziju, čime muzičko obrazovanje dobija značajniju društvenu ulogu.
Ministarstvo prosvete, “u praskozorju muzičkog razvoja” (Katunac, 2004, 45), 1863. godine, donosi pravila za Praviteljstvenu školu muzike koja bi doprinela da “učeći se mladići svoja srca oblagorode i da korisnim znanjem obogate” i što je još značajnije “dejstvuje na naravi naroda i... utanča čuvstva i spremi vkus njihov za muziku raznih stilova izobraženog sveta” (Đurić-Klajn, 1956, 50). Paralelno s tim pravilima, Ministarstvo objavljuje i pravila za Praviteljstvenu školu pevanja – okarakterisanu kao “rani neuspeli pokušaj državne inicijative” (Katunac, 45) – sa ciljem obrazovanja pevača u crkvenim horovima (Đurić-Klajn, 1956). Nema sumnje da je autor pravila bio lično Milovuk, što potvrđuje njegovo pismo tadašnjem ministru prosvete Kosti Cukiću: “Po usmenom vašem nalogu da načinim program za školu, požurio sam se takav u formi skice sastaviti i... priložiti” (Kosta Cukić postavio je Milovuka za učitelja muzike, a u akt o postavljenju uneto je uputstvo “da se obaveste direktori gimnazija o potrebi izbora učenika za muzičke škole” (Vasiljević, 2000, 47). U novoosnovanu školu u koju se primaju deca “za muziku darovita i u računu odlična” (Vasiljević, 2000, 49) veći broj đaka učio je sviranje violine i violončela, o čemu značajne podatke u svojoj studiji Rat za srpsku muzičku pismenost navodi Zorislava M. Vasiljević opisujući prve godine violinske nastave u Srbiji. Milovuk je “četiri godine u gimnaziji predavao violinu”, do 1869. godine, kada ga u njoj nasleđuje Karl (Dragutin) Reš. “Milovuk je u Beogradu dao prve instrumentaliste, kasnije članove orkestra Narodnog pozorišta, a među njegovim učenicima najpoznatiji su Stevan Šram i Toša Andrejević” (Vasiljević , 2000, 121).
Krajem XIX veka, tačnije 1888. godine, u celoj Srbiji bilo je tek trinaest učitelja muzike na trideset potpunih i nepotpunih gimnazija, te su za ovaj posao interesovanje iskazivali i nemuzičari. Vasiljevićeva navodi primer Klaudija Priklmajera, apotekara iz Valjeva, koji je 1870. godine zamolio ministra prosvete da mu se “mesto učitelja notnog pevanja na realci valjevskoj podeliti izvoli. Premda nisam gla(z)benik po zanimanju, nego apotekar, to sam ipak od svoje mladosti (...) posećivao časove muzike” (Vasiljević , 2000, 43). Uz molbu ministru, Priklmajer je podneo na uvid uverenje o tome da je u Slavonskoj Požegi vodio hor.
Formiranje udžbeničke literature za nastavne predmete biva pokre-nu to zakonskim odredbama koje su nalagale nastavnicima da pišu knjige iz oblasti koje predaju, što je važilo i za muzičku nastavu, teoriju muzike i notno pevanje. Milan Milovuk, jedan od utemeljivača muzičkog obrazovanja u Kneževini Srbiji, prvi oficijelni nastavnik, postaje prvi pisac instruktivne literature za teoriju muzike (godine 1866. objavljuje Teoričke osnove muzike, a 1867. Nauku o muzici) i notno pevanje (1871) – jedine ove vrste do kraja XIX veka (Stojanović, 2001).
Škola notnog pevanja Milana Milovuka bazirana je na podlozi klasičnog dura i mola, sa lestvično-intervalskom postavkom zvuka, abece dnim i imenovanjem tonova neutralnim slogom. Iako originalna tvore vina, nastala je pod jakim uticajem germanske pedagogije. Izrazito stručnim i postupnim izlaganjem, ali oslanjajući se u velikoj meri na teoriju muzike, preko instruktivnih jednoglasnih i dvoglasnih etida i pesama kako u melodici, tako i u nastavi ritma, Milovuk, prema mišljenju analitičara, nije pokušao da zapadnoevropske lestvične obrasce približi osobenostima našeg narodnog pevanja. Međutim, u svim konsultovanim naučnim radovima u kojima je analizirano Milovukovo stvaralaštvo zapažamo nepodeljeno mišljenje da su neka od metodičkih rešenja, naročito u oblasti dvoglasja, aktuelna i danas, uz iskazanu preporuku da bi pojedini primeri mogli, u vidu dopunske literature, naći svoje mesto i u savremenim udžbenicima (Vasiljević, 2000).
Bez obzira na to što je delovao na području tadašnje Austrougarske, dužni smo da kažemo nekoliko reči i o Isidoru Bajiću i njegovoj Teoriji pravilnog notnog pevanja. Posmatrana iz aspekta savremene nastave, ova knjiga značajna je zbog toga što autor, mada zastupnik lestvično-intervalske intonacije, po prvi put u istoriji muzičke pedagogije neke od postavki muzičke pismenosti temelji na osnovama narodnog pojanja (Stojanović, 2001). Polazeći od toničnog trihorda u prvom izdanju ove knjige, a od tonične sekunde u drugom, smerom nastave od (poznatog) zvuka narodnih i crkvenih napeva i delova Mokranjčevih rukoveti, ka (notnoj) slici, Bajić “kroz sopstveno iskustvo dolazi do rešenja koja se podudaraju s metodom rada romanske škole solfeđa” (Karan, 1993, 102). Priručnik je namenjen učenicima i nastavnicima srednjih zavoda, pevačima i horovođama pevačkih društava i odlikuje ga “jezgrovitost, sažetost, preglednost i jasnoća” (Karan, 1993, 90). Tragična okolnost –Bajić je prekratko živeo, a i delovao je u drugoj državi – doprinela je da Teorija pravilnog notnog pevanja nije uticala na muzičku pedagogiju u Srbiji. No, činjenica da je Bajić bio čovek ispred svog vremena, čija su pedagoška načela doživela punu afirmaciju u Evropi dvadesetak godina kasnije i pod uticajem drugih muzičkih pedagoga, u prvom redu Zoltana Kodaja (Kodaly), obavezuje nas da u svakoj prilici podsetimo na njegovo delo i kratkotrajni uzlet elementarnog muzičkog obrazovanja.
Uporedo s Bajićevim delovanjem, ali u Srbiji, započinje preporod nastave notnog pevanja oličen u Stevanu Mokranjcu. Mada nije stigao da ostavi traga u formi udžbenika, što će možda pobuditi mišljenje da ga nismo ni morali pominjati, njegova pedagogija i principi nastave verno su rekonstruisani na osnovu dnevnika rada Srpske muzičke škole, poznatih detalja iz nastave u Bogosloviji i svedočenja nekadašnjih učenika (Vasiljević, 2000), te ćemo ih ukratko opisati.
Centralni smer Mokranjčeve nastave u Srpskoj muzičkoj školi predsta vljalo je izgrađivanje sposobnosti pevanja sa lista. Na časovima je koristio literaturu francuskih autora, u prvom redu Panserona, i instruktivne primere koje je sam komponovao uz, po prvi put u našoj praksi osim abecede “talijansku solmizaciju”, odnosno romanski način imenovanja tonova. Značajno je pomenuti izvođenje vežbi opažanja tonskih visina, transponovanja, primenu ritmičkog čitanja i težnju za korigovanjem intonacije putem razvoja harmonskog mišljenja – što je posti zano upotrebom harmonskog instrumenta, klavira. Zorislava M. Vasiljević govoreći o Mokranjčevom pedagoškom pravcu ističe da je njegova koncepcija predstavljala spajanje germanske i romanske nastave. Od germanske, koju je kasnije napustio, “poprimio je postavku ritmičkih vrsta (po Vilneru) i verovatno literaturu za višeglasni solfeđo, dok je od romanske prihvatio:
– redosled uvođenja tonskih visina od c1 naviše;
– način imenovanja tonova – solmizacijom, po principu apsolutnog imenovanja;
– rad na dijatonskim modulacijama;– harmonske osnove prilikom postavljanja tonova;
– Panseronove udžbenike za solfeđo.” (Vasiljević, 2000, 302)
Postavku i utvrđivanje dura i mola ovaj pedagog je izvodio izuzetno pažljivo uviđajući nužnost korigovanja nama urođene intonacije. U tom smislu je radio na utvrđivanju tonike klasičnih tonaliteta, njenom odnosu prema ostalim tonovima, vođici pogotovo, relativno dugim zadržavanjem na toničnom pentahordu i uvežbavanju pevanja skokova u tonalitetu.
Mokranjčev, kao i Bajićev, pedagoški reformatorski put prekinula je prerana smrt, i to u trenutku kada je trebalo spojiti iskustva iz nastave u Bogosloviji, zasnovane na narodnom pojanju, i pedagoških osnova “sa istraženim načinom rada za postavljanje muzičke pismenosti u Srpskoj muzičkoj školi” (Vasiljević, 2000, 304).
Po Mokranjčevom odlasku nastupa, iako ima i drugačijih mišljenja, period višedecenijske stagnacije pedagogije notnog pevanja budući da on za sobom nije ostavio pedagoškog naslednika i metodičkog sledbenika. Naglašavajući ponovnu germanizaciju nastave notnog pevanja, koja je potrajala sve do četrdesetih godina prošlog veka, istraživači istorijata domaće pedagogije, u prvom redu Zorislava M. Vasiljević, Gordana Stojano-vić i Gordana Karan, nedvosmisleno ističu da je na ovakav preokret ponajviše uticao Miloje Milojević. Bez obzira na evropske uzore i duh koje je ova značajna ličnost uspevala da unese među kolege u Srpskoj muzičkoj školi, ali i u muzički život uopšte, napuštanje Mokranjčevog pravca i elitizovanje nastave prouzrokovao je “potpuni prekid sa praktičnim radom na čitanju i pevanju s lista, na oživotvorenju muzičke nastave i veće pristupačnosti učenicima i budućim nastavnicima”. Zorislava M. Vasiljević naglašava da je preusmeravanje nastave bilo “pogubno preuranjeno” i ukoliko je, možda, donelo pozitivne promene učenicima muzike, buduće nastavnike je u svakom pogledu unazadilo.
Milojevićevi udžbenici objavljivani u periodu od 1914. do 1940. godi-ne, zakonom propisani za upotrebu u muzičkim i srednjim školama (Jović-Miletić, 1996) počivali su prvenstveno na proučavanju suvoparne teorije muzike s melodikom u drugom planu, ostavivši trajni pečat na čitave generacije muzičkih poslenika. Posledice ovakvog pristupa notnom pevanju, a u okviru toga i početnom muzičkom opismenjavanju, osećaju se i danas. Metodička okosnica Gradiva za udžbenik pomoću nota nastalog 1914. godine, konstrukcija i raspored građe poslužile su prilikom pisanja ostalih publikacija, samo znatno proširenih. Tonovi, njihovi odnosi, ritmičke figure i ritmičke vrste prikazivani su preko shema, odnos teorije muzike i melodike, ilustracije radi, izražen u stranicama Gradiva za udžbenik pomoću nota je 52:4, dok je “glavno težište” u svim knjigama posvećeno “izučavanju intervala... kao i proučavanju suštine durskog i molskog roda” (Karan).
U međuvremenu se pojavljuju Muzički bukvar – Prva znanja o muzici, Muzička čitanka (1925) i Metodika pevanja (1927) Božidara Joksimovića. Ovaj autor velikog pedagoškog iskustva i pored izvesnih pozitivnih elemenata (kao što je korišćenje asocijacija, na primer) nije uspeo da se opredeli između muzičkih uzora: češke škole, gde je i sam studirao, s jedne, i francuske, s druge strane. Ostajući nedosledan po pitanju imenovanja tonova, dvoumeći se između apsolutne i relativne solmizacije, izostankom postupnosti u nastavi ritma i lestvično-intervalskom intona cijom u melodici, Joksimović nije uticao na preusmeravanje nastave notnog pevanja.
