Signup Now
Da bi mogli da pišete na forumu, otvarate nove teme, kao i da vidite download
linkove morate prvo da se registrujete.

Ukoliko Vam nije jasan proces registracije, molimo vas da kliknete OVDE
Ako ste zaboravili lozinku, kliknite OVDE :)

Iluminacije

Diskusija u 'Književnost' započeta od Hermes, 15.08.2009.

  1. Hermes
    Offline

    Hermes Član

    Postova:
    372
    Zahvala:
    0
    P i s m o , k o m e n t a r i f u s n o t a

    P I S M O , K O M E N T A R I F U S N O T A

    M i l i v o j N e n i n

    [​IMG]

    [SIZE=-1]Temišvar, 10. aprila 1902.[/SIZE]
    [SIZE=-1][/SIZE]
    [SIZE=-1]Poštovani gospodine doktore![/SIZE]
    [SIZE=-1]Čuo sam i čitao sam da ste dali u štampu svoju kritičku studiju o Zmaju. Ja držim da će to biti ona ista studija, koju ste Vi namenili matičinu Letopisu ali kojoj kanda nije bilo suđeno da tamo publikovana bude.[/SIZE]
    [SIZE=-1]Mene je zainteresovao već improvizovani govor Vaš u Matici prilikom Zmajeve proslave, koji je (i ako, može biti, Vučkovićeva reprodukcija toga Vašeg govora nije verna) vrlo duhovit bio. To moje interesovanje poraslo je još i više kada sam čitao da je u Matici primljena Vaša ponuda da za Letopis napišete svoju studiju o Zmaju. No Vaša studija u Letopisu ne ugleda sveta i ja se radujem što će ona cela i nerovašena izaći u zasebnoj knjizi.[/SIZE]
    [SIZE=-1]Mene je zanimao Vaš sud o Zmaju još onda kada ste jednom prilikom u manastiru Hopovu onako u opšte i sumarno uzrekli da u Zmajevim Snohvaticama nema ni 3% prave poezije. Vi ste, sudeći po voluminoznosti Vaše knjige, to svoje mišljenje opširno obrazložili u toj svojoj studiji o Zmaju i ja s velikim nestrpljenjem očekujem da knjiga iz štampe izađe. No, kako moje veliko i, budite uvereni, iskreno interesovanje ne stoji u srazmeru sa veličinom moje činovničke plate ovde (izvinite što pred Vas iznosim tajne svoga džepa) to Vas, poštovani gosp. doktore, vrlo lepo molim da mi tu Vašu knjigu ako je izišla iz štampe ili kad iz štampe izađe, ma i samo na čitanje pošljete a ja ću Vam vrlo blagodaran biti.[/SIZE]
    [SIZE=-1]Nadajući se da ćete mi učiniti tu ljubav, ostajem s pozdravom[/SIZE]
    [SIZE=-1][/SIZE] [SIZE=-1]Moja adresa
    M. J.
    (nečitka adresa)[/SIZE]
    [SIZE=-1]Vaš
    iskreni poštovalac
    Mileta Jakšić[/SIZE]
    [SIZE=-1][/SIZE]
    [SIZE=-1][/SIZE] [SIZE=-1][/SIZE]
    [SIZE=-1]Čvrsto rešen da više ne priredim niti jedno pismo (posle dugogodišnjeg rada na "Epistolarnoj biografiji Svetislava Stefanovića"), pred ovim pismom ipak činim izuzetak. 1[/SIZE]
    [SIZE=-1]Iako se "gospodin doktor" ne pominje po imenu jasno je da je pismo upućeno Lazi Kostiću.[/SIZE]
    [SIZE=-1]Godina je 1902. i Mileta Jakšić i Laza Kostić su u sličnom položaju. I jedan i drugi su u nemilosti srpske književne kritike, ili, preciznije rečeno "živi su zakopani". Ljubomir Nedić je u mostarskoj Zori 1900. godine (broj 6, str. 207-215) povodom Jakšićevih pesama napisao jedan od najoštrijih kritičkih tekstova ikada napisanih u srpskoj književnosti. Taj tekst je našeg pesnika toliko pogodio da čak pomišlja da više ne objavljuje poeziju. (Na sreću, posle tri godine ćutanja ponovo se uključio u književni život.) Sa druge strane Kostića neuspeh nije pokolebao: on je voleo rat i takmičenje. Posledica takvog ratničkog raspoloženja je i "Knjiga o Zmaju". Da li je Kostićeva snaga bila u tome što je znao da negde neki mladi čitalac čeka njegovu knjigu?[/SIZE]
    [SIZE=-1]Inače, Laza Kostić i Mileta Jakšić su se u Hopovu mogli sresti u periodu dok je Jakšić predavao na Duhovnoj akademiji: između 1896. i 1899. godine. U Temišvaru je, pak, Jakšić bio od 25. januara 1901. do 1903. godine kao "konzistorijalni podbeležnik". (Ovaj podatak odjednom dobija drugu boju kad se setimo da je tada u "malom Beču" i Crnjanski. Dobar pripovedač bi ovo pismo Milete Jakšića stavio u ruke jedanaestogodišnjeg dečaka i uputio ga ka pošti – i na taj način bi spojio tri generacije srpskih pisaca.)[/SIZE]
    [SIZE=-1]Ne znam da li je Laza Kostić poslao Jakšiću traženu "Knjigu o Zmaju". No, tu se sada nameće jedno drugo pitanje. Da li je Mileta Jakšić učinio "nepristojnu ponudu" Kostiću kada je tražio knjigu, makar i na čitanje?[/SIZE]
    [SIZE=-1]Čini mi se da Jakšić, s pravom, očekuje knjigu, jer je i on svoju knjigu pesama iz 1899. godine poslao Kostiću u Sombor. (Uzgred, iz Jakšićevih beležnica pouzdano znamo da je svoju knjigu poezije poslao na tri adrese: Lazi Kostiću u Sombor, Dučiću u Ženevu i Antunu Gustavu Matošu u Pariz. Ovom podatku nije potreban komentar.)[/SIZE]
    [SIZE=-1]Nažalost, adresa Milete Jakšića je nečitka i priređivač koji zna da se pismo donosi u onom obliku u kom je napisano, može samo da se nada da to ništa ne menja u čitavoj ovoj priči.[/SIZE]
    [SIZE=-1]Za pisanje pisama velikom pesniku tišine ionako je kasno.[/SIZE]
    [SIZE=-2]1[/SIZE][SIZE=-1] [/SIZE][SIZE=-2]Mileta Jakšić je imao više od pedeset godina kada je smogao snage da napusti i Srpsku Crnju i sveštenički poziv. Razlog je bio više nego jasan. Tragajući za ljubavnom prepiskom između Milete Jakšića i Zorke Andrejević (bila je oko osamnaest godina mlađa od njega), pismo Kostiću sam slučajno "otkrio" u Rukopisnom odeljenju Matice srpske, Inventarski broj 10. 200.[/SIZE]

  2. Hermes
    Offline

    Hermes Član

    Postova:
    372
    Zahvala:
    0
    Meridijan bola pariz – stokholm

    MERIDIJAN BOLA PARIZ – STOKHOLM
    (Uz prepisku Celan – Zaks)


    B a j r a m L i č i n a

    [​IMG]

    [SIZE=-1]Ovaj kraći izbor iz korespondencije dva velika pjesnika koji su obilježili njemačko (i svjetsko) pjesništvo druge polovine 20. vijeka, Neli Zaks i Paula Celana, predstavlja pokušaj otkrivanja jednog zanimljivog štiva koje po svojoj umjetničkoj snazi i vrijednosti prevazilazi granice epistolarne forme i može se iščitavati i kao fragmentarni roman, kao psihološka drama sa uzletima, padovima, peripetijom i katastrofom. Ono što prepisci daje posebnu poetsku vrijednost i draž jeste "dijalog u pjesmama", jedna intenzivna i bogata razmijena pjesama nastalih, moglo bi se reći, kao posljedica (i podrška) pri susretu dva žestoka pjesnička subjekta.[/SIZE]
    [SIZE=-1]Korespondencija je imala poluprivatan karakter, trajala je skoro punih 16 godina – od proljeća 1954. pa sve do kraja 1969. i značaj koji su joj pridavali sami pjesnici očituje se najbolje u brižljivosti sa kojom su pisma sačuvana; Celan je čak i većinu koverata sačuvao, što je umnogome olakšalo njihovo datiranje. [/SIZE]
    [SIZE=-1]Ukoliko od ovih pisama čitalac očekuje obilje biografskih i "zanatskih" informacija koje bi mu mogle poslužiti kao ključ za dešifrovanje pojedinih tamnih mjesta u djelima ova dva "teška", hermetična pjesnika, biće sasvim razočaran. Čak mu se njihov stil i jezik mogu učiniti stranim, apstraktnim, lišenim bilo kakvih narativnih elemenata. Rečenice koje se razmijenjuju između Pariza i Stokholma ne referiraju na neki unapred poznati sadržaj, već same stvaraju jedan novi u kome se proriče "stvarnost".[/SIZE]
    [SIZE=-1]Međutim, ukoliko zanemarimo i odbacimo standardna očekivanja od ovakve vrste teksta, otkrivamo jednu emfatičnu povezanost, koju čini jedna nematerijalna linija: meridijan bola i utjehe između Pariza i Stokholma (Neli Zaks u pismu od 28. 10. 1959). Celan će tako nasloviti svoj poznati govor pri dodjeli Bihnerove nagrade. Ovi pjesnički meridijani su aprstraktni, nemoguće ih je vidjeti, čuti ili osjetiti. Oni su skice, nacrti interpretacije svijeta, izgrađeni od smjese Biti i Ne-biti, koju Celan uspoređuje s jezikom. Kod Neli Zaks postoji nulti meridijan, gdje se mrtvi skupljaju u jedan pupoljak, koji se u narednoj fazi otvara i preobražava u leptira. Tako mrtvi se mrtvi opet vraćaju u zbilju. Slova su antropomorfijski živa, usamljena bića sa vidljivim likom. Svijet je tijelo s krvotokom koji pjesnik prenosi u jedan božanski, ritmički red. Kao u Kabali, svijet je stvoren od riječi koje dolaze iz Ničeg, i meridijan je instrument koji pripada "tajnoj geometriji patnje". Kod Celana je meridijan isto tako produktivan, ali ne sa toliko sakralne sadržine. [/SIZE]
    [SIZE=-1]Prepiska, dakle, funkcioniše bez prisutnosti stvarnog individualnog i opšteg udesa koja se, ipak, osjeća i "vidi" u tekstu. Celan ne piše ništa o svojim rumunskim, Zaks ništa o berlinskim godinama nacionalsocijalizma, jer bi to bilo suvišno i jer se ova dva pjesnika i bez toga vrlo dobro razumiju. Nedostatak narativnih elemenata ima samo jedan, po svojem toku i posljedicama, dramatičan izuzetak. U trećem pismu Celan još maglovito govori o "lažnim zvijezdama", koje nas natkrivaju; slijedeće pismo priziva već jasnije, zloslutnije "ove mračne dane" sa njihovim sablasnim "zar opet". Peto pismo svjedoči jasnije: "Ah, vi uopšte ne znate kako stvari stoje u Njemačkoj. Vidite, znam da vas ovim opterećujem, ali moram da vas obavijestim o mojim svježim iskustvima". Od tog momenta Celan se izražava razumljivim govorom. Svugdje vidi samo laž, izdaju i antisemitizam. Prepiska se polagano puni tegobnim stvarima zemaljskim, oba pjesnika zapadaju u košmarne strahove, u fobije (progonjenja, prisluškivanja), bolesti i njihova pisma sve češće o tome govore. Pretpostavljamo da su ovi biografski podaci već poznati upućenom čitaocu i stoga ih ovdje nije potrebno isticati.[/SIZE]
    [SIZE=-1]Za razliku od prozaičnog dijela pisama, gdje se skoro i ne može naći jedan primjer neslaganja ili rasprave, gdje vlada neograničeni imperativ potvrde, u drugom dijelu prepiske, u " dijalogu u pjesmama" stvari stoje drugačije. U ovom se dijelu sreću i kritička mjesta i distanciranja jedno od drugoga. U pjesmi Cirih kod Rode Celan otvoreno govori o jednoj tački razdvajanja: O tvom bogu govorismo/Hulio sam protiv njega. Kod Zaksove je teško ukazati kako (u pjesmama) reaguje na emfatično iskustvo Celanovog iscjeljujućeg, svetog, jezika-domovine. Dok Celan, pjesnik ekscesivnog intertekstualizma, koristi mnoge njene riječi, šifre i slikovna polja, pritom ih mijenjajući – meridijan, svjetlost, zvijezda i kamen, ludilo – poezija Neli Zaks daleko je manje propustljiva za direktne citate. Pronaći te tragove kod nje moguće je samo u formalnim mogućnostima samog jezika. [/SIZE]
    [SIZE=-1]Da bi čitalac istinski uživao u ovom dijalogu, naravno, potrebno je da pred sobom ima kompletan tekst, jer je sasvim jasno, da procjena jednog pisma zavisi od poznavanja prethodnog pisma, na koje se odgovara. Ovaj kraći izbor iz te obimne i još uvijek neistražene prepiske ima cilj da probirljivog čitaoca podsjeti o njenome dragocjenom postojanju.[/SIZE]
  3. Hermes
    Offline