Prekretnica u muzičkoj pedagogiji događa se tek pred Drugi svetski rat delovanjem Miodraga A. Vasiljevića. U desetogodišnjem periodu traga-nja u različitim tipovima škola i s različitim uzrastom polaznika, Vasiljević je postojeće metode postavke osnovnih tonova i tonskih funkcija svrstao u dve glavne grupe:
− metode zasnovane na tonskim funkcijama;
− metode intervalske intonacije, sa dve podgrupe koje čine pevanje po tonalnoj intervalskoj intonaciji i pevanje po atonalnoj intervalskoj intonaciji.
“Ne oslanjajući se na različite, vešto zavijene sudove stranih naučni ka o efikasnosti pojedinih metoda”, Vasiljević je pristupio “isklju čivo praktičnom proučavanju svih nastavnih pravaca” i posle niza godina provere došao do sopstvene, autentične metode postavke osnovnih tonova, njihovih funkcija i muzičkog opismenjavanja uopšte. Vasilje-vi ćeva iskustva proistekla izvođenjem pomenutog eksperimentalno-istraživačkog rada danas nalazimo sublimirana u njegovim objavljenim udžbenicima, a to su:
− Intonacija – u vezi s muzičkim diktatom i muzičkom ritmikom iz 1939. godine;
− Notno pevanje u teoriji i praksi – kompletna metoda za nastavu školskog pevanja u srednjim i učiteljskim školama, 1940. Godine;
− Jednoglasni solfeđo – objavljen posle Drugog svetskog rata i najpoznatiji široj javnosti.
Intonacija u izdanju Jovana Frajta bila je namenjena nastavi u muzičkim školama. Govoreći o funkcionalnom tonskom izgrađivanju i njego voj podeli, Vasiljević naglašava da je u ovom udžbeniku težište posta vio na principu nesvesnog izgrađivanja koje se postiže ispevavanjem i transpozicijom instruktivnih primera. U Uvodu nalazimo dragocene misli o suštini i ciljevima intonacije (kao predmeta), definicije o muzikalnosti i njenim komponentama, razvoju sluha i njegovoj podeli. Posebno izdvajamo Metodske napomene gde Vasiljević naglašava da ova knjiga predstavlja “aktivnu školu” čiji su osnovni problemi “čitanje, pisanje, opažanje i zapisivanje opažanja”, baveći se pojedinačno osnovnim komponentama nastave: intonacijom, diktatima (usmenim – ritmičkim i melodijsko gradivnim; pismenim – melodijskim i melodijskim s tekstom, podela M. A. V.), ritmom (a u tom okviru i parlatom), te detaljnim izučavanjem elementarne teorije muzike. Sve to, naravno, ne bi imalo nikakvog smisla da krajnji cilj ovako zamišljenog udžbenika nije razvoj muzikalnosti. “Nastavni problem intonacije”, objašnjavao je Vasiljević, “leži u tome da se preko sistematskih vežbanja ispolje intuitivne muzikalne snage učenika i da se dovedu u ravnosnažje s tehnikom sluha”. U tom smislu izdvajamo i povezivanje melodike s harmonijom i harmonskim opažanjem kojima je autor pridavao veliki značaj. To se naročito jasno zapaža kada Vasiljević govori o kadencama u kojima je “sadržana celokupna snaga... tonaliteta... kojima se postiže izgrađivanje tonalne logike”. Insistiranje na pevanju kadenci svih tipova dijatonskih lestvica, osim nesumnjive uloge u razvoju muzičkog mišljenja i harmonskog sluha, predstavlja osnovu razumevanja muzičke sintakse kojom se Vasiljević bavio i smatrao je jednim od ključnih elemenata razvoja muzikalnosti uopšte. U okviru autorovih uputstava nalazimo podatak da je knjigu bilo planirano savladati za jednu školsku godinu sa četiri časa nedeljno.
Osnovni deo udžbenika, naslovljen Intonacija, podeljen je na dvade-set poglavlja u kojima su pojedinačno iscrpno opisani i zvučno bogato potkrepljeni pojmovi elementarne teorije muzike: trozvuci i njihovi obrtaji, tetrahordi, intervali, kadence i dominantni četvorozvuk s obrtajima. Ovakvu koncepciju diktirali su tadašnji nastavni programi, ali i potreba za povezivanjem, to jest, pripremom učenika za buduću nastavu harmonije koju je Vasiljević, takođe, predavao. U tom kontekstu autor već počinje s nagoveštavanjem svog metodičkog opredeljenja – rada na tradicionalnim osnovama – uspevši da, obrađujući intervale i ostale teorijske pojmove, preko primera s manjim tonskim obimom, u suštini, izbegne intervalsku intonaciju pomerajući zvučno težište ka intonaciji intervala (Jović-Miletić). Ono što je danas za nas važno s pedagoško-istorijskog aspekta jeste i to da je autor svako poglavlje završavao diktatima koji su u tesnoj vezi s obrađenim pojmovima, što je po njegovom mišljenju bio najsigurniji put za “postizanje krajnjeg cilja nastave”.
Kao naročito dragoceno izdvajamo XVI poglavlje koje se bavi opažanjem durskih tonaliteta. Naime, sve do tada, autor je, upravo zbog našeg tradicionalnog muzičkog nasleđa, lestvične nizove postavljao pomoću tetrahorada i durskog, eolskog i lidijskog pentahorda. Njegov stav bio je da nije dovoljno poznavati dursku lestvicu od tonike do tonike, već od svakog njenog stupnja ponaosob, te je ključni momenat u postavci lesvičnih funkcija svakog pojedinačnog tona predstavljalo učenje i ozvučavanje starocrkvenih lestvica. One su, po njegovim rečima, imale tonalno melodijski značaj u odnosu na klasični dur-mol sistem u kojem je izraženija harmonsko-tonalna komponenta. I u ovom slučaju Vasiljević je, osim potrebe za razvojem sigurnog opažanja i reprodukcije, teorijskog poznavanja lestvica i “osećanja značenja” različitih tonskih funkcija, sasvim sigurno vodio računa o neophodnosti prilagođavanja nastave radi prihvatanja i trajnog usvajanja zapadnoevropskog lestvičnog (dur-mol) sistema i harmonske progresije.
Notno pevanje I i II je udžbenik namenjen predmetu školsko pevanje u kojem autor čini suštinski pomak u instruktivno-teorijskoj literaturi ovog tipa u našoj sredini. Iako je nastao kao rezultat dugogodišnjeg rada s učenicima različite starosti (“7–12 godina Odsek za balet u Srednjoj muzičkoj školi u Beogradu. 12–14 godina Ženska i Muška gimnazija u Skoplju, 12–18 godina Srednja muzička škola u Beogradu i muzička škola Mokranjac u Skoplju, 15–25 godina Muzička akademija u Beogradu i 20–55 godina Povremeni učiteljski tečaj za nastavnike notnog pevanja u osnovnim školama u Beogradu”, Vasiljević, 1940), korišćen je za nastavu u srednjim i učiteljskim školama. Istovremeno, Notno pevanje predstavlja i metodski priručnik koji uvodi u srž Vasiljevićeve metode – svesno funkcionalno tonsko izgrađivanje – čime ona doživljava svoju punu afirmaciju. Interesantno je pomenuti deo Predgovora u kojem autor nedvosmisleno iskazuje zahvalnost polaznicima učiteljskog tečaja smatrajući da je i uz njihovu pomoć došao do metode razumljive muzičarima i amaterima, deci i odraslima. Takođe je, kako navodi, zahvaljujući upravo njima došao do objektivnog suda o delotvornosti svoje metode. U anonimnoj anketi sprovedenoj sa svim učesnicima, na pitanje “osećate li se sposobnim da u svom razredu predajete notno pevanje”, dobio je 80% pozitivnih odgovora.
Podeljena u dva dela, za prvi i drugi razred, ova knjiga ravnomerno i postupno obuhvata sve nastavne elemente savremene pedagogije. Posle Uvoda i elaboracije osnovnih pojmova iz akustike i teorije muzike, slede poglavlja sa obradom pojedinačnih metodskih jedinica iz oblasti melodike i ritma: od osnovnih tonova, notnih trajanja, ključeva, metrike, u prvoj, a zatim durskih i molskih lestvica, do složenih taktova, modulacija i hromatike, u drugoj knjizi.
Vasiljević je, sastavljajući udžbenik, naveo veliki broj jednoglasnih narodnih pesama – za obradu i utvrđivanje melodijske i ritmičke problematike. Harmonizovane narodne melodije za dečje i omladinske horove, navedene na krajevima oba dela knjige, osim upoznavanja učenika sa našim pevanjem, diktirala je i potreba za stvaranjem masivnog zvučnog fonda. Ove, slobodno možemo reći, kompozicije nastale su kao rezultat autorovog istraživanja tonalnih osnova i stila našeg narodnog pevanja, kojim se takođe bavio, a to je, konkretno u ovoj situaciji, činio na način što je “svakom horskom glasu dao srodnu narodnu melodiju”. U postavci ritma autor postupa na identičan način. U tom smislu uveo je, kako kaže, novi način taktiranja i, navodeći veliki broj pesama iz Južne Srbije, objasnio i sistematizovao osnovne karakteristike balkanske metrike – što se prvi put susreće u literaturi ove vrste u našoj sredini.
Stručne polemike posle Drugog svetskog rata i neslaganje pojedinih pedagoga neupućenih u suštinu Vasiljevićeve metode, osujetile su dalje štampanje Notnog pevanja. Međutim, novi uslovi u kojima je delovao na nastavničkom odseku Muzičke akademije u Beogradu, u kojima je njegov rad na polju usavršavanja metodologije početnog muzičkog opismenjavanja došao do punog izražaja, rezultirali su objavljivanjem Jednoglasnog solfeđa, čija je aktuelnost očuvana do danas.
U istorijatu srpske muzičke pedagogije malo autora se, pored pedago-ške delatnosti i ispunjavanja drugih brojnih obaveza, okrenulo pisanju instruktivne instrumentalne literature‚, čime je i istraživanje njenog ukupnog razvoja znatno suženo, a samim tim i teško za rekonstrukciju. S druge strane, veliki deo knjiga za koje nam je poznato da su objavljene ili nisu sačuvane, ili su nam bile nedostupne.
Škola gitare – “Najnovija i najprva Škola za gitar ili Temeljni pokazatelj samouku koi vas je u stanju bez svakoga nastavnika gitara od najprostijeg elementarnog početka do najvećeg izobraženija dovesti. Sočivka je prva na serbskome dialektu pisana od Georgija Milanovića otomanskoga bosanskog kapelnika 1842.” Ova retka knjiga nalazi se danas u posedu Muzikološkog instituta SANU.
Obrađujući osnovne teorijske pojmove, način proizvođenja tona, držanja i sviranja gitare – na devedeset stranica malog formata, ‘sočini-telj’ uz komentar da “Ove mloge spisanije knjiga nemaju konac, veli Gete, a i proizvodstvo muzike nema ni početka ni konca, niti će ga do kraja imati”, ukazuje čitaocu kako je ovo tek prvi, skromni, korak ka učenju muzike – ‘hudožestva’ “što sluh ukrašava, serdce čoveka ublažava, um pooštrava i koje druževnom uveseleniju mloge plode prinosi”.
“Hudožestvo ovo ima samo pismena koja se po nemačkoj azbuci imenuju i to: a, ha, ce, de, e, f, g, itd. Svako ovo pismeno otređuje se više puta, jer može biti tri ili četiri ce. Kao snisko, srednje, visoko i najviše, a takođe se može na svako pismeno bivstvovati. Pismena izgledaju ova muzikalna kao god točke, sa, bez, štrikle, črte (sledi ilustracija, prim. I. D.).” Dalje se govori o načinu proizvođenja tona na gitari, registrima (bas i diskant žicama), notnim vrednostima, vrstama taktova i ‘pretstavi nota’ koje se dobijaju na svakoj žici kada se sviraju na praznoj, prvim i drugim prstom leve ruke. Ovi “neobično nužni glasovi koji gu se ne samo znati kako se vaća morati, no i da bi se čisto izsvirali” prikazani su u Upražneniju za levu ruku posle kojih odmah slede Promeniteljni znaci – povisilice, snizilice i razrešilice koje se mogu dobiti u registru ovog instrumenta.