    Hermes Član

    Postova:
    372
    Zahvala:
    0
    šekspirove senke

    ŠEKSPIROVE SENKE

    V l a d i s l a v a G o r d i ć P e t k o v i ć

    [​IMG]


    [FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]Zastarevanje kritičkog mišljenja [/FONT]
    [FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]Izučavanje Šekspira na našem tlu kao da je sudbinski obeleženo nedostatkom strasti koja bi bila očekivana manifestacija duboke odanosti jednom fascinantnom opusu; većina kod nas prisutnih knjiga o delu velikog engleskog dramatičara bavi se nepotrebnim biografsko-recepcijskim sintezama ili pak neinspirativnim sumiranjima dubioznih činjenica i kritičkih dogmi. Utisak je da nismo stvorili svoju šekspirologiju –šekspirologiju koja bi se zasnivala najpre na osluškivanju teksta, potom na prepoznavanju aktuelnog i provokativnog u njemu, te konačno i na uzglobljivanju Šekspira i šekspirovskog u našu kulturnoistorijsku matricu. [/FONT]
    [FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]Kritičko mišljenje neminovno zastareva – menjaju se postavke i pristupi, ishodi i ciljevi – ali zašto onda opstaju nekreativne sinteze i hodanje po tuđim tragovima? Kako to da se tvrdoglavo uvrežuju apriorne tematizacije, koje, recimo, Hamleta vide ili kao romantičnog heroja ili kao obavezno univerzalnog junaka koji baš u svemu korespondira sa takozvanim modernim čovekom? Otkud tolika potreba da se mrtvo mišljenje kači na živo tkivo teksta? [/FONT]
    [FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]Knjiga Nikole Koljevića Šekspir tragičar, objavljena u izdanju sarajevske »Svjetlosti« godine 1981, svojim impresionističkim konceptom služi kao primer zastarevanja kritičkog mišljenja upravo zbog referentnog okvira koji nasilnu aktualizaciju i zadatu univerzalnost dovodi u paradoksalnu vezu. Tragajući za suštinom tragedije u registru koji je podrazumevao ideju o nostalgiji za tragedijom kao izrazitom obeležju dvadesetog veka, ova studija je pokušala da uspostavi veze između književnosti dvadesetog veka i Šekspira, zaboravljajući da se modernost ne dokazuje uvek identifikacijom sa sadašnjim. [/FONT]
    [FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]»Kako ono beše? Šekspir. Đavolski dobro. Da vidim mogu li da se setim. Oh, đavolski dobro. Nekad sam imao običaj da to navodim. Da vidimo: 'Vere mi, ne tiče me se; čovek umire samo jednom; Bogu smo dužni smrt, pa bilo kako bilo, onaj ko umre ove godine, ne duguje ništa sledeće.'« Ovo je citat iz Hemingvejeve priče Kratak srećan život Francisa Makombera kojim Koljević počinje esej o Kralju Liru, ne potkrepljujući nijednom na ovaj način nagoveštenu vezu između priče i tragedije, izuzev implikacijom da Šekspirov i Hemingvejev naslovni junak dele isto načelo stoicizma. Jedan citat ne obavezuje na paralelu. Šekspir i Hemingvej se, dakako, obojica bave smrću. Za jednog je ona tek nužnost tragične radnje ili istorijske kauzalnosti, za drugog neskriveno lična opsesija i tu se paralela tvrdoglavo samoukida. Nema pravog dokaza da junaci (safari lovac i engleski kralj) i autori (Amerikanac i elizabetinac) govore o istom. [/FONT]
    [FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]Zastarelo, međutim, ne možemo automatski poistovetiti sa jalovim. Šekspir tragičar svojom anahronom univerzalnošću i te kako može postati okidač novih značenja. U citatu koji je Nikola Koljević odabrao danas nije više zanimljiv slučajan susret dvojice pisaca, nego metafora odnosa našeg vremena i naše kulturne matrice prema Šekspiru. Kritika i dalje dosadno istrajava na dokazivanju da je Šekspir genije; masovna kultura pristupa mu sa svešću da je on đavolski dobar. [/FONT]
    [FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]Pokušavajući da taj dijabolički kvalitet analizira poetički i politički, Svetislav Jovanov 2003. nastoji da svojom studijom Šekspir, Kot i ja pročita Šekspira na prividno zaobilazan i prividno interaktivan način: njegova knjiga je dijalog sa Janom Kotom i vremenom sadašnjim više nego sa Vilijamom Šekspirom i njegovom erom, makar samo i zbog toga što Jovanov u ledi Magbet prepoznaje »princezu opranog novca« sa domaćeg tla [/FONT][FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]1[/FONT][FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif], što pominje argentinsku huntu, Bosnu, Ugandu i Kosovo, »elsinorske lavirinte savremenih berzi« i »virtemberške slušaonice Interneta«. Model je nesumnjivo provokativan i produktivan, jer proishodi iz distorzije i perverzije koju je šekspirologija kao nauka prošla. Naime, danas se Šekspir posvuda ponajviše i čita kao zadati dijalog. Dijalog medija (najčešće knjige i filma), ili dijalog kritičara, ili dijalog metoda. Jovanov razgovara o Šekspiru kako sa Kotom, Deridom, Terijem Igltonom, tako i sa JUL-om i RTV Pink. Ja iz naslova njegove knjige nije samo Šekspirov čitalac i sagovornik: ono je alegorija medijskog poprišta sačinjenog od rata, seksa i industrije zabave na kome se silikonske dive i psi rata prepoznaju kao Šekspirove senke. [/FONT]
    [FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]Više ne postoje nevina čitanja Šekspira, svaki pogled je pogled iskosa, reakcije su suzdržane i odmerene jer je iz čitanja iščilela svaka neposrednost. Došlo je vreme u kome o Hamletu, Magbetu i Romeu i Juliji više ne možemo govoriti iz perspektive privatnog čitanja, jer čak i takvo čitanje ima jasno omeđen referentni okvir – A. S. Bredlija, Frojda, Lorensa Olivijea, Pitera Bruka, Akire Kurosave, Baza Lurmana. Šekspira više ni ne čitamo, mi ga dopisujemo. Šekspir je postao ne samo ishodište naših privatnih igara s njegovim tekstom, ne samo igračka teorije i kritike, nego i rudnik tema porno industrije – ne samo zato što je najzahvalnije podsmehnuti se zajedničkom imenitelju nacionalne kulture i svetske baštine, nego i stoga što je došao trenutak da, umesto da sebe prispodobljujemo njemu (kako to čini većina starostavnih čitača) mi njega prispodobljujemo sebi (onako kako to samo potrošiva masovna kultura ume i može). Jovanovljeva knjiga razbija iluziju o nevinosti čitanja na način na koji prethodna srpska tumačenja Šekspira, sa svojim večito podgrevanim nadama u nekakvu originalnost pristupa, uglavnom nisu uspevala: »Radnja Šekspirove tragedije izniče, ponajpre, iz praznine privida i najzad, iznova, iščezava u prividu praznine. Za nas se ova operacija podrazumeva, njeno naglašavanje je suvišno. Jer, naš prelaz u novi milenijum odigrao se na ivici praznine: u trpljenju između dva ropstva, u očajanju između dva terora – na razmeđi civilizacija, u krizi (po)etika, u relativnosti znanja i zbrci filozofija.« [/FONT]
    [FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]Umesto predmetom stvaranja nove kritičke dogme, Šekspir je danas postao poligon za veselu manipulaciju seksom i politikom – naročito ovim prvim. Pošto se i sam bard sa Avona neumorno poigravao promenama pola i identiteta, njegovim parodičarima je omiljena zabava izvrtanje seksualnih uloga. Tako u filmu Lojda Kaufmana Tromeo i Julija umesto dvoje zaljubljenih srećemo njih dve – ljubavnice iz Verone, a to su ni manje ni više nego Julija i njena dadilja. U Prosperovim knjigama Pitera Grineveja čudovište Kaliban nije samo rob čarobnjaka Prospera, nego i njegova seksualna igračka. Šekspir se stalno iznova citira u američkom filmu, od komedija i akcionih filmova do crtanih serija, postajući time strategija da američka kultura sebe učini legitimnom, makar i tako što će Hamleta odenuti u kožu Pobesnelog Maksa. Drske parafraze Šekspirovih motiva nisu rezervisane samo za film: naizgled veran izvorima Hamleta, Džon Apdajk će u romanu Gertruda i Klaudije (2000) do u tančine opisati rađanje rodoskrvne ljubavi koja će Hamletovog oca koštati života i krune; nedužna Ofelija će u romanu Keti Aker Moja smrt, moj život izgovoriti ravno sedamnaest sinonima za reč “prostitutka” pred svojim ocem Polonijem koji je zavisnik od “džonija vokera”, lakih droga i seksa sa služavkama. [/FONT]
    [FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]Šekspirologija je na vreme shvatila nužnost bavljenja svim off manipulacijama i malverzacijama kojima se delo barda sa Avona podvrgava. Deo suvoparne tradicije može biti sasvim in u internet civilizaciji i elektronskoj eri čije se “biti ili ne biti” sada formuliše kao TO E OR NOT TO E… A tako nastaje... [/FONT]
    [FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]...Virtuelni Šekspir [/FONT]
    [FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]Virtuelnu pozorišnu družinu “Hamnet” osnovao je 1993. Stjuart Haris, Englez nastanjen u Kaliforniji, bivši glumac i stručnjak za kompjutere. Njegovo pređašnje iskustvo i spoj različitih talenata pomogli su mu da otkrije dramski potencijal ćaskanja na internetu: »Pošto svako od ćaskača može da izabere nadimak po želji, i pošto na IRC (Internet Relay Chat) kanalu može biti više ljudi koji su samo posmatrači, tu se stiču svi elementi pozorišta.« Haris je svoj poduhvat nazivao “internet pozorištem”, “umetničkim forumom participatornog performansa”, “dramom virtuelne realnosti”, pa čak i “travestijom” i “burleskom”. Koji god termin upotrebili, Harisove predstave i tekstualni predlošci bili su suštinski postmoderni u svom nehajnom pastišiziranju, a ipak su iza poigravanja Šekspirovim tekstom stajale ozbiljne težnje da se tehnologija IRC-a upotrebi na nov i kreativan način. [/FONT]
    [FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]IRC predstave se prikazuju u realnom vremenu sa živim glumcima i publikom, sa svim nepredviđenim improvizacijama i smetnjama koje internet kao medij povlači za sobom: tako je premijeru predstave Hamnet (rađene po predlošku Hamleta) prekinula oluja koja je producenta sprečila da se konektuje na Mrežu. Samo ime trupe i predstave, “Hamnet”, mnogoznačno je, i da se tumačiti na različite načine. Poznavaocima Šekspira prva asocijacija je ime piščevog sina, koji je preminuo u jedanaestoj godini. Naziv ima i autoironičan efekat: “ham” na engleskom označava lošeg glumca ili diletanta, tako da bi se ime trupe moglo protumačiti i kao “glumatanje po Mreži”. U ovom virtuelnom pozorištu postoje sve komponente koje vezujemo za konvencionalno pozorište - uloge, “scena”, zaplet, režija i izvođenje. Na premijeri predstave PCbeth (tj. Magbet na personalnom računaru) u aprilu 1994, Haris i Gejl Kider (autorka teksta i grafike) nosili su kostime iz elizabetanskog doba, a premijera je upličena za Šekspirov četiristotinetrideseti rođendan. Družina je proslavila događaj “pijenjem” virtuelnog šampanjca. Uvođenje Šekspira u nov medij nije ih sprečilo da insistiraju na konvencionalnoj promociji. [/FONT]
    [FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]Poput klasične farse, tekstovi PCbetha i Hamneta ukidaju psihološku dubinu radnje i karakterizacije: zaplet i junaci iskasapljeni su do neprepoznatljivosti, a Šekspirov predložak postao je predmet parodije i satire, povremeno otvorenog ruganja. Tragedije o danskom princu i škotskom uzurpatoru pretvorene su u urnebesne komedije sa dosta duhovitih obrta, lascivnih opaski i tehnoloških aluzija. S druge strane, dosledan jezik internet ćaskanja u koji je upakovan kostur Šekspirovog originala navodi i na zaključak da su Hamnet i PCbeth satiričan osvrt na nove vidove komunikacije, njihovu šturost, ekonomičnost i prividnu obestrašćenost. Dakle, ne samo da moderna tehnologija parodira Šekspira, nego Šekspir parodira modernu tehnologiju. [/FONT]
    [FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]Tekstualni predlošci Harisovih IRC predstava ujedinjuju nespojivo – Šekspirov zaplet i arhaičan jezik sa novom komunikacionom tehnologijom i slengizmima iz savremene popularne i kompjuterske kulture. Najočitiji kontrast je ipak onaj između renesansnog jezika originala i kolokvijalnog registra savremenog američkog engleskog. Samo dva od osamdeset stihova Hamneta verno prenose Šekspirove reči, a sve ostalo je na “IRC-ovskom jeziku”. Umesto da izgovori ono sudbonosno “idi u manastir, zašto da rađaš grešnike”, Hamlet Ofeliji predlaže da se priključi na IRC kanal nazvan manastir: [/FONT]
    [FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]<Hamlet>: Oph, suggest u /JOIN nunnery. [/FONT]
    [FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]Tekst ovog dramskog predloška vešta je mešavina govornih, pisanih i digitalnih odlika onlajn pisma devedesetih, kao što se vidi u tri kratka stiha: [/FONT]
    [FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]<Hamlet> 2b or not 2b...
    <Hamlet> Hmmm....
    <Hamlet>: - (Bummer...
    [/FONT]
    [FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]Kolokvijalno “bummer” (bestraga) i ekonomično brzo pisanje (“2b or 2b” je “to be or not to be”, “biti ili ne biti”) ovde zamenjuju ceo Hamletov monolog! [/FONT]
    [FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]Vizuelni Šekspir [/FONT]
    [FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]Sad kad već neko vreme živi u opasnoj koegzistenciji sa informacionim tehnologijama, reč više ne može da poruku prenese efikasno i nedvosmisleno kao nekad. Zato literaturi u pomoć dolaze novi posrednici njenih poruka: telefonske sekretarice, faks mašine, video, lap-top. Ono što je u klasičnoj književnosti i drevnim zapletima verbalno, pretače se u modernim medijima u vizuelno i kinetičko. [/FONT]
    [FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]Umetnik koji želi da već dobro poznatu priču ponovo ispripoveda upotrebiće novu tehnologiju i novi medij čak bez apriorne svesti o tome da je ono što čini eksperiment, šok ili, jednostavno, bizarnost. Prevođenje na jezik nove civilizacije jeste tranzicija i preobražaj, ali nije i prekrajanje. Reditelj prevodi priču u novi medijum kako bi se vratio njenim ključnim temama. Tu dolazimo do prividnog paradoksa: pripovedanje se menja kako bi se priča u potpunosti sačuvala. Šekspira osavremenjujemo kako bismo ga prikazali u svetlu njegove univerzalnosti. To što u novim filmskim verzijama njegovih tragedija zamak Elsinor postaje luksuzni hotel, »trula Danska« korporacija locirana na Menhetnu, a zavađene porodice Monteki i Kapuleti rivalske ulične bande samo su neophodni ustupci novom tehnološkom mizanscenu. Oni ne pojednostavljuju dramsku radnju, nego je izoštravaju. [/FONT]
    [FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]Otud film na ako ne najbolji, a ono bar na najdirektniji način posreduje odlučujući trenutak u kome se kod Šekspira otelotovoruju ljubav i nasilje. Prenošenje poruka više ne zahteva glasnika, nego se one posreduju tehnologijom, a okruženje se prezentuje kao moderni megalopolis koji mora da funkcioniše na principu brzine. Jer, u njemu je brzina sudbina, baš kao u fatalnoj priči o ljubavnicima iz Verone. U filmskoj verziji Romea i Julije koju je pre nekoliko godina režirao australijski reditelj Baz Lurman sačuvan je važan element ove priče: Šekspirova tragedija o ukletim ljubavnicima ne govori samo o zavađenim porodicama nego je i tragedija okolnosti – ljubavnici su stradali zato što su poruke putovale presporo.
    Veza između brzine i sudbine tako je jedan od temeljnih motiva priče o ljubavnicima iz Verone. I tu brzinu i njenu uzaludnost na najbolji način manifestuju moderne rediteljske poetike. Svet Lurmanovih junaka je hiperaktivan, inventivan i predstavlja interaktivnu improvizaciju Šekspirovog sveta. Količina kiča i kempa koji reditelj koristi u građenju novog dekora za staru priču ukazuje na potrebu da se preformuliše govor o emociji, da se ona liši svoje eventualne anahronosti: priča o sudbinskoj predodređenosti dvoje ljudi prazna je i sumnjiva, sve dok se ne suočimo sa ljubavlju koja se u svojoj najčistijoj i najsvetijoj inkarnaciji dešava u svetu vrednosne dezorijentacije, informatičke predoziranosti, katoličkog kiča, problematičnih seksualnih identiteta i maloletničkog kriminala.
    [/FONT]
    [FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]*** [/FONT]
    [FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]Šekspir je nedavno postao i inspiracija za delo Brada sa Avona, satiričnu komediju iz pera Amerikanke Ejmi Frid. U njemu je bard predstavljen kao biseksualni seoski đilkoš čije je ime samo paravan za plejadu istorijskih ličnosti poput Frensisa Bejkona i Elizabete Prve, pravih autora kanonskih dela koja su pripisana njemu. Enigma identiteta postala je tako i sama predmet podsmeha. Čitanje Šekspira danas mora biti nešto između ritualne izjave ljubavi i surovog ruganja: na to nas sili ne samo balast interpretacija iz vremena prošlog, nego i senke vremena sadašnjeg koje padaju na dramski tekst. Kao što se u Snu letnje noći komad o tragičnoj ljubavi Pirama i Tizbe koji nevešto igra nekolicina zanatlija usled upadica iz publike i pod teretom komentara i reakcija raspada ni u šta, tako se i vladavina kritičarskog razuma na kraju ipak svede na potvrdu čitalačke ljubavi. Prividno se rugajući Šekspiru, i virtenberške slušaonice interneta i jeftine porno prevare iskazuju mu duboku ljubav. Poštovanje masovne kulture prema Šekspiru proizlazi iz činjenice da se, suprotno komadu o Piramu i Tizbi, njegovo delo nije urušilo pod teretom banalnih komentara, pakosnih upadica, niti raspalo u serijskom nizu mengeleovskih obdukcija.[/FONT]