Glasorazličnosti – intervali i kvintni krug naviše i naniže predstavljeni su tabelarno. Kvintni krug u prvoj koloni sadrži broj zastupljenih predznaka, u drugoj ime tonaliteta, u trećoj – ime njegove paralele, a u četvrtoj uputstvo “Šta se vaća u ovim slučaevima: u mesto svako ef vaća se fis; u mesto ef i ce vaća se fis i cis...” i tako redom. I konačno, posle svih pobrojanih teorijskih objašnjenja, Milanović pruža lekciju Kako valja gitar držati uz tumačenje prstoreda i njegovog označavanja. Sviranje kraćih jednoglasnih i višeglasnih motiva progresivno pruža povećavanje zahteva uz komentare o ornamentaciji, prikaze dinamičkih, oznaka karaktera i tempa. Govoreći o Nužnosti dobroga karaktera za muziku autor veli: “Naročito... oni koji dobri majstori u gitaru nisu, i koji su to prvo počeli učiti, osobito moraju na taktu paziti. U protivnom slučaju koji su izkusni njima se dozvoljava svaki komad voljno svirati, a oni ako razumeju, oni će se zaista moći karakteričesko po muzici vladati”. Posle Harmonskih glasova na gitaru, ‘škala’ do sedam predznaka i akorada po kvintnom krugu (videti sledeću ilustraciju), Georgije Milanović okončava izlaganje Štimovanjem španskoga gitara i kratkim etidama.
Među malobrojnim autorima udžbenika za instrumentalnu nastavu nalazimo imena Vladimira Đorđevića, Danice Krstić i Petra Stojanovića, koji su obeležili, zajedno sa ostalim stvaraocima čija su dela sačuvana, prvi vek traganja za muzičkim metodskim pravcem u Srbiji. Pre njih literaturu ovog tipa pisali su još samo Aksentije Maksimović – u tadašnjoj Austrougarskoj, i Josif Svoboda (Ribić, 2003).
Vladimir Đorđević, jedan od najaktivnijih muzičara svoga doba, delujući na veoma širokom polju u istoriji srpske muzike, ostao je zabeležen kao melograf, sakupljač arhivske građe, kompozitor i nastavnik, mada je u istoj meri značajan i kao autor instruktivne i udžbeničke literature. Na polju širenja muzičke pedagogije za sobom nam je ostavio nekoliko knjiga. To su: Opšta teorija muzike (1924), Kratko uputstvo za predavanje notnog pevanja u osnovnoj školi (1927), Pevanka za učenike osnovnih škola i učiteljskih škola (1928) kojima se u prethodnom delu izlaganja o razvoju muzičke pismenosti nismo bavili zbog toga što smo navedenu oblast posmatrali iz perspektive razvoja profesionalnog muzičkog obrazovanja. Kako su ova dela bila namenjena nastavi u osnovnim školama, smatrali smo da bi time sadržaj ovog izlaganja bio nepotrebno opterećen. Našu pažnju, međutim, i te kako privlači Đorđevićeva Škola za violinu – objavljena 1899. godine. Svoje drugo “prepravljeno i popunjeno” izdanje ova knjiga je doživela 1905. godine, trajući u srpskoj nastavi violine više decenija.
Raspored građe diktiran tadašnjim potrebama nastave i praksom sastoji se, osim učenja instrumenta i upoznavanja elementarnih muzičkih pojmova, i od teorije muzike i povezivanja sa nastavom muzičke pismenosti. Autor je knjigu podelio na četiri glavne celine u kojima se posle početnih poglavlja posvećenih izučavanju teorije i teorijskih pojmova prelazi na ‘ozvučavanje’ rečenog. Prvi deo na početnim stranama donosi objašnjenje učenicima da je muzika “veština koja nam vežba i oplemenjuje čula, uči nas da volimo red, da cenimo što je lepo i dobro, uliva nam osećanje uzajamne ljubavi, jača nam pamćenje i prijatno nas zabavlja”. Nastavljajući kako se dobija ton na instrumentu, Đorđević poredi muziku s govorom i kazuje da “kao god što od glasova po izvesnim pravilima pravimo slogove, reči, rečenice, tako isto pravimo od tonova po izvesnim pravilima melodije. Melodijom zovemo red tonova koji dolaze jedan za drugim i koji su uređeni po zakonima muzike. Kao god što možemo da zapišemo sve ono što govorimo, tako isto možemo zapisati i sve ono što pevamo ili sviramo”. Potom prelazi na ilustracije linijskog i “notnog” sistema, nota, njihovih trajanja, pauza, ispisivanjem violinskog registra, taktova i taktnih crta. Zaključujući uvodno izlaganje o delovima i načinu držanja violine, autor prelazi na prikazivanje praznih žica i sviranje – “polako i celim gudalom” – posle čega slede tonovi koji se mogu u prvoj poziciji svirati na G i D žici, i to tako što “celu notu valja svirati dok se ne izbroji 1, 2, 3, 4, pola note dok se ne izbroji 1, 2 itd.”. Za ovim su date vežbe u polovinskom pokretu i C-duru. Na isti način je postupljeno sa A i E žicom, s tim što je u potonjim vežbanjima zastupljen četvrtinski pokret i C-dur, osim u jednoj vežbi u koja je u a-molu. Drugi deo autor započinje prikazom i tumačenjem oznaka za povišavanje i snižavanje nota (jednostrukih i “dvogubih”) za kojima sledi “još koje vežbanje na onaj isti način kao u prošlom delu” – sviranje C-dur skale. Primećujemo da se odmah potom uvode G-dur, e-mol, F-dur i d-mol s tim što je vešto izbegnuto da se o ovim lestvicama govori, niti su one posebno označene. To je ostavljeno tek za Treći i Četvrti deo, gde se po izvođenju lestvica navode vežbe i kompozicije u odgovarajućim tonalitetima.
Do kraja knjige Đorđević je dosledno preplitao teorijske pojmove manje-više ih ozvučavajući potonjim vežbanjima objasnivši pri tom punktirane figure, trodelne taktove, sinkopu, agogičke oznake, nepravilne ritmičke grupe (triole, kvintole i sekstole), predznake, tipove molskih lestvica i, naposletku, intervale. Za ovim sledi niz narodnih melodija i umetničkih kompozicija (u malom procentu) sistematizovanih prema tonalitetima – do četiri predznaka.
Bez obzira na arhaični jezik i korišćenu terminologiju (ali ne i pogrešnu u odnosu na današnju), koncepciju diktiranu teorijom muzike, listajući ovo delo ne možemo ostati ravnodušni prema autorovoj postupnosti i metodičnosti. Ma kako ova Škola za violinu bila malog obima (50 strana) i ma koliko u postojećim opisima naivno izgledala nastava violine izvođena prema Đorđevićevom udžbeniku na početku prošlog veka (Karan), u njoj je na najsažetiji način rastumačena većina muzičkih pojmova, učitelji su osposobljavani da kako-tako vladaju ovim instrumentom i predaju ga – što je kvalitativno uticalo na razvoj muzičkog obrazovanja i širenje muzičke kulture.
Škola za klavir Danice Krstić izlazi iz štampe znatno kasnije u odnosu na udžbenike za gitaru i violinu – tek 1911. godine – blagodareći autorkinom stavu kako je “škola za klavir sa objašnjenjima na srpskom jeziku veoma potrebna”. Naglašavajući da “ovo delo nije ništa novo, do sastav nastavnog materijala iz klavirske literature i iz najboljih udžbenika”, autorka je sebi stavila u zadatak da pruži “pouzdano sredstvo za uspešno obrazovanje početnika... pridržavajući se principa – koračati od lakšega ka težem” i uvažavajući nužnost paralelizma teorijskih i praktičnih postavki. Kako sama navodi, posle petnaestogodišnjeg iskustva, ovim udžbenikom je imala nameru “ne da propiše nastavniku pedantan program, već da olakša nastavu i da pomogne uspešnom razviću sviranja klavira kod srpske mladeži”.
Na nešto više od stotinu strana (103), podeljena u dve celine (za prvu i drugu godinu) Škola za klavir pruža uputstva o držanju tela, ruku i prstiju za klavirom, raspoznavanju dirki, obeležavanju prstiju, notama, linijskom sistemu i nekim teorijskim pojmovima uz korišćenje abecednog imenovanja tonova. Posle uvodnog Vežbanja u čitanju nota (nalik savremenim vežbama za ravnomerno čitanje koje su zastupljene i u ostalim delovima knjige) – “neka učenik odredi kojom će se dirkom koja nota svirati...” pristupa se sviranju jednostavnih primera na osnovnim tonovima (in C) u obimu kvinte simultanim izvođenjem obema rukama, to jest, udvajanjem melodijske linije. Između ovih vežbi inkorporirane su melodije Za četiri ruke “jer tehnika i ritmika moraju ići uporedo jedno s drugim, i nije samo moje, već svakog pedagoga ubeđenje, da je sviranje u četiri ruke pouzdano sredstvo protivu sviranja bez takta”. Postupno proširivanje osnovnog kvintnog niza, dodavanjem dominantnog tetrahorda osnovne lestvice (malo g-c1), tumačenjem pauza, nota s tačkom, akorada i ligatura, vodi do dela o Povišavanju i snižavanju tonova. Rešavajući pitanje povisilica, snizilica i razrešilica u grafičkom i teorijskom pogledu, slično Đorđeviću, Danica Krstić odmah potom zvučno uvodi, ali ne tumači nove tonalitete – G-dur i F-dur. Od taktova su zastupljeni 2/4, 3/4, 4/4, 3/8 i 6/8 uz dvodelnu i (u nekoliko primera) četvorodelnu podelu jedinice brojanja, odnosno prost trodel, a od ritmičkih figura triole, sekstole i “isprekidane” – triole s pauzom.
Kako autorka ne iskazuje potrebu za pevanjem zastupljenih melodija, niti pevanje pominje ijednom rečju (imajući u vidu isključivo abecedni način imenovanja tonova i teorijska objašnjenja koja prethode sviranju), jasno je da se prilikom sastavljanja ove knjige oslanjala na germanske uzore, te bi i zaključak o Školi za klavir bio sličan onom koji smo izneli o udžbeniku za violinu Vladimira Đorđevića. Žao nam je što moramo primetiti da pored zastupljenih melodija, iako neke prepoznajemo, nisu uneta imena kompozitora, kako bismo danas imali više informacija o potencijalnim izvorima i korišćenoj polaznoj literaturi. U svakom slučaju, Danica Krstić nam je, poput ostalih savremenika koji su imali snage i hrabrosti, ostavila (čak i iz današnje perspektive) veoma studiozno, dragoceno svedočanstvo o nivou klavirske pedagogije u Srbiji na početku prošlog veka.
Petar Stojanović je ostavio pečat u našoj istoriji kao violinista, kompozitor i pedagog, a uz Kostu Manojlovića i Stevana Hristića i kao jedan od osnivača Muzičke akademije u Beogradu. Osim Nove početne škole za violinu u četiri sveske iz 1937. godine (za nastavu početnih razreda u muzičkim i trogodišnjoj nastavi u učiteljskim školama), koja predstavlja predmet našeg interesovanja i razmatranja, za kasnije etape nastave i usavršavanje tehnike napisao je još tri knjige: Violinsku Školu za uvežbavanje III pozicije i menjanje sa nižim pozicijama, Školu za sedam pozicija violine i Školu tehnike skala.