    [FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]1[/FONT][FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif] »Post-socijalistička ledi Magbet na paradoksalan način ispunjava šekspirovski nalog 'unsex me here', pevajući jezovito, avetinjski bespolno, usred krvavih košmara, o prolećnom jutru, majskom cveću i slavujima. Virtuelna Hekata – u vidu princeze opranog novca, levičarke s maskom japijevskog diktatora ili medijske silikonske boginje/kiborga – i dalje vreba na medijskim, virtuelnim (dakle, nestvarnim) raskršćima...« Šekspir, Kot i ja, str. 12.[/FONT]​
  4. Hermes
    Offline

    Hermes Član

    Postova:
    372
    Zahvala:
    0
    Tri zumbula u prozoru: U potrazi za junakom "dnevnika o čarnojeviću"

    TRI ZUMBULA U PROZORU: U POTRAZI ZA JUNAKOM "DNEVNIKA O ČARNOJEVIĆU"

    A l a T a t a r e n k o

    [​IMG]

    [FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]"Vidite, umetnik to je 'sumnjivo lice', maskiran čovek u mraku, putnik sa lažnim pasošem", – upozoravao je Ivo Andrić. Međutim, niko nam nije skrenuo pažnju da budemo isto tako oprezni sa književnim junacima. Sa njima je, bar nekad, sve bilo jasno: na kraju književnog putovanja čitalac romana bio je sasvim dobro upućen u njihove doživljaje, misli i osećanja. U svakom slučaju, nije ga morilo pitanje kako se zapravo zove glavni junak. U novija vremena dešavalo se da pisac postavlja pred njim takav istraživački zadatak, uljudno došaptavajući odgonetku onima koji imaju sluha – i volje da se igraju, kao što je to slučaj sa postmodernim čitaocima. Ni na jednom mestu Crnjanskovog Dnevnika o Čarnojeviću nećemo naći poziv na igru takve vrste, ali odgovor na pitanje kako se zove njegov protagonista nećete dobiti tako jednostavno, naročito ako se bavite istorijom književnosti.
    Sumnja u identitet glavnog junaka Crnjanskovog romana rodila se iznenada. Više godina živela sam u uverenju da znam o njemu sasvim dovoljno: sigurnost koja se temeljila ne toliko na samoj činjenici čitanja dela, koliko na studioznom proučavanju bogate literature o njemu. Pokušavala sam da pratim najnovije tokove u istraživanju Dnevnika, uživala u komparatističkim radovima iz pera poznatih naučnika i uopšte mi nije padala na pamet jeretička misao da posumnjam u jednu od osnovnih činjenica – u ime glavnog junaka. Kad u većini radova stoji da je to knjiga o Petru Rajiću i njegovom alter egu Čarnojeviću (koga ponekad, za promenu, zovu još sinom Egona Čarnojevića), kad se na tome grade izuzetno podsticajne misaone konstrukcije, koje veoma ubedljivo tumače neobičnu zamisao Crnjanskog da napiše "dnevnik o drugom", spojivši na taj način lirsko i epsko, da postigne tako podvajanje junaka... Prihvatila sam mišljenje većine, i godinama se nisam zapitala zašto Nikola Milošević u svojim radovima zove glavnog junaka-pripovedača Čarnojevićem. To je za njega očigledna činjenica kojoj nisu potrebni dokazi. Zanimljivo je da ovaj nesporazum oko imena nije izazvao veće diskusije (poznata mi je samo jedna, koju je pokrenuo Novica Petković), mada istoričari književnosti još uvek iznose svoje teorije o simboličnom značenju i poreklu prezimena u naslovu, otkrivajući njegovo etimološko srodstvo sa prezimenom pisca (Čarnojević-C(e)rnjanski) ili otkrivajući u Rajiću i sinu Egona Čarnojevića "varijante" Arsenija Čarnojevića. Uostalom, oslonac u Miloševićevim radovima potražila sam kasnije, kad sam bila skoro sigurna da je Rajić u Dnevniku samo san, kao što sam ranije verovala da je san – Čarnojević. Ali baš njegov Roman Miloša Crnjanskog, studija koja se svidela samom piscu Seoba, dala mi je hrabrosti da podelim sa drugima priču o svojoj sasvim privatnoj potrazi za jednim od najzagonetnijih junaka srpske književnosti.
    [/FONT]
    [FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]Traganje za imenom[/FONT]
    [FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]Ime junaka u Crnjanskovom romanu nalazi se u sferi podrazumevanja, kao deo sporazuma između pisca i njegovih čitalaca, a istovremeno predstavlja nešto poput sna kojeg ne možemo da se setimo, ali koji neuhvatljivo lebdi negde na granici svesti. Na više mesta narator usmerava na njega našu pažnju, sećajući se kako se potpisivao kao "siromah Jorik", kako ga je lekarka zvala "Pubi" ili kako ga je neko u Primorju pozdravio sa "Addio Pierre". Međutim, i Pjer, i Pubi mogu, ali ne moraju biti putokazi ka junakovom imenu. Da ne budemo lakoverni poput junakove majke, koja je pitala komšije šta je to Jorik... Nadimak Pubi asocira na puba – mladi bolesnik mogao je podsećati lekarku na lepa, otmena u svojoj strogosti lica naslikana na kartama. I njegova uloga u sopstvenoj sudbini ratnika ni izdaleka nije bila kraljevska. Na pozdrav sa obale narator odgovara: "A ja veselo viknuh: 'Dobro veče'. Pa i zašto da ne, bio sam ja prijatelj svakom na svetu".1 Junak može da se stvarno zove Pjer iliti Petar. Može – ali ne mora... Pisac odvikava čitaoce svog romana, čija se radnja odvija "među javom i med snom", od jednostavnih, jednoznačnih odgovora.
    Imamo još jedan "krunski" dokaz: tablicu iznad bolničkog kreveta na kojoj piše "Petar Rajić". Napisano, setimo se, "kao od šale, od veselih drugova"... Jer ako verujemo u istinitost tog podatka, moramo da verujemo i u ostale, ispisane na tablici. Da je bolničko osoblje zaista zabeležilo čin "hrana za top" i zanat "kraljeubica"... Ključ ove scene možemo da potražimo u njenoj prvoj rečenici: "Teško i lagano su me nosili uz stepenice"2... Lako i teško – to je tako prirodno, u snu, spajanje nespojivog. Iz te perspektive – a narator stalno meša javu i san, brišući njihove konture – ni ime na tablici ne izgleda pouzdano. Zvuči više kao zla šala, kao podsmeh pionskoj sudbini junaka: Petar Rajić, Sveti Petar koji drži ključeve od raja. Junak nije svetac, daleko je od raja, čak i ako se zaista zove Petar. Ali da li se preziva Rajić?...
    Pitanje prezimena junaka javlja se u tekstu na neočekivanom mestu: postavlja ga Izabela, pre noći ljubavi. Junakinja sigurno dobija odgovor, ali ne i čitalac. Uostalom, u svim (u tom broju ranim) verzijama naslov romana sadrži ime Čarnojevića: Život komedijaša Čarnojevića, Mladost učenog gospodina Čarnojevića. Pisac ga uvek spominje kao knjigu o Čarnojeviću. Taj bezimeni sumatraista, Dalmatinac, alter ego pripovedačev, jedan mladić u svetu, nije bio ni komedijaš, ni učeni Čarnojević, dok narator nebrojeno puta opisuje sebe kao takvog. I, na kraju, ono što je bilo na samom početku mog traganja za imenom: čudna crtica u fragmentu, gde se pojavljuje mornarski časnik-sumatraista. Ona stoji ispred fraze na kojoj se temelji varljivo znanje o tom junaku: "( Dragi moj, jeste li slušali za moga oca?... pitajte za njegovo ime po manastirima sremskim, svud ga znaju, pitajte samo za drvara Egona Čarnojevića..."3. Crta koja je znak tuđeg govora pojavljuje se baš ovde, dok na drugim mestima romana Crnjanski za obeležavanje govora drugog koristi navodnike. Ona se sačuvala u svim izdanjima, od 1921. godine pa sve do danas (uzgred rečeno, teško je naći među njima dva istovetna, zato koristim tekstove tri osnovne verzije – izdanja 1921., 1930. i 1966.). Nema te crte jedino u odlomku pod naslovom San, štampanom u časopisu Misao 1920. godine. Dodata naknadno, kad je fragmenat "urastao" u romaneskno tkivo, ona je trebala da izdvoji taj iskaz. "Dragi moj" – početak fraze upućuje na to, da to je još jedno u nizu obraćanja naratora svom odsutnom sagovorniku. Pripovedačev otac bio je poznat u Sremu kao drvar: u prethodnom pasusu doznali smo da je otac Sumatraiste bio pisar na faru. I pažljiviji čitalac seća se drvara čije su vlasnice (sad!) naratorove tetke, te se drvare spominju u romanu na više mesta. Pripovedač je sin Egona Čarnojevića, Čarnojević...
    I još jedna oprezna, sasvim subjektivna pretpostavka: glavni junak romana, vrhunski egoista kakvog ga je Bog-Pisac dao, ne bi pisao dnevnik o nekom drugom, čak ako mu je bio više nego brat... Svaki čitalac koji pokušava shvatiti naratora, nalazi svoj ključ za njegovo razumevanje, neku scenu, neki iskaz koji smatra univerzalnim. Za mene je to slika prozora: "Bolesti su bile moji najlepši doživljaji. Oblačili su me u belo i metali me u prozor, a ljudi su zastajali i gledali mene. O, šta sve nisu činili sa mnom"4. Bolest kao stanje ušuškanosti, zaštićenosti, upijanja ljubavi više puta pojavljuje se u romanu – počev od slika detinjstva kad se junak igra majčinim adiđarima, biserima i svilenim vezovima – do njegovih začinjenih sažaljenjem romansi, koje se odigravaju u bolnici ili u njenoj senci. I tada, kao u ranim danima ("O, šta sve nisu činili sa mnom"), on se prepušta rukama žena: sigurnim rukama bolničarki i strasnim rukama Poljakinje. Malog Čarnojevića oblače u belo (ulozi te boje još ćemo se vratiti) i meću u prozor, a on uživa u pogledima ljudi, a zapravo, u sebi samom.
    Slika prozora javlja se opet, kada junak priča o krakovskim danima. Opet taj most između vremena, opet ista paralela: detinjstvo – ljubav u bolnici. "U prozoru su tri njena zumbula... Jedan stoji levo. On je ružičast i tih. Kad ga jutrom zalivam, on je tako mio, miran. On mi vene. Po sredi je jedan beo. Svako jutro me seća bledih lica koja sam ljubio i koja su sad ko zna gde. On je suzan i plah ko jagnje. Treći stoji desno. On je rumen. O njemu ne mogu ništa da kažem"5. Sada Čarnojević sam stavlja sebe u prozor, kao ona tri zumbula... Možda u tom "potrajanju" junaka, koje predoči narator, leži objašnjenje prividne kontradiktornosti njegovih iskaza?
    [/FONT]
    [FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]Ružičasti zumbul [/FONT]
    [FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]Mio i tih – nije li to Čarnojević, koga su popadije u njegovom zavičaju nazvale "frajlom" i ceo ga je grad od tada imenovao tako? Onaj Čarnojević što je poput Ignjatovićevog Šamike okružen devojkama, koje se kikoću oko njega i viču za njim "Ih, kako je tu-njav"? Miran, on sluša priče tetaka, popova, trgovaca, uzima za ženu devojku koju mu podmeću ("Tetke su bile odlučile da me ožene i oženiše me"). I vene... Taj "ružičasti Čarnojević" javiće se još kao predsednik nekog kola, što će dati zračak nade njegovoj ženi. Ali, ima ga sve manje i manje. I priča o njemu ne zanima naratora mnogo. Mada, mogli bismo ga dovesti u vezu sa onim učenim Čarnojevićem, koga stalno prate knjige i knjiške predstave žena, koji posećuje groblje starih romana... Uostalom, sasvim bi logično izgledao njegov odlazak sa scene kao još jednog dobrog jektičavog junaka koji baš i nije za ovaj svet. I nije važno što dosadni lekari tvrde kako će Čarnojević živeti bar tridesetak godina. Taj mu zumbul vene. [/FONT]
    [FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]Beli zumbul [/FONT]
    [FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]Središnji cvet u prozoru, bled i plah. Možda, je on – najbolja slika Čarnojevića – junaka u stalnoj promeni. Bela boja je jedna od dominantnih u Crnjanskovom romanu: obeleženi su njom pejzaži i portreti, a ponajviše autoportret junaka. Bele su varošice i kuće, bela su jedra, belo je rublje. Bele su ruže koje mu poklanja Poljakinja, Čarnojevićeve rukavice i rukavice njegove majke. Ali, bele su takođe junakove vizije, bela su njegova krila i pleća, u mladosti. Belo se postupno povlači pred bledim – tako višeznačnim u kontekstu junakove ispovesti. Njegovo je lice najčešće bledo, kao što su bleda lica napaćenih povratnika iz rata. Ima u njemu i žutog bledila bolesnika. A ponajviše ima bledila strasti: takvo je lice Čarnojevića-mladog muža ("Medeni mesec, medeni mesec"...), u Krakovu su on i Poljakinja "sanjivi i bledi", "bledi i modri od vetra i strasti". Više puta spominje on blede ruke Poljakinje, njenu bledu glavu. Lusja, još jedna njegova dragana, ostaje u junakovom sećanju kao "grozno bleda i lepa". Belo kao tradicionalni simbol nevinosti i bledo kao znak telesne požude – takav spoj sasvim je u duhu našeg pripovedača, koji je "frajla", a istovremeno "gori od Sanjina". Ali je uvek Čarnojević. Zato ćemo se još vratiti belom zumbulu. [/FONT]
    [FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]Rumeni zumbul [/FONT]
    [FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]Pridev "rumeni" sigurno je jedan od najzastupljenijih u Dnevniku o Čarnojeviću. Rumene su galicijske šume, rumena je mesečina, rumeni su mostovi, rumeno je more, i krst na crkvi, i kruška, i drveće na ostrvu, i sneg, i krv po ulicama... Rumene su uspaljene žene: najčešće se zarumeni Maca; rumene se od strasti, u rumenim časovima ljubavi, članci Poljakinje. Njene su oči rumene kao krv, i čini mu se da joj je i kosa rumena. Međutim, ta boja povezuje se i sa nebom: tek u njegovim rumenim prugama ona dobija sakralnu nijansu. Ovo je boja korala, trešnji, rumenih potoka – boja sumatraizma. Ali, rumeno je uvek izvan glavnog junaka, nikad u njemu ili na njemu. Možda, zato Čarnojević o tom zumbulu ništa ne može da kaže? [/FONT]
    [FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]U potrazi sa samim sobom, junak prepričava avanture sopstvene duše, ostavljajući u senci avanture tela. Setimo se belog zumbula Čarnojevićevog: ona bleda od strasti lica, koja taj cvet doziva u pamćenje, ostaju daleko od očiju čitaoca njegovog dnevnika. Taj čitalac može samo da nagađa, i to budi njegovu radoznalost, kao što priče o junakovom tajnom, raskalašnom životu bude radoznalost njegove verenice. U Dnevniku o Čarnojeviću nećemo naići na opis patnje zbog ljubavi. Njegov junak pati zbog njenog odsustva, zbog svesti o njenom nestanku. "A ja sam mislio da niko na svetu ne može voleti kao ja"6 – priznaje gordi Čarnojević na kraju romana. Zatočenik ljubavi, on zna da je ona "bolna i neprolazna". Kao Kazanova, junak dolazi do spoznaje da ljubav ne nestaje, ona se samo seli: ideja ljubavi je neprolazna, prolazne su samo žene. Zato on nema reči utehe za svoju draganu: "Zar je ona kriva ako ljubav nije večna? Sve to priznajem."7
    Ljubav je bolna, ali je bolna i stara ironija, "kojoj je koren prevelika ljubav"8. Ima u romanu još jedne velike, neprolazne ljubavi: ljubavi prema nebu, promenljivom, a uvek istom. Stalan u svojoj nestalnosti, veran svojoj promenljivosti ostaje i junak romana. I kad kaže: "Meni je mnogo čega žao" da bi rekao posle "Ničeg mi nije žao kao sebe samog", "Ničeg mi nije žao, a najmanje sebe samog", neizbežno prisutstvo "ja" svodi te iskaze na najkraći od njih: "Žao mi je sebe samog". Prkosni egoista u vremenu kolektivnog ludila rata, Čarnojević brani svoje pravo da bude sam, da bude nesrećan, da bude veran samo sebi samom. Da se vine sa prozora u nebo.
    Pisanje dnevnika je stavljanje zumbula u prozor, ponovljeno iskustvo malog Narcisa u belom, objavljivanje duše. Koji će redosled izabrati narator? Od kojeg cveta početi?
    [/FONT]
    [FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]Traganje za strukturom [/FONT]
    [FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]Granična, skoro bolna iskrenost ovog romana, koji beleži najmanju, neka i trenutnu, promenu raspoloženja, usredsređenost na avanture duše u njenim najsitnijim pokretima stvara varljiv osećaj podvojenosti junaka – izuzetno doslednog i vernog sebi u dobru i zlu. Uostalom, i sama struktura knjige tek na prvi pogled izgleda haotičnom. Uvreženost mišljenja o njoj kao takvoj dugujemo takođe izjavama Crnjanskog o tome da je rukopis bio skraćivan, a na kraju krajeva ispreturan od strane urednika ("Vinaver je vršio korekturu Dnevnika, dok je štampao, pa je pomešao i raspored pojedinih poglavlja"9) – i u takvom, silom prilika čudnom, obliku objavljen 1921. Nimalo ne sumnjajući u verodostojnost svedočanstava pisca, usuđujem se da primetim da on, unoseći ispravke u sledeća izdanja, izbacujući i vraćajući delove i zapete, nikad nije menjao redosled fragmenata. A i zašto bi, kad Čarnojević kaže: "Bio sam izgubio vezu i smisao ljudskih dela i uspomena. Sve se to izmešalo u meni"10. I tako, izmešano, ušlo je u njegov dnevnik.
    Dodatnu nedoumicu kod čitaoca naviknutog na nereversivnu književnost izazvaće neodređenost vremena i mesta, stalno susedstvo sadašnjosti i prošlosti, a još više uzajamno pretapanje jave i sna. Ali, i taj dnevnik snova i jave temelji se na vešto promišljenoj umetničkoj konstrukciji, koja se ukazuje malo pažljivijem posmatraču. Jedan od njenih aspekata može se sagledati kroz ljubavne priče junaka, od kojih se svaka uklapa u sliku jeseni, zime, leta ili proleća. Dakle,
    [/FONT]
    [FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]Čarnojević u četiri godišnja doba [/FONT]
    [FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]"Jesen, i život bez smisla". Počinjemo od jeseni kojoj pisac Dnevnika daje izrazito povlašćeno mesto – slikom tog godišnjeg doba, koje najčešće vlada i u unutrašnjem pejzažu junaka, počinje i završava se roman. Boje jeseni – rumena i žuta – obeležavaju najrazličitija stanja njegove duše i tela. Žuta boja – to je boja Čarnojevića, za koga tetke kažu da je žut k'o smilje, ne sluteći da se ne radi samo o znaku bolesti koju junak neguje, kojom se on zapravo ponosi. Boja tako bliska sjaju Sunca (baš tako, velikim slovom piše ga autor Dnevnika) javlja se nekoliko puta u kratkoj epizodi kada junak nastupa kao personifikacija mladosti: "Život, mlad život igrao je tako vešto biljara u nepoznatoj kafani tog grada, a ne ja"11. Tople, žute oči – to je prvo što doznajemo o nežnoj i strasnoj Lusji koja se pojavljuje u zracima mlakog Sunca. Ima i plavu kosu, umiljatu. Njihova kola ljuljaju se po bregu pod žutim, zlatnim šumama. Kasnije će vrhovi šume postati rumeni, a biće rumena i mesečina koja pada na junake. Ovo mesto Dnevnika, začudo, skoro nikad ne spominje se u studijama o Crnjanskovom romanu. I dok su brojne stranice posvećene Maci, anonimnoj Poljakinji, sestrama Mariji i Izabeli, devojka sa čudnim imenom Lusja ostaje u senci. Jedina Čarnojevićeva dragana, koju je junak sam izabrao ("Tu ću"), i koju je strasno ljubio u šumi: "Ljubio sam je, kao da nikog nemam svoga na svetu celom, osim nje"12. Povlašćeni kod Crnjanskog prostor (šuma sa rumenim vrhovima) daje ovoj epizodi poseban značaj – u jednom trenutku dolazi do stapanja uzvišene ljubavi prema rumenom drveću i telesne požude (nije slučajna ni paralela sa pticom koja zaokružuje taj fragmenat).
    Te jeseni, tog kratkog trenutka on je oličenje mladosti same. Ima i drugih jeseni, kad se junak pita: "Gde je život?". Jesen je njegova alfa i omega, početak i kraj. Nije ni čudo, kad mu jesen teče žilama. Zato je bled i žut... Ona je uvod u druga, prolazna godišnja doba. I samo se čini da posle nje dolazi
    [/FONT]
    [FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]Zima. [/FONT]
    [FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]Poljakinja, kojoj je dato najviše mesta u Dnevniku, ulazi u život junaka u novembru. "Bili su to čudni dani... Drveće je klijalo i svi smo se smejali jeseni, što je uobrazila da je proleće"13. Čarnojević, jesenji čovek, zaljubio se kao nekad: "opet sam bio mlad i živ"14. Ova ljubav rađa se zimi: "A kada pade prvi sneg upoznasmo se bolje"15. Čitalac se neće začuditi, jer seća se: "Od tada mi je jedino dobro u životu bio sneg"16. To osećanje ima zimske boje: belu – boju snega i krakovske bolnice, crnu – boju golog granja, bledu – boju bolesti i strasti. Slikom dominira belina snega i ruku junakinje – bledih, sa ljubičastim žilicama, bestidnih. I kao slika te ljubavi satkane od kontrasta (uvek između "Ja je ne ljubim" i "Volim je") – crna glava Poljakinje sa belim potiljkom, njeno bledo lice i crni ogrtač. Kraj ljubavi dolazi sa prolećem, ona kopni sa snegom. "Posle, jedno poslepodne, poče čudo. Sneg se poče topiti...Tada počeše i drva da šume lagano, tiho: potok u dubini negde dobi novi glas, mio, bolan, nov. Sa drveća doletaše poslednje žuto lišće, uvenulo davno, još nerazvejano"17. Šta čeka ljubavnike na proleće? "Laste će se igrati oko nas... Sanjaćemo nad vodom sve ovo bilje oko nas, crkve i majku sa mladošću strasnom, pomešano sa nebom proletnjim i mirisnim i večnim"18. Ljubav se povlači pred snom, nebom i – pred idejom Ljubavi: "Ljubav, kako je ljubav neprolazna. Čini mi se jedino ona i jesen postoje, sve je drugo samo varka"19.
    "Ko zna šta je život?" – pita se Čarnojevoć na kraju zime. Ta misao odvodi ga u dane kada je prvi put naučio da ljubi, u Primorje, gde je već počelo
    [/FONT]
    [FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]Proleće. [/FONT]
    [FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]Tada, ranih dana njegove mladosti, sve beše čudno, a nebo tako rumeno. Tada se Čarnojević upoznao sa sestrama Marijom i Izabelom. Tada se često smejao, zajedno sa njima i celim svetom, nebom i morem. To je bilo doba vrelih senki i uzavrele krvi, vreme Sunca koje obasjava sve na ostrvu. Sećajući se dalekih dana radosti, umoran junak ponavlja da je u Primorju, kraju njegove mladosti, sada proleće: "A na Jadranu ide sad proleće po vodi od otoka do otoka. Po krovovima pada neka žuta tama zorom, topla, blaga, sjajna"20.
    Odlomak o sestrama Mariji i Izabeli izostavljen je u izdanju iz 1930, a posle opet vraćen. O razlozima možemo samo da nagađamo, ali je sasvim očevidno da bi bez tog fragmenta portret junaka bio nepotpun. Postavljajući pitanje: "Greh? Život? Ko zna šta je to"21, Čarnojević se vraća u dane kad je prvi put naučio da ljubi, kad je bio "veseo i mlad", kad je, možda prvi put, gledao rumene vrhove drveća. "Sve to beše tako čudno, nebo tako rumeno"22. Tada je on spoznao dva lica ljubavi, duhovno i telesno, koja se nisu stopila u jedno – prvo je ostalo daleko i tuđe, drugo je izneverilo očekivanja. Tu je naučio da žudi za onim što je za njega nedostižno: ne samo za Marijom kao oličenjem visokog sna, već za potpunim spajanjem duša i tela.