Sastavljajući udžbenik, u kasnijim izdanjima nazvan Osnovna škola za violinu Petar Stojanović kombinovao je instruktivne primere s narodnim melodijama, sopstvenim i kompozicijama citiranim iz umetni čke literature (pretežno srpskih autora), na temelju svoje bogate dugogodišnje izvođačke i pedagoške prakse. “Piščeve sopstvene kompozi-cije, jugoslovenski narodni motivi... logično se razvijaju iz prethodnih vežbi za prste, te će ih učenik vežbati sa zadovoljstvom, radujući se što u ovom udžbeniku može naći i melodične, njemu već pristupačne komade. Primeri za tehničku obuku, koja je obično suvoparna za početnike, takođe su udešeni na vrlo zanimljiv način, tako da će im svaki učenik prići bez ustezanja” (Stojanović, 1937).
Već letimičnim pregledom notnog materijala uviđa se da je autor metodički perfektnim postupcima (iz aspekta ukupne postavke zvuka i učenja instrumenta i teorije muzike) osmišljavao savladavanje konkretne problematike i postepeno povećavao nivo zahteva i muzičko-tehničke nado-gradnje. Posmatrajući globalno zastupljenu melodiku ne možemo da ne odamo priznanje Stojanoviću na inventivnosti prilikom komponovanja vežbi u kojima je, kao i u svojim umetničkim delima, ispoljio afinitet prema “tečnoj, vedroj i dopadljivoj” melodici (Đurić-Klajn, 1981), ne gubeći pri tome originalnost, povremeno koristeći i elemente džeza, kombinovanih i ukomponovanih među naše tradicionalne i romantičarske melodije.
Posle upoznavanja samog instrumenta (na početku Prve sveske), učenja pravilnog držanja i sviranja prvih tonova različitim potezima gudala, Stojanović predviđa, ukoliko je to potrebno (“Nastavniku se ostavlja na volju...”), učenje muzičkih znakova – “za vreme odmora”. Izuzetno pregledno ilustrovani su linijski sistem i tonovi na linijama i prazninama u violinskom ključu, funkcija predznaka – “znakova za pomeranje”, hromatski tonovi (u okviru prve oktave), trajanje nota i neke od osnovnih ritmičkih figura. Početne vežbe za angažovanje prstiju leve ruke i postavku osnovnih tonova sprovode se po vertikali bihord-molski trihord-tetra-hord-pentahord sa relativno čestom primenom ležećih tonova koji pružajući harmonsku podršku imaju za cilj i kontrolu intonacije. Tom, po našem mišljenju, ključnom činiocu u nastavi muzike, prilagođen je i redosled uvođenja prstoreda koji se bitno razlikuje od onog koji se s početnicima primenjuje u savremenoj praksi. Prateći i istovremeno obrađujući neke od elemenata teorije muzike, autor prikazuje “Prvi način hvatanja” (u Prvoj svesci), molski pentahord; “drugi način” (uvodi se u Drugoj svesci) je durski pentahord, a “treći” i “treći za polustepen niže” (u Trećoj svesci) – lidijski i frigijski pentahord, čime je određena obrada pojedinačnih tonaliteta i ukupan tonalni plan. U Prvoj svesci, očigledno s jasnom namerom i jakim metodičkim razlozima, nijednom rečju, do pred sam kraj, nisu pomenute lestvice, durski i molski rod, već se samo govori o konkretnim tonovima. Predznaci (prikazani u uvodnom delu) pojavljuju se isprva kao oznaka ispred tonova, da bi kasnije bili ispisani odmah iza ključa uz upozorenje da se u takvim situacijama “u celom komadu” mora poštovati ovakva novina. Od tonaliteta (osim pomenutih molskih trihorda, tetrahorda, pentahorda: d – g – a – e, u prvoj poziciji) zastupljeni su G-dur, prirodni e-mol, C-dur. Od lestvica su predstavljene i izvedene samo tri, i to tako da se njihovo sviranje podudara sa “prvim načinom držanja”: F-dur u prvoj i maloj oktavi; C-dur u prvoj i drugoj (sa skokom na dominantu u maloj oktavi); G-dur u prvoj (sa skokom naniže na dominantu) i drugoj oktavi. Zastupljeni taktovi su 4/4 i 3/4 (u drugom delu sveske) sa pretežno polovinskim i četvrtinskim notnim vrednostima. Osminski pokret se po pravilu pojavljuje u donjem glasu dvoglasnih vežbi i predviđeno je da ga izvodi nastavnik.
U Drugoj svesci se, osim novog “načina hvatanja”, od teorijskih pojmova obrađuje Poznavanje mol-lestvice – prikazano mutacijom durskog G-trihorda u molski, i intervali do oktave ozvučeni inventivnim dvoglasima i vežbama s klavirskom pratnjom u zastupljenim tonalitetima. Novouvedeni molski tonaliteti prirodni a-mol, e-mol, h-mol i d-mol povezani su sa svojim paralelama, a neki od njih prikazani su i kao istoimeni (A-a, d-D i G-g, putem upoređivanja). Postupno se, na samom kraju, uvode i hromatski pokreti (Hromatsko pomeranje prstiju) radi pripreme uvođenja melodijskog mola u Trećoj svesci. Ritmovi se baziraju na već poznatima i sada već češćom dvodelnom podelom, punktiranim figurama (četvrtinom sa tačkom i osminom). Uveden je i takt 6/8 – sa osnovnim figurama trodelnih ritmova.
Treća sveska započinje predstavljanjem ritmizovanih lestvica sa povisilicama (A-dur, E-dur i H-dur), pripremnih i vežbi za transponovanje koje između ostalog imaju za cilj i oživljavanje nastave. Posle ovoga sledi niz narodnih pesama, Stojanovićevih melodija i dvoglasa u zastupljenim tonalitetima. Vežbe sa sva tri načina hvatanja (na svim žicama) prethode obnavljanju molskih lestvica gde se melodijski mol uvodi komparacijom sa prirodnim. Treći način hvatanja za polustepen niže istovremeno je tehnička priprema za učenje novih lestvica, sada sa snizilicama – F-dura, B-dura i Es-dura, dok su njihove paralele i harmonski mol ostavljeni za obradu u Četvrtoj svesci. Nova vrsta takta – 9/8 – uveden u završnoj melodiji jeste (kao i 6/8) samo sa osnovnim figurama.
Četvrta sveska posle uvodnih F, B i Es dur lestvica (pripremljenih u prethodnoj svesci) donosi obradu četvorodelne ritmičke podele sa odgovarajućim figurama i triolu, posle čega autor navodi niz tehničkih vežbi kombinovanih s narodnim pesmama (u navedenom zvučnom prostoru). Zatim sledi predstavljanje preostalih durskih tonaliteta prvo sa snizilicama, a onda i povisilicama i – sviranje hromatske lestvice (u okviru kvinte i sa vežbama transponovanja). Harmonski mol, tretman prekomerne sekunde, melodijski i “istočni” mol osmišljeni su i kombinovani tako da se poređenjem i hromatskim pomeranjem tonova isto-vre meno radi i na intonaciji. Verujemo da je izlišno pominjati tip pesama navedenih posle ovih lestvica. Završni deo ove sveske, ali i Nove početne škole za violinu zaokružuje oblast ritma obradom deobe trodela. Poslednja melodija nosi naziv Maternji jezik.
Pedagogija muzičke pismenosti (notnog pevanja) i ukupne muzičke nastave u Srbiji u prvom veku svoga razvoja ostvarivala je kontinuitet – uz povremene uzlete izražene delovanjem Milovuka i Mokranjca (Bajića u Vojvodini). Retrogradan tok nastajao je u periodima kada je ova oblast prepuštana pukom kopiranju inostranih metodičkih postavki (Karan). Bilo bi verovatno krajnje neobično da smo odmah uspeli da pronađemo pravi put, tako da ni u kom slučaju ne smemo zameriti pojedinim autorima na lutanju i nesvesno počinjenim pogreškama. Jasno je da je kod svih, pa i onih koje nismo pomenuli, dobra namera i želja za napretkom predstavljala putokaz u stvaranju instruktivne literature i koncipiranju nastave koja bi vodila približavanju evropskim tekovinama. Evidentno je, takođe, kao i u svim kulturnim traganjima, da je za kvalitativni skok bilo potrebno vreme i pojava ličnosti koja poseduje stvaralačku snagu, invenciju i energiju za sublimiranje iskustava prethodnika. U našem slučaju se moralo pribeći drugačijem modelu postavki i rešavanja početnog muzičkog opismenjavanja zbog činjenice da muzika ovog podneblja počiva na dramatično različitoj melodici, metrici, harmonskoj osnovi i formi u odnosu na zapadnoevropsku. Takođe je bilo potrebno da ta ličnost ili, ispravnije, ličnosti, a to su u ukupnoj vokalno-instrumentalnoj nastavi, prema našem mišljenju, bili jedino Miodrag A. Vasiljević i Petar Stojanović, koncipiraju metodu muzičke nastave kompatibilnu s ostalim disciplinama i budu dovoljno širokih pogleda da ostave prostor za njene buduće modifikacije – što su obojica i ostvarili.
Dr Ivana Drobni
Fakultet muzičke umetnosti, Beograd
UDK-371.3(37.036)
Pregledni članak
Apstrakt
Nekoliko domaćih autora pružilo nam je svojim naučnim istraži-vanjima značajne podatke i čvrste reference o istorijatu udžbenika za nastavu notnog pevanja (Vasiljević, Stojanović, Karan), tako da su okolnosti njihovog nastanka rasvetljeni, koncepcija i sadržaj analitički procenjeni, te su zainteresovanoj stručnoj javnosti poznati. Smatrali smo, međutim, neophodnim – u interesu celishodnog posmatranja fizionomije savremene instruktivne literature za profesionalno muzičko obrazovanje – da još jedanput pogledamo u prošlost da bi uzroci današnjih stručnih nesuglasica bili jasnije sagledani. U ovom izlaganju osvrnuli smo se, u najkraćoj formi, na nekoliko značajnih publikacija namenjenih nastavi (tadašnjeg) notnog pevanja i, u to vreme, zastupljenih instrumenata, čiji su autori ujedno i ličnosti koje su, po našem mišljenju, ostvarile ključan uticaj na ukupan razvoj muzičke pedagogije na našem tlu. Ključne reči: Instruktivna literatura, instrumentalna nastava, notno pevanje, muzička pedagogija, muzička pismenost.
METHDOLOGICAL BASES OF THE FIRST SERBIAN TEXTBOOKS FOR TEACHING MUSIC
AbstractThe research by several Serbian authors provides significant data and solid references on the history of note singing textbooks (Vasiljević, Stojanović, Karan), so that the circumstances of their appearance have been unveiled, the concept and the contents analytically assessed, and today are familiar to the interested professional audience. We have, however, thought it necessary to cast another look into the past in order to get a broader view of the physiognomy of current literature for professional music education and possibly gain a better understanding of today’s professional disagreements. Hereby we present, in the briefest form, several important publications for note singing and instruments used at the time, whose authors are also the persons who had, in our view, the most important influence on the development of music pedagogy in our country.
Keywords: instructional literature, instrumental tuition, note singing, music pedagogy, musical literacy.
Tihomir Đorđević, koristeći arhivsku građu svog brata Vladimira, napisao je 1921. godine u listu Politika “poduži članak o začecima muzi-čkog života u Srbiji”. U tom tekstu on podseća čitaoce da su “ona tri muzikanta” koja je knjaz Miloš pozvao prešla iz Zemuna u Kragujevac kako bi svojoj ćerki Jelisaveti obezbedio učitelja klavira. Međutim, za notni materijal zatražio je “muzikalije” koje je za nju u leto 1829. godine poslao Josif Milovuk, knjižar iz Pešte, otac Milana Milovuka, a preko Vuka Karadžića (Vasiljević, 2000, 37-38).