    Izabelina glava učinila mu se na Suncu "prosta i opaljena, salivena od blage tanke crte" – koja ga je privukla toj ženi. Noću je ta glava bila bleda, a kasnije, na mesečini, ona je postala jedna blaga, tanka crta puna suza (sećate li se belog zumbula?). Bleda boja strasti nestaje pod zracima Sunca – gadan osmeh ispunjava junaka, a njegov pogled traži Mariju, iz čijeg lika i golih ramena "bleštaše zora". Rumena zora...
    Na početku i na kraju fragmenta o proleću u Primorju narator ponavlja: "Život, greh, red, zakoni, granice, sve je to tako mutni pojmovi za mene. Ja tome nisam kriv. I bio, kakav bio, ja znam da ću umreti sa umornim, ali svetlim osmehom, mada mi je nejasno sve što sam učinio i preživeo"23. Kao što nije znao gde je i zašto krenuo nekom lađom, junak ni sada ne zna kud vode njegovi putevi. Dozivajuću sliku sveta iz mladosti, nepomućenu apstraktnim razmišljanjima, Čarnojević mašta o bezbrižnoj plovidbi čiji je jedini cilj radost.
    Ali, daleko je Primorje iz njegovog sećanja. Sneg kopni, topi se njegova ljubav, a mlado proleće ne dolazi. Ono ostaje tamo daleko, gde se nikad više ne može stići. Proleće je varka, postoji samo jesen. Čarnojević prvi oseća njen dolazak – dok ostali svet misli da je
    [/FONT]
    [FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]Leto. [/FONT]
    [FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]Ovo godišnje doba puno boja i bujanja života "rezervisano" je u romanu za Macu, Čarnojevićevu ženu. Samo ime junakinje aludira na njenu nagonsku, životinjsku prirodu – prirodu grabljive, pohotne mačke. Njena crna kosa guši ga opojnim mirisom, junak se guši i u njenim zagrljajima. "Zdrava" Maca, koja "mami tiho, ali neumorno", i "bolestan", umoran Čarnojević izlaze na romanesknu scenu uz pratnju kiše koja skoro ne prestaje: za nju je to sigurno letnja plodna kiša, za njega – slutnja jeseni, "mada je niko u gradu još ne vidi"24. Ljubav sa Lusjom dešava se u šumi, Poljakinja dolazi u bolnicu, ali povremeno ide sa junakom na izlete u okolinu Krakova, sedi sa njim u vrtu. Jedino je Maca vezana za zatvoren prostor kuće, potpuno lišena veza sa prirodom, drvećem, nebom. Ona jednako priča o postelji, o nameštaju, o posuđu – stvarima posve dalekim za njenog muža. I zauzima u potpunosti prostor doma.
    "Ona je bila svud. Miris njenog tela, neki težak, opojan miris, susretao me je u zidovima, u vratima, u pećima, po stolovima, u jelu i u vodi, u postelji i u mome odelu, samo ga u vinu ne beše"25. Težak zadah zdravlja proganja junaka, kao što ga je ranije proganjao miris smrti: i on je bio svud, samo ga u vinu ne beše. Čarnojević izlazi napolje, Maca ga čeka u kući. Nije nam dano da saznamo kakvo je nebo bilo tih dana, kakvo je bilo drveće – valjda naš junak nije za njih mario. Bujno leto zapamtićemo po blatu i stalnim kišama. Kao da je jesen...
    [/FONT]
    [FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]Prateći promene godišnjih doba i boja Čarnojevićevog neba, čitalac, zanesen ironičnim osmehom junaka, ponekad zaboravlja na njegovog tvorca. Zato treće traganje biće [/FONT]
    [FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]Traganje za piscem [/FONT]
    [FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]"Ja sam za vreme rata imao dnevnik koji sam vukao za sobom, kao neku kupusaru. Bio je strašno narastao. Ono što sam bio rešio da štampam na Univerzitetu u Beogradu iznosilo je, čini mi se, najmanje dvanaest štampanih tabaka", – seća se u Komentaru uz pesmu Ti, ja, svi savremeni parovi pisac26. I dodaje: "...posle sam počeo da tražim izdavača za Dnevnik, koji sam bio nazvao o Čarnojeviću27. Tako dnevnik Crnjanskog pretvara se u Dnevnik (o Čarnojeviću), intimno svedočanstvo postaje roman.
    "Memoari su uvek bili najbolji deo književnosti, osobito kad nisu doslovce verni"28, – rekao je za Floberov Novembar M. Crnjanski. I Dnevnik kao lirski roman nudi sjajan primer brisanja granica realnog i fiktivnog u tekstu. Njegova fragmentaristička, disperzivna struktura svedoči kako o doživljavanju sveta kao haosa, tako i o stvaranju uslova za slobodno proticanje literarne građe, koja realno pretvara u književno, a književnom daje status realnog. Protagonistkinje piščevog stvarnog života pretvaraju se u slučajne prolaznice, likove-statiste koji ostaju u senci književnih junakinja romana. Zametajući tragove iskustvene stvarnosti, a ne želeći da je se odrekne, M. Crnjanski na vešt način uklapa ih u romanesknu sliku.
    Na početku Dnevnika o Čarnojeviću autor pominje jednu mladu gospođu sa dvoje dece, suprugu majora Šturma, koja će se kasnije izgubiti među drugim slučajnim prolaznicima kroz naratorov život. I tek poneki čitalac (i prevodilac, osuđen na bolesnu pažnju prema svakoj reči) zapitaće se zašto junak kaže: "I bilo je bljutavo kako su je obletali"29. Objašnjenje nelagodnosti protagoniste naći ćemo na neobičnom mestu, u Komentaru uz "Zdravicu", napisanom mnogo godina kasnije. Saznaćemo da je izgleda zbog te žene Crnjanski došao u Novi Sad i ostao u njemu, i da je kasnije sa njom bio uhapšen u Segedinu pri pokušaju da pređe u Srbiju: "Otkud tu i ja, to bi bila duga priča i ne tiče se nikog. Davno je mrtav taj čuveni muzičar u Novom Sadu, i taj čuveni oficir, a mrtva je i ona.
    Još samo moje srce slušam kako kuca.
    Cor meum vigilat".30
    Dakle, Komentar uz "Zdravicu" ispričaće o junakinji Dnevnika o Čarnojeviću, ali neće objasniti puno toga u vezi sa samom pesmom...
    U komentaru uz Vojničku pesmu naći ćemo poznato, pomalo čudno ime. Crnjanski će ispričati o svojoj poznanici Lusji: "Jesen je lepa i topla, i mi se kupamo u Dunavu, u Kricendorfu. Lusia Rajces (iz Lemberga) tolika je lepotica, da se svet skuplja da je gleda kad iz vode izlazi, kao Anadiomenu".31 I nakon više decenija Crnjanski se seća lepote te Lusje iz Lavova i priča o njoj – u nekoliko reči Komentara. Ko zna kako bi izgledao Komentar uz Dnevnik o Čarnojeviću koji je Crnjanski imao ideju da napiše, ali, po svemu sudeći, ni on ne bi rekao čitaocima više od fikcionalne proze, u koju je utkano životno iskustvo. Možda baš stoga književnik ga nije napisao?
    Mada se obično razmatra kao ekspresionističko svedočanstvo o Prvom svetskom ratu, Dnevnik nudi i više i manje od toga. Na prvoj njegovoj strani stoji: "I pun uspomena, ja ih pišem ponosno, kao Kasanova, za one, koji su goreli u požaru života, i koji su sasvim razočarani."32. Spominjući velikog ljubavnika, Crnjanski usmerava pažnju onog predestiniranog čitaoca na još jednu recepcijsku šifru, na još jedan ključ u kojem se ta knjiga može čitati. I dok dnevnik obično služi kao utočište dragih uspomena ili bar onih događaja koje autor smatra vrednim sećanja, Dnevnik o Čarnojeviću to očito nije: "ja pišem mnogo šta, čega se nerado sećam"33. Pravi dnevnik "otkucaja srca" ostaje u naslućivanom podtekstu. Nije beznačajno ni insistiranje na "pisanju" a ne, recimo, "beleženju" uspomena, što korespondira sa postmodernim postupkom, u kojem se naglašava književni karakter zapisa. Fikcionalno iskustvo zamenjuje stvarno, koje pisac ljubomorno čuva za sebe i koje se na momente javlja kao proplamsaji retke svetlosti. Ti trenuci istine označeni su pojedinim favorizovanim rečenicama na čije posebno mesto ukazuje stalno piščevo vraćanje njima.
    Nalazimo kod Crnjanskog i zanimljive primere autocitatnosti, koje svakako zaslužuju posebnu pažnju. U ljubavnoj epizodi sa mladom Poljakinjom odjednom izranjaju rečenice iz Adama i Eve. Isti mesec novembar, početak ljubavi koji se poklapa sa prvim snegom, čista usta junakinje, mlade i tanke, "kao devojče kad prvi put ide na bal", čije "telo je znalo samo cvokotati zubima od strasti". Isti pesnički, upečatljiv opis njenih ruku, ista opaska da je čitala Ničea, samo ovaj put reči "visoka žena" javljaju se pod navodnicima.
    Upotreba navodnika rodila je i jednu intertekstualnu zagonetku. Dok u pripoveci Adam i Eva Crnjanski u ulozi klasičnog pripovedača kaže: "Nikad joj ne sagleda grudi. One su bile male, nežne i imale su duboko strasno taman ljubičast cvet"34, u Dnevniku o Čarnojeviću, posle reči naratora "Nikad joj ne sagledah grudi" ide fraza: "Bile su male i nežne i imale su dubok, strašno ljubičast cvet"35, koju sad izgovara Čarnojevićeva dragana, kao da citira neki roman, pretvarajući "strasno taman ljubičast cvet" "u strašno ljubičast"... I obrnuto, fraza "Spavala je dobro, od kada mene zna spava dobro"36 dobija neočekivane navodnike u Adamu i Evi ("Spavala je dobro, otkad njega zna, uvek spava dobro"37) da bi opet zazvučala pomalo izveštačeno, kao citat. Ko zna, kome su bile upućene ove igre u jeziku, ali taj primer autocitatnosti izgleda kao prilično intencionalan i opet navodi na razmišljanje o balansiranju pisca na tankoj žici žanra dnevnika.
    Dnevnik podrazumeva ispovest, zapisi o drugom – određenu distancu, koja može biti izuzetno povoljna u slučaju ako pisac, stavivši masku naratora, progovara o sebi. Kad bi Crnjanski živeo u postmoderno doba, sigurno bismo mogli da se oslonimo na njegove autopoetičke iskaze (o njegovoj sklonosti istim svedoče Komentari uz Liriku Itake) ali zato možemo da se obratimo tekstovima, gde progovara o delima koja smatra bliskim. Progovara često na takav način kao da predstavlja svoj credo u književnosti: "Senzacije Novembra nisu one scene koje gomila tako rado čita, one su one strane gde se, u krpama, po stranama prostire raskidana gola duša Floberova. Nikada se u XIX stoleću nije ovako duboko osetila velika i beskrajna veza između bolova i patnji celog sveta... Nikada se u XIX veku, nije ovako osetilo, da je gola duša ono što je najdragocenije u književnosti"38. Raskidana gola duša, izmučena patnjama celog sveta – zar nije to duša junaka Dnevnika o Čarnojeviću? Podsetimo se: "Mladić taj, čiji dnevnik sačinjava knjigu, oseća ljubav prema svima životima istorije"39... "I te rastrgnute misli mladosti nižu se u rečima tvrdim kao noževi koji probadaju i oduzimaju smisao životu. Ova knjiga odvodi u san"40. "Kako je lako razumeti sad onog usamljenog, razbarušenog čoveka, sa neizrecivom dosadom u pogledu, koji godinama živi, lutajući u jesen ćutke po vrtovima i poljima"41. "Bol njegov vezan je za sve patnje u svetu... Osetivši putovanje i more, on zna da ni zakoni, ni granice, ni rastojanja ne mogu da prepreče put sumornoj magli koja se širi u svemu što je ljudsko. Rad, sve struke, java, život, sve to gubi smisao i snagu pred jednom tajanstvenom tugom, koja je u prirodi, večna i neizbežna"42. Sve ovo moglo bi biti napisano o Dnevniku o Čarnojeviću, ali, kao što znate, to su Crnjanskova zapažanja povodom Floberovog Novembra. Otvoren je zapravo autopetički i u prikazu knjige svog prijatelja Ive Andrića, kad kaže: "Uzalud on veruje, hoće da veruje svom silom napaćenog srca, i uma, on ipak ne vidi to pokolenje, taj novi sjajni svet, on gorko oseća samo, da njegovu dušu žele neka bića, koja zavise od njegovih snova, a da li su ta bića na Kalemegdanu ili u Polyneziji, jesu li ta bića ljudi ili granje, ili reka kakva, to on u svome napaćenom bolnom osmehu tuge ne pita"43. "On mi se čini od one vrste, koja se ne brine o tom, kome govori, no govori sa dubokom verom, da negde ima duša koje su vezane za njih... Ja bih ih nazvao aeteristima jer su im glavne osobine ljubav oblaka, vidika, uspomena i zvezda... Oni su kao vetar, bez zakona, bez puta, i beskrajno verni samima sebi. Fanatici bola, putovanja i nade u daljinu".44
    Beskrajno je veran samom sebi Čarnojević. Da li ćemo mnogo pogrešiti ako to ustvrdimo i za Crnjanskog?
    Na samom početku Dnevnika narator saopštava da piše ih "ponosno kao Kasanova"45. Poznato je da je Crnjanski bio skoro opsednut likom velikog ljubavnika, koga je smatrao pesničkim, osećajnim avanturistom, i njegovim memoarima. U pismima prijateljima pisac više puta spominje njihove razgovore o Kazanovi, priča Cvijanoviću o svojoj nameri da prevede njegovu knjigu, naglašavajući: "Ja hoću da tim prevodom pokažem ne samo velikog ljubavnika (pornografa) nego velikog čoveka i zao duh"46. J. Benešiću piše: "Jeste li Vi nesrećno zaljubljeni? Jer to je jedino što daje veći mir i snagu od Kasanove. Ja volim više zemlju nego žene"47. I sasvim u stilu Kazanovinog stoleća zaključuje: "Ljubav prema ženama ne može biti cilj, i ne sme smetati u korespondenciji"48...
    Uostalom, vreme je da se setimo Čarnojevićevog rumenog zumbula. O njemu junak "ništa ne može da kaže". Možda, zato što hoće sačuvati nešto za sebe? Ispoštujmo njegovu želju.
    [/FONT]
    [FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]Dnevnik o Čarnojeviću – to je roman o sinu Egona Čarnojevića, a istovremeno roman o Milošu Crnjanskom kao o njegovom piscu. Memoari, koje on piše "ponosno, kao Kazanova", i koji "nisu doslovce verni". Piše ih, kao Andrić svoje zapise, večnoj uzdanici – mladosti. Mladićima i mrtvacima, onima koji su otišli i onima koji tek dolaze. Svima nama i sebi samom.
    Ušavši u ovu neobičnu knjigu, nalazimo se na početku puteva koji se račvaju, na ulazu u lavirint misli i osećanja. Mogli bismo krenuti u njegov obilazak koristeći kao Arijadnin konac lajtmotive Dnevnika, pokušati otvoriti vrata tajni sumatraističkim ključem, potražiti odgonetke u pesmama Lirike Itake... Sada smo tek kod prvog raskršća lavirinta "Čarnojević", koji neodoljivo mami u svoje dubine svakog ko se upustio u potragu za njegovim usamljenim, do bola iskrenim junakom.
    [/FONT]
    [FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]..[/FONT][FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]1[/FONT][FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif] Miloš Crnjanski, Dnevnik o Čarnojeviću u M. Crnjanski, Pripovedna proza, Beograd, Zadužbina Miloša Crnjanskog: BIGZ: SKZ; Lausanne: L'Age d'Homme, 1996, 170.
    [/FONT][FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]..[/FONT][FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]2[/FONT][FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif] Ibid., 155
    [/FONT][FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]..[/FONT][FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]3[/FONT][FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif] Ibid., 159.
    [/FONT][FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]..[/FONT][FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]4[/FONT][FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif] Ibid., 128.
    [/FONT][FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]..[/FONT][FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]5[/FONT][FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif] Ibid., 153.
    [/FONT][FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]..[/FONT][FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]6[/FONT][FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif] Ibid., 183.
    [/FONT][FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]..[/FONT][FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]7[/FONT][FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif] Ibid., 179.
    [/FONT][FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]..[/FONT][FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]8[/FONT][FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif] Ibid., 153.
    [/FONT][FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]..[/FONT][FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]9[/FONT][FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif] Miloš Crnjanski, Komentari uz Liriku Itake u Miloš Crnjanski, Pesme, Beograd, Nolit, 1983, 202.
    [/FONT][FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]10[/FONT][FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif] Miloš Crnjanski, Dnevnik, 168.
    [/FONT][FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]11[/FONT][FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif] Miloš Crnjanski, Dnevnik, 153.
    [/FONT][FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]12[/FONT][FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif] Ibid., 136.
    [/FONT][FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]13[/FONT][FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif] Ibid., 151.
    [/FONT][FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]14[/FONT][FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif] Ibid.
    [/FONT][FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]15[/FONT][FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif] Ibid.
    [/FONT][FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]16[/FONT][FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif] Ibid., 127.
    [/FONT][FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]17[/FONT][FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif] Ibid., 167.
    [/FONT][FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]18[/FONT][FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif] Ibid., 174.
    [/FONT][FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]19[/FONT][FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif] Ibid.
    [/FONT][FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]20[/FONT][FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif] Ibid., 172.
    [/FONT][FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]21[/FONT][FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif] Ibid., 168.
    [/FONT][FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]22[/FONT][FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif] Ibid., 169.
    [/FONT][FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]23[/FONT][FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif] Ibid., 168, 172.
    [/FONT][FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]24[/FONT][FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif] Ibid., 140.
    [/FONT][FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]25[/FONT][FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif] Ibid., 149.
    [/FONT][FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]26[/FONT][FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif] Miloš Crnjanski, Komentari uz Liriku Itake u Miloš Crnjanski, Pesme, Beograd, Nolit, 1983, 200.
    [/FONT][FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]27[/FONT][FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif] Ibid.
    [/FONT][FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]28 [/FONT][FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]Miloš Crnjanski, Novembar Gistava Flobera u Miloš Crnjanski, Eseji, Beograd, Nolit, 1983, 240.
    [/FONT][FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]29[/FONT][FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif] Miloš Crnjanski, Dnevnik, 126.
    [/FONT][FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]30[/FONT][FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif] Miloš Crnjanski, Komentari, 138.
    [/FONT][FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]31[/FONT][FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif] Ibid.
    [/FONT][FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]32[/FONT][FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif] Miloš Crnjanski, Dnevnik, 363.
    [/FONT][FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]33[/FONT][FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif] Ibid.
    [/FONT][FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]34[/FONT][FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif] Miloš Crnjanski, Adam i Eva u M. Crnjanski, Pripovedna proza, Beograd, Zadužbina Miloša Crnjanskog: BIGZ: SKZ; Lausanne: L'Age d'Homme, 1996, 90.
    [/FONT][FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]35[/FONT][FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif] Miloš Crnjanski, Dnevnik, 151.
    [/FONT][FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]36[/FONT][FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif] Ibid.
    [/FONT][FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]37[/FONT][FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif] Miloš Crnjanski, Adam i Eva, 90.
    [/FONT][FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]38[/FONT][FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif] Miloš Crnjanski, Novembar, 239.
    [/FONT][FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]39[/FONT][FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif] Ibid.
    [/FONT][FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]40[/FONT][FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif] Ibid.
    [/FONT][FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]41[/FONT][FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif] Ibid., 240.
    [/FONT][FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]42[/FONT][FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif] Ibid., 240-241.
    [/FONT][FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]43[/FONT][FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif] Miloš Crnjanski, Ivo Andrić: Ex Ponto u Miloš Crnjanski, Eseji, Beograd, Nolit, 1983, 95.
    [/FONT][FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]44[/FONT][FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif] Ibid., 94.
    [/FONT][FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]45[/FONT][FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif] Miloš Crnjanski, Dnevnik, 363.
    [/FONT][FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]46[/FONT][FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif] Cit. prema: Radovan Popović, Crnjanski: dokumentarna biografija, Beograd, Prosveta; Gornji Milanovac, Dečje novine, 1993, 51.
    [/FONT][FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]47[/FONT][FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif] Ibid., 33.
    [/FONT][FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]48[/FONT][FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif] Ibid., 40.[/FONT]
  5. Hermes
    Offline