Potrebu za institucionalizacijom muzičkog obrazovanja (Jedini vid tadašnjeg učenja i bavljenja muzikom u školskim okvirima bilo je crkveno pojanje, Ustavom uvedeno kao obavezan školski predmet 1833. godine.) uočava, prema kazivanju Stane Đurić-Klajn, “značajan prosvetitelj u mnogim oblastima kulture i... krčilac novih puteva” rektor Liceuma Atanasije Nikolić (Đurić-Klajn, 1956, 13). Njegovo pismo datirano 1839. godine upućeno “Popečiteljstvu prosveštenija” (Ministarstvu prosvete, prim. I. D.) ukazuje da bi “neobhodimo nuždno bilo školu Muzikalnu otvoriti... u kojoj bi... svaki bez razlike Srbin, koji na to volju i naklonost imaju, u svakoga roda inštrumentima obučavati mogli”, jer se “narod serbski od drugi naroda ne samo junečstvom otlikuje, no i svojim poetičeskim duhom i pjesnoslovnim jezikom”. Nikolićeva molba posle prividne zainteresovanosti, nažalost, završava u arhivi (Đurić-Klajn, 1956., 39).
Dvadeset godina kasnije Milan Milovuk pri Beogradskom pevačkom društvu 1853. godine osniva muzičku školu u kojoj je predavao violinu, violončelo i teoriju muzike. Prvi javni nastup njegovih učenika opisale su Srbske novine uz komentar da se “Čuvstvo radosti, zadovoljstva i ushićenja mora... probuditi u slušateljima kad čuju i vide do čega je neumorni trud i prilježnost nastavnika, a vala i prilježnost mladeži srbske, za ovo kratko vreme tako reći ni za pune tri godine doterala” (Đurić-Klajn, 1956, 50).
Iz navedenih opisa uočava se da se od individualne nastave muzike i usamljenog apela Atanasija Nikolića napredovalo do na delu i u praksi iskazane rešenosti za etabliranjem muzičko-školskih ustanova. Srpski građanski sloj je stičući ekonomsku snagu, oslobađajući se postepeno turskog ropstva, počeo stvarati uslove za kulturni preporod i nadogradnju. Okretanje Evropi jasno se odražavalo u muzičkom životu, zbog toga što “...muzika postaje nerazlučivi deo ne samo javnog kulturnog života... nego i dobrog građanskog izobraženja, a posebno finog vaspitanja građanske omladine” (Đurić-Klajn, 1956, 52-53). No, vratimo se Milovuku...
Sedamnaestogodišnji Milan Milovuk održao je 1842. godine svoj prvi koncert u Beogradu zajedno sa pevačima, solistima-amaterima i Šlezingerovom bandom nastupajući kao violinista. Deset godina kasnije definitivno se preseljava iz Pešte u Beograd i osniva Beogradsko pevačko društvo, a pod njegovim okriljem pomenutu prvu privatnu muzičku školu u Srbiji – Priugotovnu školu sviranja – u kojoj predaje violinu, violončelo i teoriju. Nakon nekoliko godina i pozitivne promene klime u kulturi uopšte, Ministarstvo prosvete premešta školu u Gimnaziju, čime muzičko obrazovanje dobija značajniju društvenu ulogu.
Ministarstvo prosvete, “u praskozorju muzičkog razvoja” (Katunac, 2004, 45), 1863. godine, donosi pravila za Praviteljstvenu školu muzike koja bi doprinela da “učeći se mladići svoja srca oblagorode i da korisnim znanjem obogate” i što je još značajnije “dejstvuje na naravi naroda i... utanča čuvstva i spremi vkus njihov za muziku raznih stilova izobraženog sveta” (Đurić-Klajn, 1956, 50). Paralelno s tim pravilima, Ministarstvo objavljuje i pravila za Praviteljstvenu školu pevanja – okarakterisanu kao “rani neuspeli pokušaj državne inicijative” (Katunac, 45) – sa ciljem obrazovanja pevača u crkvenim horovima (Đurić-Klajn, 1956). Nema sumnje da je autor pravila bio lično Milovuk, što potvrđuje njegovo pismo tadašnjem ministru prosvete Kosti Cukiću: “Po usmenom vašem nalogu da načinim program za školu, požurio sam se takav u formi skice sastaviti i... priložiti” (Kosta Cukić postavio je Milovuka za učitelja muzike, a u akt o postavljenju uneto je uputstvo “da se obaveste direktori gimnazija o potrebi izbora učenika za muzičke škole” (Vasiljević, 2000, 47). U novoosnovanu školu u koju se primaju deca “za muziku darovita i u računu odlična” (Vasiljević, 2000, 49) veći broj đaka učio je sviranje violine i violončela, o čemu značajne podatke u svojoj studiji Rat za srpsku muzičku pismenost navodi Zorislava M. Vasiljević opisujući prve godine violinske nastave u Srbiji. Milovuk je “četiri godine u gimnaziji predavao violinu”, do 1869. godine, kada ga u njoj nasleđuje Karl (Dragutin) Reš. “Milovuk je u Beogradu dao prve instrumentaliste, kasnije članove orkestra Narodnog pozorišta, a među njegovim učenicima najpoznatiji su Stevan Šram i Toša Andrejević” (Vasiljević , 2000, 121).
Krajem XIX veka, tačnije 1888. godine, u celoj Srbiji bilo je tek trinaest učitelja muzike na trideset potpunih i nepotpunih gimnazija, te su za ovaj posao interesovanje iskazivali i nemuzičari. Vasiljevićeva navodi primer Klaudija Priklmajera, apotekara iz Valjeva, koji je 1870. godine zamolio ministra prosvete da mu se “mesto učitelja notnog pevanja na realci valjevskoj podeliti izvoli. Premda nisam gla(z)benik po zanimanju, nego apotekar, to sam ipak od svoje mladosti (...) posećivao časove muzike” (Vasiljević , 2000, 43). Uz molbu ministru, Priklmajer je podneo na uvid uverenje o tome da je u Slavonskoj Požegi vodio hor.
Formiranje udžbeničke literature za nastavne predmete biva pokre-nu to zakonskim odredbama koje su nalagale nastavnicima da pišu knjige iz oblasti koje predaju, što je važilo i za muzičku nastavu, teoriju muzike i notno pevanje. Milan Milovuk, jedan od utemeljivača muzičkog obrazovanja u Kneževini Srbiji, prvi oficijelni nastavnik, postaje prvi pisac instruktivne literature za teoriju muzike (godine 1866. objavljuje Teoričke osnove muzike, a 1867. Nauku o muzici) i notno pevanje (1871) – jedine ove vrste do kraja XIX veka (Stojanović, 2001).
Škola notnog pevanja Milana Milovuka bazirana je na podlozi klasičnog dura i mola, sa lestvično-intervalskom postavkom zvuka, abece dnim i imenovanjem tonova neutralnim slogom. Iako originalna tvore vina, nastala je pod jakim uticajem germanske pedagogije. Izrazito stručnim i postupnim izlaganjem, ali oslanjajući se u velikoj meri na teoriju muzike, preko instruktivnih jednoglasnih i dvoglasnih etida i pesama kako u melodici, tako i u nastavi ritma, Milovuk, prema mišljenju analitičara, nije pokušao da zapadnoevropske lestvične obrasce približi osobenostima našeg narodnog pevanja. Međutim, u svim konsultovanim naučnim radovima u kojima je analizirano Milovukovo stvaralaštvo zapažamo nepodeljeno mišljenje da su neka od metodičkih rešenja, naročito u oblasti dvoglasja, aktuelna i danas, uz iskazanu preporuku da bi pojedini primeri mogli, u vidu dopunske literature, naći svoje mesto i u savremenim udžbenicima (Vasiljević, 2000).
Bez obzira na to što je delovao na području tadašnje Austrougarske, dužni smo da kažemo nekoliko reči i o Isidoru Bajiću i njegovoj Teoriji pravilnog notnog pevanja. Posmatrana iz aspekta savremene nastave, ova knjiga značajna je zbog toga što autor, mada zastupnik lestvično-intervalske intonacije, po prvi put u istoriji muzičke pedagogije neke od postavki muzičke pismenosti temelji na osnovama narodnog pojanja (Stojanović, 2001). Polazeći od toničnog trihorda u prvom izdanju ove knjige, a od tonične sekunde u drugom, smerom nastave od (poznatog) zvuka narodnih i crkvenih napeva i delova Mokranjčevih rukoveti, ka (notnoj) slici, Bajić “kroz sopstveno iskustvo dolazi do rešenja koja se podudaraju s metodom rada romanske škole solfeđa” (Karan, 1993, 102). Priručnik je namenjen učenicima i nastavnicima srednjih zavoda, pevačima i horovođama pevačkih društava i odlikuje ga “jezgrovitost, sažetost, preglednost i jasnoća” (Karan, 1993, 90). Tragična okolnost –Bajić je prekratko živeo, a i delovao je u drugoj državi – doprinela je da Teorija pravilnog notnog pevanja nije uticala na muzičku pedagogiju u Srbiji. No, činjenica da je Bajić bio čovek ispred svog vremena, čija su pedagoška načela doživela punu afirmaciju u Evropi dvadesetak godina kasnije i pod uticajem drugih muzičkih pedagoga, u prvom redu Zoltana Kodaja (Kodaly), obavezuje nas da u svakoj prilici podsetimo na njegovo delo i kratkotrajni uzlet elementarnog muzičkog obrazovanja.
Uporedo s Bajićevim delovanjem, ali u Srbiji, započinje preporod nastave notnog pevanja oličen u Stevanu Mokranjcu. Mada nije stigao da ostavi traga u formi udžbenika, što će možda pobuditi mišljenje da ga nismo ni morali pominjati, njegova pedagogija i principi nastave verno su rekonstruisani na osnovu dnevnika rada Srpske muzičke škole, poznatih detalja iz nastave u Bogosloviji i svedočenja nekadašnjih učenika (Vasiljević, 2000), te ćemo ih ukratko opisati.
Centralni smer Mokranjčeve nastave u Srpskoj muzičkoj školi predsta vljalo je izgrađivanje sposobnosti pevanja sa lista. Na časovima je koristio literaturu francuskih autora, u prvom redu Panserona, i instruktivne primere koje je sam komponovao uz, po prvi put u našoj praksi osim abecede “talijansku solmizaciju”, odnosno romanski način imenovanja tonova. Značajno je pomenuti izvođenje vežbi opažanja tonskih visina, transponovanja, primenu ritmičkog čitanja i težnju za korigovanjem intonacije putem razvoja harmonskog mišljenja – što je posti zano upotrebom harmonskog instrumenta, klavira. Zorislava M. Vasiljević govoreći o Mokranjčevom pedagoškom pravcu ističe da je njegova koncepcija predstavljala spajanje germanske i romanske nastave. Od germanske, koju je kasnije napustio, “poprimio je postavku ritmičkih vrsta (po Vilneru) i verovatno literaturu za višeglasni solfeđo, dok je od romanske prihvatio:
– redosled uvođenja tonskih visina od c1 naviše;
– način imenovanja tonova – solmizacijom, po principu apsolutnog imenovanja;
– rad na dijatonskim modulacijama;– harmonske osnove prilikom postavljanja tonova;
– Panseronove udžbenike za solfeđo.” (Vasiljević, 2000, 302)
Postavku i utvrđivanje dura i mola ovaj pedagog je izvodio izuzetno pažljivo uviđajući nužnost korigovanja nama urođene intonacije. U tom smislu je radio na utvrđivanju tonike klasičnih tonaliteta, njenom odnosu prema ostalim tonovima, vođici pogotovo, relativno dugim zadržavanjem na toničnom pentahordu i uvežbavanju pevanja skokova u tonalitetu.
Mokranjčev, kao i Bajićev, pedagoški reformatorski put prekinula je prerana smrt, i to u trenutku kada je trebalo spojiti iskustva iz nastave u Bogosloviji, zasnovane na narodnom pojanju, i pedagoških osnova “sa istraženim načinom rada za postavljanje muzičke pismenosti u Srpskoj muzičkoj školi” (Vasiljević, 2000, 304).