    Hermes Član

    Postova:
    372
    Zahvala:
    0
    čudo od soneta

    [FONT=Arial,Helvetica][FONT=Arial, Helvetica, sans-serif]ČUDO OD SONETA[/FONT][/FONT][FONT=Arial,Helvetica][FONT=Arial, Helvetica, sans-serif]Nepoznati sonet Ivana V. Lalića?[/FONT][/FONT]

    S a v a B a b i ć

    [​IMG]


    [FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]1.
    Život
    [/FONT]
    [FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]Čoveče, zaista: vrti se i tako.
    Svaka naša reč na zemlji svakako
    Rad je značajan, etički. I prija.
    Ako nikad nije moguć: nek ubija.
    [/FONT]

    [FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]Već godinama se krije i preliva.
    Umrlo vreme. Ujutru. Za minut.
    Zacelo stojim - pomislim zabrinut.
    Pa kažem: odmah. Surovo biva.
    [/FONT]

    [FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]Moderan pesnik, bezumlje nudi...
    Pažnja se rasturi, grli, ali
    Ikonoklast se lagano razbudi
    [/FONT]

    [FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]Umetnošću. Voli jako. To pali.
    Interes nek ubija. Vidik vela
    Ni ne trepne, čovek! Preko tvog tela!
    [/FONT]

    [FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]2.
    Može se raspravljati o ovom sonetu, o njegovoj pravilnosti, sistemu rimovanja (šema rima: aabb, cddc, efe, fgg; ženske rime), pa o stihu i njegovim karakteristikama. Ali se nameće izvesna "razdešenost": velika tema i raskorak između pesnika i slike sveta, pa možda i sukob unutar same ličnosti lirskog subjekta koji izražava svoj nesklad sa svetom, i sa samim sobom.
    I koliko god znamo da nam se uvek preporučuje da raspravljamo o delu i njegovim vrednostima, ne možemo da ne postavimo pitanje: ko je napisao sonet? A onda se ređaju i druga pitanja kojima se želi locirati i dokučiti delo. Istina, samo onda ako smatramo da samo delo zaslužuje takvu pažnju.
    Čim saopštimo podatak da je sonet preveden s mađarskog, više tragamo za osloncem u originalu, nego u prevodu. Pitanja bivaju izmenjena: ko je taj autor originala, pa tek potom ko je prevodilac. Ali pre svega nas interesuje tekst originala kako bismo ga mogli uporediti s prevodom; da li vrednosti originala možemo naći i u prevodu?
    Zato evo originala. I već su stvari složenije, ali bar obećavaju da će uslediti rasplet.
    [/FONT]
    [FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]3.
    Élet
    [/FONT]
    [FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]Csakugyan, ember: egyébként is pörög.
    Viszonylag minden beszédünk a földön
    Jelentos munka, etikai. Örök.
    Ha ez sohasem lehetséges: öljön!
    [/FONT]

    [FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]Már évek óta bújdokol és átcsap.
    Meghalt az ido. Reggel ott is. Perc.
    Bizonnyal állok - mormogtam, hogy lássak.
    Mondom hát: ennek mindjárt. Rá is. Nyers.
    [/FONT]

    [FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]A modern költo, ez is esztelenség...
    Az érdeklodés megoszlott és ölelt,
    A képromboló került ébredésnek
    [/FONT]

    [FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]A muvészetben. Szeretnem nagy. Tüzelt.
    Az érdeklodo öljön. Meg se rezdül
    A látvány, ember! Testeden keresztül!
    [/FONT]

    [FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]4.
    Opet bismo mogli ponoviti celu operaciju, raspravljati o sonetu, njegovim vrednostima, o sistemu rimovanja, recimo, (šema rimovanja: abba, cdcd, efe, fgg; ženske rime), o karakteristikama stiha, temi, svetu... Ali bismo opet došli do ključnog pitanja: ko je napisao sonet na mađarskom jeziku?
    [/FONT]
    [FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]5.
    Odgovor je zaprepašćujući. Autor je Ivan V. Lalić! Lalić napisao sonet na mađarskom?! Nemoguće, nije verovatno. Zna li Lalić uopšte mađarski?
    [/FONT]
    [FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]6.
    Lalić je izvrstan pesnik, pa esejista i prevodilac. Veliki majstor versifikacije. On je u srpskoj poeziji prvi realizovao ukrštaj između zapadnoevropske moderne poezije i naše stare poezije (vizantijskog "govora"). Bio je i Grk i Vizantinac, ali i veliki poznavalac moderne poezije.
    Njemu se dogodilo nešto što se stvaraocima vrlo retko događa: poslednju deceniju života potpuno se preporodio i obnovio kao pesnik. Ne napuštajući svoju poetiku, izrastao je za nekoliko spratova od zbirke Pismo (1992) pa do poslednje Četiri kanona.
    Sigurno da postoje unutarnji podsticaji i rast pesnika, ali opet ne možemo a da ne potegnemo biografski podatak koji ovde i nehotično useda: pesnik mora i Sredozemlja izgubio je sina koji je nestao u moru na povratku jedrilicom iz Italije. Potresno je njegovo ostvarenje Plava grobnica, pesma koja je istovremeno ponavljanje i kolektivne i lične tragedije, interpolacija novog pesnika u šemu stare pesme.
    [/FONT]
    [FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]7.
    Lalić je bio istaknuti prevodilac, naročito moderne francuske poezije. Ali je, gle čuda, prevodio i s mađarskog, i to opet poeziju. Prevodio je Šandora Petefija, i to odlično, analizirao sam njegove prevode, upoređivao s originalom, i čudio se čudu što su tako dobri. Preveo je i zbirku pesama Šandora Vereša, pesnika koji se gotovo ne može prevoditi toliko je osoben i čudan, zagonetan u jeziku, stalno se preobražava, protejska priroda. Pa i našeg Karolja Ača koji je poznat po bravuroznosti izraza i forme.
    Lalić nije znao mađarski. Uvek je imao vodiča koji ga je opsluživao prevodima "ugrubo" i bio mu konsultant. Za Petefija Danilo Kiš, za Vereša i Ača sam pesnik Karolj Ač.
    Ali sve to ne objašnjava: da li je i kako Lalić napisao sonet na mađarskom?
    [/FONT]
    [FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]8.
    Septembra 2002. godine, u okviru Kolonije književnika u Kanjiži, doputovao je iz Nemačke, gde danas živi, pesnik Karolj Ač. I dao mi je list hartije koji je našao među svojim papirima na kojem su bila dva soneta. Prvi na mađarskom, drugi Ačov prevod tog soneta na srpski. Jedini podatak je glasio: sonet na mađarskom je napisao Ivan V. Lalić. Treba da vidim šta je to, više ništa ne zna da mi kaže. Ne seća se ni kada ga je dobio od Lalića, ni kojim povodom.
    Ostalo je moje zaprepašćenje, blago rečeno - nedoumica. Tek kasnije su se nedoumice povećavale: šta raditi i kako objasniti nešto što se ne može dokučiti.
    Navodim Ačov prevod soneta. On pokušava da mu prevede smisao, precizan je i tačan u tom pogledu.
    [/FONT]
    [FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]9.
    Život
    [/FONT]
    [FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]Zaista, čoveče: vrti se i onako,
    Srazmerno svaki naš govor na zemlji
    Značajan je rad, etički. Večan.
    Ako to nije moguće: nek ubija!
    [/FONT]