Po Mokranjčevom odlasku nastupa, iako ima i drugačijih mišljenja, period višedecenijske stagnacije pedagogije notnog pevanja budući da on za sobom nije ostavio pedagoškog naslednika i metodičkog sledbenika. Naglašavajući ponovnu germanizaciju nastave notnog pevanja, koja je potrajala sve do četrdesetih godina prošlog veka, istraživači istorijata domaće pedagogije, u prvom redu Zorislava M. Vasiljević, Gordana Stojano-vić i Gordana Karan, nedvosmisleno ističu da je na ovakav preokret ponajviše uticao Miloje Milojević. Bez obzira na evropske uzore i duh koje je ova značajna ličnost uspevala da unese među kolege u Srpskoj muzičkoj školi, ali i u muzički život uopšte, napuštanje Mokranjčevog pravca i elitizovanje nastave prouzrokovao je “potpuni prekid sa praktičnim radom na čitanju i pevanju s lista, na oživotvorenju muzičke nastave i veće pristupačnosti učenicima i budućim nastavnicima”. Zorislava M. Vasiljević naglašava da je preusmeravanje nastave bilo “pogubno preuranjeno” i ukoliko je, možda, donelo pozitivne promene učenicima muzike, buduće nastavnike je u svakom pogledu unazadilo.
Milojevićevi udžbenici objavljivani u periodu od 1914. do 1940. godi-ne, zakonom propisani za upotrebu u muzičkim i srednjim školama (Jović-Miletić, 1996) počivali su prvenstveno na proučavanju suvoparne teorije muzike s melodikom u drugom planu, ostavivši trajni pečat na čitave generacije muzičkih poslenika. Posledice ovakvog pristupa notnom pevanju, a u okviru toga i početnom muzičkom opismenjavanju, osećaju se i danas. Metodička okosnica Gradiva za udžbenik pomoću nota nastalog 1914. godine, konstrukcija i raspored građe poslužile su prilikom pisanja ostalih publikacija, samo znatno proširenih. Tonovi, njihovi odnosi, ritmičke figure i ritmičke vrste prikazivani su preko shema, odnos teorije muzike i melodike, ilustracije radi, izražen u stranicama Gradiva za udžbenik pomoću nota je 52:4, dok je “glavno težište” u svim knjigama posvećeno “izučavanju intervala... kao i proučavanju suštine durskog i molskog roda” (Karan).
U međuvremenu se pojavljuju Muzički bukvar – Prva znanja o muzici, Muzička čitanka (1925) i Metodika pevanja (1927) Božidara Joksimovića. Ovaj autor velikog pedagoškog iskustva i pored izvesnih pozitivnih elemenata (kao što je korišćenje asocijacija, na primer) nije uspeo da se opredeli između muzičkih uzora: češke škole, gde je i sam studirao, s jedne, i francuske, s druge strane. Ostajući nedosledan po pitanju imenovanja tonova, dvoumeći se između apsolutne i relativne solmizacije, izostankom postupnosti u nastavi ritma i lestvično-intervalskom intona cijom u melodici, Joksimović nije uticao na preusmeravanje nastave notnog pevanja.
Prekretnica u muzičkoj pedagogiji događa se tek pred Drugi svetski rat delovanjem Miodraga A. Vasiljevića. U desetogodišnjem periodu traga-nja u različitim tipovima škola i s različitim uzrastom polaznika, Vasiljević je postojeće metode postavke osnovnih tonova i tonskih funkcija svrstao u dve glavne grupe:
− metode zasnovane na tonskim funkcijama;
− metode intervalske intonacije, sa dve podgrupe koje čine pevanje po tonalnoj intervalskoj intonaciji i pevanje po atonalnoj intervalskoj intonaciji.
“Ne oslanjajući se na različite, vešto zavijene sudove stranih naučni ka o efikasnosti pojedinih metoda”, Vasiljević je pristupio “isklju čivo praktičnom proučavanju svih nastavnih pravaca” i posle niza godina provere došao do sopstvene, autentične metode postavke osnovnih tonova, njihovih funkcija i muzičkog opismenjavanja uopšte. Vasilje-vi ćeva iskustva proistekla izvođenjem pomenutog eksperimentalno-istraživačkog rada danas nalazimo sublimirana u njegovim objavljenim udžbenicima, a to su:
− Intonacija – u vezi s muzičkim diktatom i muzičkom ritmikom iz 1939. godine;
− Notno pevanje u teoriji i praksi – kompletna metoda za nastavu školskog pevanja u srednjim i učiteljskim školama, 1940. Godine;
− Jednoglasni solfeđo – objavljen posle Drugog svetskog rata i najpoznatiji široj javnosti.
Intonacija u izdanju Jovana Frajta bila je namenjena nastavi u muzičkim školama. Govoreći o funkcionalnom tonskom izgrađivanju i njego voj podeli, Vasiljević naglašava da je u ovom udžbeniku težište posta vio na principu nesvesnog izgrađivanja koje se postiže ispevavanjem i transpozicijom instruktivnih primera. U Uvodu nalazimo dragocene misli o suštini i ciljevima intonacije (kao predmeta), definicije o muzikalnosti i njenim komponentama, razvoju sluha i njegovoj podeli. Posebno izdvajamo Metodske napomene gde Vasiljević naglašava da ova knjiga predstavlja “aktivnu školu” čiji su osnovni problemi “čitanje, pisanje, opažanje i zapisivanje opažanja”, baveći se pojedinačno osnovnim komponentama nastave: intonacijom, diktatima (usmenim – ritmičkim i melodijsko gradivnim; pismenim – melodijskim i melodijskim s tekstom, podela M. A. V.), ritmom (a u tom okviru i parlatom), te detaljnim izučavanjem elementarne teorije muzike. Sve to, naravno, ne bi imalo nikakvog smisla da krajnji cilj ovako zamišljenog udžbenika nije razvoj muzikalnosti. “Nastavni problem intonacije”, objašnjavao je Vasiljević, “leži u tome da se preko sistematskih vežbanja ispolje intuitivne muzikalne snage učenika i da se dovedu u ravnosnažje s tehnikom sluha”. U tom smislu izdvajamo i povezivanje melodike s harmonijom i harmonskim opažanjem kojima je autor pridavao veliki značaj. To se naročito jasno zapaža kada Vasiljević govori o kadencama u kojima je “sadržana celokupna snaga... tonaliteta... kojima se postiže izgrađivanje tonalne logike”. Insistiranje na pevanju kadenci svih tipova dijatonskih lestvica, osim nesumnjive uloge u razvoju muzičkog mišljenja i harmonskog sluha, predstavlja osnovu razumevanja muzičke sintakse kojom se Vasiljević bavio i smatrao je jednim od ključnih elemenata razvoja muzikalnosti uopšte. U okviru autorovih uputstava nalazimo podatak da je knjigu bilo planirano savladati za jednu školsku godinu sa četiri časa nedeljno.
Osnovni deo udžbenika, naslovljen Intonacija, podeljen je na dvade-set poglavlja u kojima su pojedinačno iscrpno opisani i zvučno bogato potkrepljeni pojmovi elementarne teorije muzike: trozvuci i njihovi obrtaji, tetrahordi, intervali, kadence i dominantni četvorozvuk s obrtajima. Ovakvu koncepciju diktirali su tadašnji nastavni programi, ali i potreba za povezivanjem, to jest, pripremom učenika za buduću nastavu harmonije koju je Vasiljević, takođe, predavao. U tom kontekstu autor već počinje s nagoveštavanjem svog metodičkog opredeljenja – rada na tradicionalnim osnovama – uspevši da, obrađujući intervale i ostale teorijske pojmove, preko primera s manjim tonskim obimom, u suštini, izbegne intervalsku intonaciju pomerajući zvučno težište ka intonaciji intervala (Jović-Miletić). Ono što je danas za nas važno s pedagoško-istorijskog aspekta jeste i to da je autor svako poglavlje završavao diktatima koji su u tesnoj vezi s obrađenim pojmovima, što je po njegovom mišljenju bio najsigurniji put za “postizanje krajnjeg cilja nastave”.
Kao naročito dragoceno izdvajamo XVI poglavlje koje se bavi opažanjem durskih tonaliteta. Naime, sve do tada, autor je, upravo zbog našeg tradicionalnog muzičkog nasleđa, lestvične nizove postavljao pomoću tetrahorada i durskog, eolskog i lidijskog pentahorda. Njegov stav bio je da nije dovoljno poznavati dursku lestvicu od tonike do tonike, već od svakog njenog stupnja ponaosob, te je ključni momenat u postavci lesvičnih funkcija svakog pojedinačnog tona predstavljalo učenje i ozvučavanje starocrkvenih lestvica. One su, po njegovim rečima, imale tonalno melodijski značaj u odnosu na klasični dur-mol sistem u kojem je izraženija harmonsko-tonalna komponenta. I u ovom slučaju Vasiljević je, osim potrebe za razvojem sigurnog opažanja i reprodukcije, teorijskog poznavanja lestvica i “osećanja značenja” različitih tonskih funkcija, sasvim sigurno vodio računa o neophodnosti prilagođavanja nastave radi prihvatanja i trajnog usvajanja zapadnoevropskog lestvičnog (dur-mol) sistema i harmonske progresije.
Notno pevanje I i II je udžbenik namenjen predmetu školsko pevanje u kojem autor čini suštinski pomak u instruktivno-teorijskoj literaturi ovog tipa u našoj sredini. Iako je nastao kao rezultat dugogodišnjeg rada s učenicima različite starosti (“7–12 godina Odsek za balet u Srednjoj muzičkoj školi u Beogradu. 12–14 godina Ženska i Muška gimnazija u Skoplju, 12–18 godina Srednja muzička škola u Beogradu i muzička škola Mokranjac u Skoplju, 15–25 godina Muzička akademija u Beogradu i 20–55 godina Povremeni učiteljski tečaj za nastavnike notnog pevanja u osnovnim školama u Beogradu”, Vasiljević, 1940), korišćen je za nastavu u srednjim i učiteljskim školama. Istovremeno, Notno pevanje predstavlja i metodski priručnik koji uvodi u srž Vasiljevićeve metode – svesno funkcionalno tonsko izgrađivanje – čime ona doživljava svoju punu afirmaciju. Interesantno je pomenuti deo Predgovora u kojem autor nedvosmisleno iskazuje zahvalnost polaznicima učiteljskog tečaja smatrajući da je i uz njihovu pomoć došao do metode razumljive muzičarima i amaterima, deci i odraslima. Takođe je, kako navodi, zahvaljujući upravo njima došao do objektivnog suda o delotvornosti svoje metode. U anonimnoj anketi sprovedenoj sa svim učesnicima, na pitanje “osećate li se sposobnim da u svom razredu predajete notno pevanje”, dobio je 80% pozitivnih odgovora.
Podeljena u dva dela, za prvi i drugi razred, ova knjiga ravnomerno i postupno obuhvata sve nastavne elemente savremene pedagogije. Posle Uvoda i elaboracije osnovnih pojmova iz akustike i teorije muzike, slede poglavlja sa obradom pojedinačnih metodskih jedinica iz oblasti melodike i ritma: od osnovnih tonova, notnih trajanja, ključeva, metrike, u prvoj, a zatim durskih i molskih lestvica, do složenih taktova, modulacija i hromatike, u drugoj knjizi.
Vasiljević je, sastavljajući udžbenik, naveo veliki broj jednoglasnih narodnih pesama – za obradu i utvrđivanje melodijske i ritmičke problematike. Harmonizovane narodne melodije za dečje i omladinske horove, navedene na krajevima oba dela knjige, osim upoznavanja učenika sa našim pevanjem, diktirala je i potreba za stvaranjem masivnog zvučnog fonda. Ove, slobodno možemo reći, kompozicije nastale su kao rezultat autorovog istraživanja tonalnih osnova i stila našeg narodnog pevanja, kojim se takođe bavio, a to je, konkretno u ovoj situaciji, činio na način što je “svakom horskom glasu dao srodnu narodnu melodiju”. U postavci ritma autor postupa na identičan način. U tom smislu uveo je, kako kaže, novi način taktiranja i, navodeći veliki broj pesama iz Južne Srbije, objasnio i sistematizovao osnovne karakteristike balkanske metrike – što se prvi put susreće u literaturi ove vrste u našoj sredini.
Stručne polemike posle Drugog svetskog rata i neslaganje pojedinih pedagoga neupućenih u suštinu Vasiljevićeve metode, osujetile su dalje štampanje Notnog pevanja. Međutim, novi uslovi u kojima je delovao na nastavničkom odseku Muzičke akademije u Beogradu, u kojima je njegov rad na polju usavršavanja metodologije početnog muzičkog opismenjavanja došao do punog izražaja, rezultirali su objavljivanjem Jednoglasnog solfeđa, čija je aktuelnost očuvana do danas.
U istorijatu srpske muzičke pedagogije malo autora se, pored pedago-ške delatnosti i ispunjavanja drugih brojnih obaveza, okrenulo pisanju instruktivne instrumentalne literature‚, čime je i istraživanje njenog ukupnog razvoja znatno suženo, a samim tim i teško za rekonstrukciju. S druge strane, veliki deo knjiga za koje nam je poznato da su objavljene ili nisu sačuvane, ili su nam bile nedostupne.
Škola gitare – “Najnovija i najprva Škola za gitar ili Temeljni pokazatelj samouku koi vas je u stanju bez svakoga nastavnika gitara od najprostijeg elementarnog početka do najvećeg izobraženija dovesti. Sočivka je prva na serbskome dialektu pisana od Georgija Milanovića otomanskoga bosanskog kapelnika 1842.” Ova retka knjiga nalazi se danas u posedu Muzikološkog instituta SANU.
Obrađujući osnovne teorijske pojmove, način proizvođenja tona, držanja i sviranja gitare – na devedeset stranica malog formata, ‘sočini-telj’ uz komentar da “Ove mloge spisanije knjiga nemaju konac, veli Gete, a i proizvodstvo muzike nema ni početka ni konca, niti će ga do kraja imati”, ukazuje čitaocu kako je ovo tek prvi, skromni, korak ka učenju muzike – ‘hudožestva’ “što sluh ukrašava, serdce čoveka ublažava, um pooštrava i koje druževnom uveseleniju mloge plode prinosi”.
“Hudožestvo ovo ima samo pismena koja se po nemačkoj azbuci imenuju i to: a, ha, ce, de, e, f, g, itd. Svako ovo pismeno otređuje se više puta, jer može biti tri ili četiri ce. Kao snisko, srednje, visoko i najviše, a takođe se može na svako pismeno bivstvovati. Pismena izgledaju ova muzikalna kao god točke, sa, bez, štrikle, črte (sledi ilustracija, prim. I. D.).” Dalje se govori o načinu proizvođenja tona na gitari, registrima (bas i diskant žicama), notnim vrednostima, vrstama taktova i ‘pretstavi nota’ koje se dobijaju na svakoj žici kada se sviraju na praznoj, prvim i drugim prstom leve ruke. Ovi “neobično nužni glasovi koji gu se ne samo znati kako se vaća morati, no i da bi se čisto izsvirali” prikazani su u Upražneniju za levu ruku posle kojih odmah slede Promeniteljni znaci – povisilice, snizilice i razrešilice koje se mogu dobiti u registru ovog instrumenta.
Glasorazličnosti – intervali i kvintni krug naviše i naniže predstavljeni su tabelarno. Kvintni krug u prvoj koloni sadrži broj zastupljenih predznaka, u drugoj ime tonaliteta, u trećoj – ime njegove paralele, a u četvrtoj uputstvo “Šta se vaća u ovim slučaevima: u mesto svako ef vaća se fis; u mesto ef i ce vaća se fis i cis...” i tako redom. I konačno, posle svih pobrojanih teorijskih objašnjenja, Milanović pruža lekciju Kako valja gitar držati uz tumačenje prstoreda i njegovog označavanja. Sviranje kraćih jednoglasnih i višeglasnih motiva progresivno pruža povećavanje zahteva uz komentare o ornamentaciji, prikaze dinamičkih, oznaka karaktera i tempa. Govoreći o Nužnosti dobroga karaktera za muziku autor veli: “Naročito... oni koji dobri majstori u gitaru nisu, i koji su to prvo počeli učiti, osobito moraju na taktu paziti. U protivnom slučaju koji su izkusni njima se dozvoljava svaki komad voljno svirati, a oni ako razumeju, oni će se zaista moći karakteričesko po muzici vladati”. Posle Harmonskih glasova na gitaru, ‘škala’ do sedam predznaka i akorada po kvintnom krugu (videti sledeću ilustraciju), Georgije Milanović okončava izlaganje Štimovanjem španskoga gitara i kratkim etidama.
Među malobrojnim autorima udžbenika za instrumentalnu nastavu nalazimo imena Vladimira Đorđevića, Danice Krstić i Petra Stojanovića, koji su obeležili, zajedno sa ostalim stvaraocima čija su dela sačuvana, prvi vek traganja za muzičkim metodskim pravcem u Srbiji. Pre njih literaturu ovog tipa pisali su još samo Aksentije Maksimović – u tadašnjoj Austrougarskoj, i Josif Svoboda (Ribić, 2003).
Vladimir Đorđević, jedan od najaktivnijih muzičara svoga doba, delujući na veoma širokom polju u istoriji srpske muzike, ostao je zabeležen kao melograf, sakupljač arhivske građe, kompozitor i nastavnik, mada je u istoj meri značajan i kao autor instruktivne i udžbeničke literature. Na polju širenja muzičke pedagogije za sobom nam je ostavio nekoliko knjiga. To su: Opšta teorija muzike (1924), Kratko uputstvo za predavanje notnog pevanja u osnovnoj školi (1927), Pevanka za učenike osnovnih škola i učiteljskih škola (1928) kojima se u prethodnom delu izlaganja o razvoju muzičke pismenosti nismo bavili zbog toga što smo navedenu oblast posmatrali iz perspektive razvoja profesionalnog muzičkog obrazovanja. Kako su ova dela bila namenjena nastavi u osnovnim školama, smatrali smo da bi time sadržaj ovog izlaganja bio nepotrebno opterećen. Našu pažnju, međutim, i te kako privlači Đorđevićeva Škola za violinu – objavljena 1899. godine. Svoje drugo “prepravljeno i popunjeno” izdanje ova knjiga je doživela 1905. godine, trajući u srpskoj nastavi violine više decenija.
Raspored građe diktiran tadašnjim potrebama nastave i praksom sastoji se, osim učenja instrumenta i upoznavanja elementarnih muzičkih pojmova, i od teorije muzike i povezivanja sa nastavom muzičke pismenosti. Autor je knjigu podelio na četiri glavne celine u kojima se posle početnih poglavlja posvećenih izučavanju teorije i teorijskih pojmova prelazi na ‘ozvučavanje’ rečenog. Prvi deo na početnim stranama donosi objašnjenje učenicima da je muzika “veština koja nam vežba i oplemenjuje čula, uči nas da volimo red, da cenimo što je lepo i dobro, uliva nam osećanje uzajamne ljubavi, jača nam pamćenje i prijatno nas zabavlja”. Nastavljajući kako se dobija ton na instrumentu, Đorđević poredi muziku s govorom i kazuje da “kao god što od glasova po izvesnim pravilima pravimo slogove, reči, rečenice, tako isto pravimo od tonova po izvesnim pravilima melodije. Melodijom zovemo red tonova koji dolaze jedan za drugim i koji su uređeni po zakonima muzike. Kao god što možemo da zapišemo sve ono što govorimo, tako isto možemo zapisati i sve ono što pevamo ili sviramo”. Potom prelazi na ilustracije linijskog i “notnog” sistema, nota, njihovih trajanja, pauza, ispisivanjem violinskog registra, taktova i taktnih crta. Zaključujući uvodno izlaganje o delovima i načinu držanja violine, autor prelazi na prikazivanje praznih žica i sviranje – “polako i celim gudalom” – posle čega slede tonovi koji se mogu u prvoj poziciji svirati na G i D žici, i to tako što “celu notu valja svirati dok se ne izbroji 1, 2, 3, 4, pola note dok se ne izbroji 1, 2 itd.”. Za ovim su date vežbe u polovinskom pokretu i C-duru. Na isti način je postupljeno sa A i E žicom, s tim što je u potonjim vežbanjima zastupljen četvrtinski pokret i C-dur, osim u jednoj vežbi u koja je u a-molu. Drugi deo autor započinje prikazom i tumačenjem oznaka za povišavanje i snižavanje nota (jednostrukih i “dvogubih”) za kojima sledi “još koje vežbanje na onaj isti način kao u prošlom delu” – sviranje C-dur skale. Primećujemo da se odmah potom uvode G-dur, e-mol, F-dur i d-mol s tim što je vešto izbegnuto da se o ovim lestvicama govori, niti su one posebno označene. To je ostavljeno tek za Treći i Četvrti deo, gde se po izvođenju lestvica navode vežbe i kompozicije u odgovarajućim tonalitetima.
Do kraja knjige Đorđević je dosledno preplitao teorijske pojmove manje-više ih ozvučavajući potonjim vežbanjima objasnivši pri tom punktirane figure, trodelne taktove, sinkopu, agogičke oznake, nepravilne ritmičke grupe (triole, kvintole i sekstole), predznake, tipove molskih lestvica i, naposletku, intervale. Za ovim sledi niz narodnih melodija i umetničkih kompozicija (u malom procentu) sistematizovanih prema tonalitetima – do četiri predznaka.
Bez obzira na arhaični jezik i korišćenu terminologiju (ali ne i pogrešnu u odnosu na današnju), koncepciju diktiranu teorijom muzike, listajući ovo delo ne možemo ostati ravnodušni prema autorovoj postupnosti i metodičnosti. Ma kako ova Škola za violinu bila malog obima (50 strana) i ma koliko u postojećim opisima naivno izgledala nastava violine izvođena prema Đorđevićevom udžbeniku na početku prošlog veka (Karan), u njoj je na najsažetiji način rastumačena većina muzičkih pojmova, učitelji su osposobljavani da kako-tako vladaju ovim instrumentom i predaju ga – što je kvalitativno uticalo na razvoj muzičkog obrazovanja i širenje muzičke kulture.
Škola za klavir Danice Krstić izlazi iz štampe znatno kasnije u odnosu na udžbenike za gitaru i violinu – tek 1911. godine – blagodareći autorkinom stavu kako je “škola za klavir sa objašnjenjima na srpskom jeziku veoma potrebna”. Naglašavajući da “ovo delo nije ništa novo, do sastav nastavnog materijala iz klavirske literature i iz najboljih udžbenika”, autorka je sebi stavila u zadatak da pruži “pouzdano sredstvo za uspešno obrazovanje početnika... pridržavajući se principa – koračati od lakšega ka težem” i uvažavajući nužnost paralelizma teorijskih i praktičnih postavki. Kako sama navodi, posle petnaestogodišnjeg iskustva, ovim udžbenikom je imala nameru “ne da propiše nastavniku pedantan program, već da olakša nastavu i da pomogne uspešnom razviću sviranja klavira kod srpske mladeži”.
Na nešto više od stotinu strana (103), podeljena u dve celine (za prvu i drugu godinu) Škola za klavir pruža uputstva o držanju tela, ruku i prstiju za klavirom, raspoznavanju dirki, obeležavanju prstiju, notama, linijskom sistemu i nekim teorijskim pojmovima uz korišćenje abecednog imenovanja tonova. Posle uvodnog Vežbanja u čitanju nota (nalik savremenim vežbama za ravnomerno čitanje koje su zastupljene i u ostalim delovima knjige) – “neka učenik odredi kojom će se dirkom koja nota svirati...” pristupa se sviranju jednostavnih primera na osnovnim tonovima (in C) u obimu kvinte simultanim izvođenjem obema rukama, to jest, udvajanjem melodijske linije. Između ovih vežbi inkorporirane su melodije Za četiri ruke “jer tehnika i ritmika moraju ići uporedo jedno s drugim, i nije samo moje, već svakog pedagoga ubeđenje, da je sviranje u četiri ruke pouzdano sredstvo protivu sviranja bez takta”. Postupno proširivanje osnovnog kvintnog niza, dodavanjem dominantnog tetrahorda osnovne lestvice (malo g-c1), tumačenjem pauza, nota s tačkom, akorada i ligatura, vodi do dela o Povišavanju i snižavanju tonova. Rešavajući pitanje povisilica, snizilica i razrešilica u grafičkom i teorijskom pogledu, slično Đorđeviću, Danica Krstić odmah potom zvučno uvodi, ali ne tumači nove tonalitete – G-dur i F-dur. Od taktova su zastupljeni 2/4, 3/4, 4/4, 3/8 i 6/8 uz dvodelnu i (u nekoliko primera) četvorodelnu podelu jedinice brojanja, odnosno prost trodel, a od ritmičkih figura triole, sekstole i “isprekidane” – triole s pauzom.
Kako autorka ne iskazuje potrebu za pevanjem zastupljenih melodija, niti pevanje pominje ijednom rečju (imajući u vidu isključivo abecedni način imenovanja tonova i teorijska objašnjenja koja prethode sviranju), jasno je da se prilikom sastavljanja ove knjige oslanjala na germanske uzore, te bi i zaključak o Školi za klavir bio sličan onom koji smo izneli o udžbeniku za violinu Vladimira Đorđevića. Žao nam je što moramo primetiti da pored zastupljenih melodija, iako neke prepoznajemo, nisu uneta imena kompozitora, kako bismo danas imali više informacija o potencijalnim izvorima i korišćenoj polaznoj literaturi. U svakom slučaju, Danica Krstić nam je, poput ostalih savremenika koji su imali snage i hrabrosti, ostavila (čak i iz današnje perspektive) veoma studiozno, dragoceno svedočanstvo o nivou klavirske pedagogije u Srbiji na početku prošlog veka.
Petar Stojanović je ostavio pečat u našoj istoriji kao violinista, kompozitor i pedagog, a uz Kostu Manojlovića i Stevana Hristića i kao jedan od osnivača Muzičke akademije u Beogradu. Osim Nove početne škole za violinu u četiri sveske iz 1937. godine (za nastavu početnih razreda u muzičkim i trogodišnjoj nastavi u učiteljskim školama), koja predstavlja predmet našeg interesovanja i razmatranja, za kasnije etape nastave i usavršavanje tehnike napisao je još tri knjige: Violinsku Školu za uvežbavanje III pozicije i menjanje sa nižim pozicijama, Školu za sedam pozicija violine i Školu tehnike skala.
Sastavljajući udžbenik, u kasnijim izdanjima nazvan Osnovna škola za violinu Petar Stojanović kombinovao je instruktivne primere s narodnim melodijama, sopstvenim i kompozicijama citiranim iz umetni čke literature (pretežno srpskih autora), na temelju svoje bogate dugogodišnje izvođačke i pedagoške prakse. “Piščeve sopstvene kompozi-cije, jugoslovenski narodni motivi... logično se razvijaju iz prethodnih vežbi za prste, te će ih učenik vežbati sa zadovoljstvom, radujući se što u ovom udžbeniku može naći i melodične, njemu već pristupačne komade. Primeri za tehničku obuku, koja je obično suvoparna za početnike, takođe su udešeni na vrlo zanimljiv način, tako da će im svaki učenik prići bez ustezanja” (Stojanović, 1937).
Već letimičnim pregledom notnog materijala uviđa se da je autor metodički perfektnim postupcima (iz aspekta ukupne postavke zvuka i učenja instrumenta i teorije muzike) osmišljavao savladavanje konkretne problematike i postepeno povećavao nivo zahteva i muzičko-tehničke nado-gradnje. Posmatrajući globalno zastupljenu melodiku ne možemo da ne odamo priznanje Stojanoviću na inventivnosti prilikom komponovanja vežbi u kojima je, kao i u svojim umetničkim delima, ispoljio afinitet prema “tečnoj, vedroj i dopadljivoj” melodici (Đurić-Klajn, 1981), ne gubeći pri tome originalnost, povremeno koristeći i elemente džeza, kombinovanih i ukomponovanih među naše tradicionalne i romantičarske melodije.
Posle upoznavanja samog instrumenta (na početku Prve sveske), učenja pravilnog držanja i sviranja prvih tonova različitim potezima gudala, Stojanović predviđa, ukoliko je to potrebno (“Nastavniku se ostavlja na volju...”), učenje muzičkih znakova – “za vreme odmora”. Izuzetno pregledno ilustrovani su linijski sistem i tonovi na linijama i prazninama u violinskom ključu, funkcija predznaka – “znakova za pomeranje”, hromatski tonovi (u okviru prve oktave), trajanje nota i neke od osnovnih ritmičkih figura. Početne vežbe za angažovanje prstiju leve ruke i postavku osnovnih tonova sprovode se po vertikali bihord-molski trihord-tetra-hord-pentahord sa relativno čestom primenom ležećih tonova koji pružajući harmonsku podršku imaju za cilj i kontrolu intonacije. Tom, po našem mišljenju, ključnom činiocu u nastavi muzike, prilagođen je i redosled uvođenja prstoreda koji se bitno razlikuje od onog koji se s početnicima primenjuje u savremenoj praksi. Prateći i istovremeno obrađujući neke od elemenata teorije muzike, autor prikazuje “Prvi način hvatanja” (u Prvoj svesci), molski pentahord; “drugi način” (uvodi se u Drugoj svesci) je durski pentahord, a “treći” i “treći za polustepen niže” (u Trećoj svesci) – lidijski i frigijski pentahord, čime je određena obrada pojedinačnih tonaliteta i ukupan tonalni plan. U Prvoj svesci, očigledno s jasnom namerom i jakim metodičkim razlozima, nijednom rečju, do pred sam kraj, nisu pomenute lestvice, durski i molski rod, već se samo govori o konkretnim tonovima. Predznaci (prikazani u uvodnom delu) pojavljuju se isprva kao oznaka ispred tonova, da bi kasnije bili ispisani odmah iza ključa uz upozorenje da se u takvim situacijama “u celom komadu” mora poštovati ovakva novina. Od tonaliteta (osim pomenutih molskih trihorda, tetrahorda, pentahorda: d – g – a – e, u prvoj poziciji) zastupljeni su G-dur, prirodni e-mol, C-dur. Od lestvica su predstavljene i izvedene samo tri, i to tako da se njihovo sviranje podudara sa “prvim načinom držanja”: F-dur u prvoj i maloj oktavi; C-dur u prvoj i drugoj (sa skokom na dominantu u maloj oktavi); G-dur u prvoj (sa skokom naniže na dominantu) i drugoj oktavi. Zastupljeni taktovi su 4/4 i 3/4 (u drugom delu sveske) sa pretežno polovinskim i četvrtinskim notnim vrednostima. Osminski pokret se po pravilu pojavljuje u donjem glasu dvoglasnih vežbi i predviđeno je da ga izvodi nastavnik.
U Drugoj svesci se, osim novog “načina hvatanja”, od teorijskih pojmova obrađuje Poznavanje mol-lestvice – prikazano mutacijom durskog G-trihorda u molski, i intervali do oktave ozvučeni inventivnim dvoglasima i vežbama s klavirskom pratnjom u zastupljenim tonalitetima. Novouvedeni molski tonaliteti prirodni a-mol, e-mol, h-mol i d-mol povezani su sa svojim paralelama, a neki od njih prikazani su i kao istoimeni (A-a, d-D i G-g, putem upoređivanja). Postupno se, na samom kraju, uvode i hromatski pokreti (Hromatsko pomeranje prstiju) radi pripreme uvođenja melodijskog mola u Trećoj svesci. Ritmovi se baziraju na već poznatima i sada već češćom dvodelnom podelom, punktiranim figurama (četvrtinom sa tačkom i osminom). Uveden je i takt 6/8 – sa osnovnim figurama trodelnih ritmova.
Treća sveska započinje predstavljanjem ritmizovanih lestvica sa povisilicama (A-dur, E-dur i H-dur), pripremnih i vežbi za transponovanje koje između ostalog imaju za cilj i oživljavanje nastave. Posle ovoga sledi niz narodnih pesama, Stojanovićevih melodija i dvoglasa u zastupljenim tonalitetima. Vežbe sa sva tri načina hvatanja (na svim žicama) prethode obnavljanju molskih lestvica gde se melodijski mol uvodi komparacijom sa prirodnim. Treći način hvatanja za polustepen niže istovremeno je tehnička priprema za učenje novih lestvica, sada sa snizilicama – F-dura, B-dura i Es-dura, dok su njihove paralele i harmonski mol ostavljeni za obradu u Četvrtoj svesci. Nova vrsta takta – 9/8 – uveden u završnoj melodiji jeste (kao i 6/8) samo sa osnovnim figurama.
Četvrta sveska posle uvodnih F, B i Es dur lestvica (pripremljenih u prethodnoj svesci) donosi obradu četvorodelne ritmičke podele sa odgovarajućim figurama i triolu, posle čega autor navodi niz tehničkih vežbi kombinovanih s narodnim pesmama (u navedenom zvučnom prostoru). Zatim sledi predstavljanje preostalih durskih tonaliteta prvo sa snizilicama, a onda i povisilicama i – sviranje hromatske lestvice (u okviru kvinte i sa vežbama transponovanja). Harmonski mol, tretman prekomerne sekunde, melodijski i “istočni” mol osmišljeni su i kombinovani tako da se poređenjem i hromatskim pomeranjem tonova isto-vre meno radi i na intonaciji. Verujemo da je izlišno pominjati tip pesama navedenih posle ovih lestvica. Završni deo ove sveske, ali i Nove početne škole za violinu zaokružuje oblast ritma obradom deobe trodela. Poslednja melodija nosi naziv Maternji jezik.
Pedagogija muzičke pismenosti (notnog pevanja) i ukupne muzičke nastave u Srbiji u prvom veku svoga razvoja ostvarivala je kontinuitet – uz povremene uzlete izražene delovanjem Milovuka i Mokranjca (Bajića u Vojvodini). Retrogradan tok nastajao je u periodima kada je ova oblast prepuštana pukom kopiranju inostranih metodičkih postavki (Karan). Bilo bi verovatno krajnje neobično da smo odmah uspeli da pronađemo pravi put, tako da ni u kom slučaju ne smemo zameriti pojedinim autorima na lutanju i nesvesno počinjenim pogreškama. Jasno je da je kod svih, pa i onih koje nismo pomenuli, dobra namera i želja za napretkom predstavljala putokaz u stvaranju instruktivne literature i koncipiranju nastave koja bi vodila približavanju evropskim tekovinama. Evidentno je, takođe, kao i u svim kulturnim traganjima, da je za kvalitativni skok bilo potrebno vreme i pojava ličnosti koja poseduje stvaralačku snagu, invenciju i energiju za sublimiranje iskustava prethodnika. U našem slučaju se moralo pribeći drugačijem modelu postavki i rešavanja početnog muzičkog opismenjavanja zbog činjenice da muzika ovog podneblja počiva na dramatično različitoj melodici, metrici, harmonskoj osnovi i formi u odnosu na zapadnoevropsku. Takođe je bilo potrebno da ta ličnost ili, ispravnije, ličnosti, a to su u ukupnoj vokalno-instrumentalnoj nastavi, prema našem mišljenju, bili jedino Miodrag A. Vasiljević i Petar Stojanović, koncipiraju metodu muzičke nastave kompatibilnu s ostalim disciplinama i budu dovoljno širokih pogleda da ostave prostor za njene buduće modifikacije – što su obojica i ostvarili.