    [FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]Već godinama se krije i preliva se.
    Umrlo je vreme. Ujutru i to. Minut.
    Svakako stojim - promrmljah - da bih gledao.
    Kažem dakle: odmah. I na to. Divlje.
    [/FONT]

    [FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]Moderan pesnik, i to je bezumlje...
    Pažnja se podelila i grlila,
    Ikonoklasta se našao probuđen
    U umetnosti. Voleti preveliko. Peče.
    Ko se raspituje, nek ubija. Ni ne trepne
    Vidik, čoveče. Preko tela tvog!
    [/FONT]

    [FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]10.
    Ali ako Lalić ne zna mađarski, ja sam svedok da je to tako, kako je onda mogao da napiše sonet ne jeziku koji ne zna? I to veoma pravilan, bez greške.
    U nedostatku bilo kakvih podataka, preostaju domišljanja.
    Lalić je tražio od svojih "vodiča" u mađarskom jeziku da mu čitaju original, hvatao je na sluh. Jednom sam ga nagovorio da napiše tekst o tome kako je uspeo da prevede Petefija. Naveo je primer jedne pesme koju nije mogao da prevede sve dok nije shvatio da je ona u ritmu čardaša, kao ona poznata kod nas "Sedela sam kraj mašine, šila sam, šila sam..." Drugom prilikom je rekao da mu je od velike pomoći sluh, njegov ujak je bio kompozitor!
    Pa ipak? Možda je koristio one zbirke mađarskih pesama koje je prevodio uz pomoć vodiča. Ne bi bilo nelogično da je jednostavno uzimao reči, delove stihova iz takvih pesama i slagao ih u stihove i pesmu. Ali pokušaj da se nasluti bar neki od takvih delića - ostaje uzaludan.
    [/FONT]
    [FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]11.
    A kako prevesti pesmu ako znamo da autor nije znao jezik? Ne znamo ni kako je pesma nastala. A tek - onda - šta ona znači, kakav joj je smisao?
    Ako je Lalić imao sluha, recimo, za harmoniju vokala mađarskog jezika, to je prirodno svojstvo mađarskog jezika i kada se ne koristi u umetnosti. Da li poći samo od zvuka i tako prevesti pesmu zenemarujući potpuno smisao?
    Karolj Ač je veoma korektno preveo lingvistički smisao stihova, dakle smisao jezičkog iskaza, onako kako je segmentovan u kratkim rečenicama i otuda efektnim slikama. On nam može postati ishodište za takav smisleni poduhvat u prevodu.
    I ja sam pošao od smisla koji se nalazi u jeziku. Da li je to dovoljno za razrešavanje soneta i njegovog prevoda?
    [/FONT]
    [FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]12.
    Zato sam potražio pomoć i drugih prevodilaca. Najpre sam poslao mejl Draginji Ramadanski, izvrsnom prevodiocu s ruskog i mađarskog, u Sentu (14. april 2003):
    Šaljem ti ovaj sonet uz molbu da ga prevedeš, ako ti se dopadne, i da mi ga vratiš. Na kraju ćeš saznati šta i zašto si radila: upregao sam te u igru.
    [/FONT]
    [FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]13.
    Istovremeno je otišao i mejl Ištvanu Besedešu, pesniku i prevodiocu na mađarski jezik (14. april 2003), s mojim prevodom soneta na srpski, bez bilo kakvih tumačenja:
    Davno ti nisam pisao pa ne znam da li još važi ovaj mejl, zato se javi i potvrdi. Toliko mi se dopada ona igra u Rukoveti da mislim kako treba nastaviti još ponešto. Zato ti šaljem ovaj sonet. Ako ti se dopadne, trebalo bi da ga prevedeš. I da mi ga vratiš.
    [/FONT]
    [FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]14.
    I ja sam jedva da znam nešto o Lalićevom sonetu na mađarskom jeziku, nedoumice su velike. Zato nije nikakvo vučenje za nos kada drugima, prijateljima, nudim da ga prevedu bilo s mađarskog ili, još jedan korak dalje u vrtoglavici, moj prevod ponovo na mađarski.
    Svestan sam da moji prijatelji prihvataju nalog onako negleduš, jer znaju da im ne bih ponudio nešto što je bezvredno, pogotovo ne nešto što bi ih dovelo u nezgodnu situaciju.
    Igra dakle, i pokušaj trijumfa duha.
    [/FONT]
    [FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]15.
    Još jedan pokušaj da se nešto više sazna o činjenicama: pismo Karolju Aču u Nemačku.
    [/FONT]
    [FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]Beograd, 15. aprila 2003.[/FONT]​
    [FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]Dragi Karči,
    Dobio sam tvoju adresu u Forumu, izgleda da nemaš mejl, što bi veoma olakšalo dopisivanje, pa moram ovako. Iako bi ti mejlom rado poslao ponešto od svojih tekstova koji bi te mogli interesovati kao čitaoca i onog istinskog prevodioca i pesnika.
    Konačno je došla na red ona čudna pesma Ivana V. Lalića, koju si mi dao prošle godine u Kanjiži. Preveo sam je i ja, kao sonet s tačno propisanim rimama, a imam i tvoj prevod, koji ja nazivam lingvistički preciznim. Međutim, kao što znaš, kada se čovek zagnjuri u delo, pa onda još u ovako nemoguće i čudesno istovremeno, iskrsavaju nedoumice, čak sumnje. Želeo bih da napišem tekst o "Nepoznatom sonetu I. V. L.", ali da stvar obrnem, postavim zagonetku i tek na kraju da je otkrijem kako je u stvari Lalić, koji nije znao mađarski, ipak napisao savršenu, "modernu" pesmu na mađarskom jeziku!?
    Zato bi mi dragoceno bilo da mi potanko saopštiš sve što ti znaš tim povodom: kada ti je dao pesmu, kojim povodom, šta je rekao, šta si ti naslutio, kako je objasnio. Znači sve što je faktografski, hladno tačno. Tvoj i njegov odnos prilikom rada. Ovo je toliko ludilo da je najbolje držati se činjenica ako se mogu uspostaviti.
    Naravno, interesuje me i tvoje objašnjenje cele stvari. Sve što mi budeš saopštio, - ne škrtari na rečima! - koristiću tek uz tvoju saglasnost, poslaću ti tekst kada bude gotov. Naravno, pored Lalićeve pesme uvrstiću i tvoj prevod, ali sam već dao još jedom prevodiocu da prevede Lalićevu pesmu s mađarskog na srpski (on ne zna ništa, ni da je Lalićeva!), kao što sam jednom drugom prevodiocu poslao moj prevod Lalićevog soneta da ga prevede na mađarski! Ludnica je kompletna, nešto slično se nije dogodilo, što da ne zavrtimo stvari do kraja. Ipak možda se nešto od toga može naslutiti u pesmama Šandora Vereša kada je pisao pesme na izmišljenim jezicima (npr. "Varvarska pesma") pa ih potom prevodio na mađarski, a ja transkribovao njegov original na ćirilicu, pa ga potom i preveo na srpski!
    U meni se javila sumnja (tako savršeno segmentovan mađarski jezik da nema povrede sistema; rime koje su precizne...) da se ti nisi - izvini što to kažem - umešao i stvari popravljao tek onoliko koliko je nužno!? Kao što vidiš, meni treba objašnjenje. Ne mislim ja da ću stvar moći odgonetnuti do kraja, ostaće ona zagonetna, ali pitanja naviru i treba ih bar formulisati. Poezija uvek ostaje racionalno neuhvatljiva. Možda mi možeš pomoći, svaka tvoja rečenica može me podstaći da tragam dalje.
    Kao što vidiš mene je uhvatio Lalić (a ti si mu to omogućio i u tome mu pomogao! - što znači da si već unapred kriv). Imam gotov rukopis pod naslovom "Prevod i argumentum, između originala i prevoda: prevod i njegovo tumačenje" i ovaj tekst o Laliću i tebi, došao bi na kraj rukopisa, kao poenta prevodilačke ludosti, ali onda i kao ludilo pisca-pesnika. (Rado bih ti poslao ceo rukopis knjige, ali to je moguće samo mejlom, i to takvim koji prima i ćirilicu i mađarski, Times New Roman, kao što se iz ovih fontova vidi.)
    Nemoj da se ulenjiš, javi se. Rukoljub tvojoj supruzi.
    [/FONT]

    [FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]16.
    Jednom sam susreo Ivana V. Lalića i u razgovoru pomenem mu, nekim povodom, valjda sam tih dana negde pročitao kako je nastao Remboov sonet Samoglasnici. To je onaj sonet koji počinje: "A crno, E belo, I crveno, O plavo, U zeleno..." Mnogi su se odazivali na te boje i tvrdili kako za njih O nije plavo već... Itd. A sada se ispostavilo da su u prvom Remboovom bukvaru samoglasnici jednostavno bili u tim bojama!
    Lalić je i sam preveo ovaj sonet. Ali je na novu informaciju iz istih stopa reagovao: "A crno, E crno, I crno, O crno, U crno..." A na moju nedoumicu, dodao: "Ja sam, naime, daltonista!"

    17.
    Odziv Ištvana Besedeša (15. april 2003):
    Pismo je stiglo. Zadatak interesantan. Pesma snažna. Samo te kratke rečenice, one su mi čudne. Uskoro se javljam.

    18.
    Odgovor Draginje Ramadanski (18. april 2003):
    Šaljem ti prvu verziju prevoda refleksivnog soneta nepoznatog autora. Kad nema drugog izbora, ja onda pojednostavim, pogotovo kad je neka ultramoderna luča mikrokozma u pitanju. Tu ima zatamnjenja, semantičkih mrlja, nedorečenosti, polurečenica, elipsi. Što da ih ne izravnam, u nekoj vrsti skoro pedagoškog zahvata? Dodala sam malo šećera tamo gde gorči. Možda ću mu se vratiti. Doživela sam ga kao tematizaciju duela živog i zato smrtnog života i uvek umrtvljujuće i zato večne umetnosti. Kao umetničku direktivu. Sada je na redu kritika? Ili si zamislio neku drugu "ludoriju"?
    [/FONT]
    [FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]19.
    [/FONT][FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]Život[/FONT]
    [FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]Čoveče, zbilja: ipak se okreće.
    Kad bolje pogledaš beseda je svaka
    ozbiljna rabota. Nigde vaspitališta većeg.
    Mada je njena misija smrti naopaka!
    [/FONT]

    [FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]Vekovima već krije se i vrluda.
    Kad istekne vreme. Kad rudi, zabelasa.
    Osvrćem se, mrmljam, nesviknut na čuda.
    Velim dakle: ne časi s njom ni časa.
    [/FONT]

    [FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]Moderni pesnik besmislove niže...
    Zapitanost se rastače, prianja.
    Vitoperi slikar glavu bi da diže
    [/FONT]

    [FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]U umetnosti. Da je bar velik, silan.
    Taj zapitkivač ubojiti. I da ne kleca
    prikaza, čoveče! Dok te raseca.
    [/FONT]

    [FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif].......................(Prevela s mađarskog Draginja Ramadanski)[/FONT]
    [FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]20.
    Odziv na pošiljku D. Ramadanski (19. april 2003):
    Obradovala me je tvoja brzina. I sonet, što i nije iznenađenje, ali jeste propratno pisamce: kako će dobro doći. Kritike prevoda soneta neće biti, ni sad, a verovatno ni kasnije. Stvar je mnogo luđa nego što bi se moglo pretpostaviti. Istovremeno je i veoma komplikovana pa ne smem ni da počnem da ti objašnjavam. Malo strpljenja, sve će se razjasniti; ma ne sve, samo izvesne pretpostavke i reakcije: krmarenje bez krme na pučini!
    [/FONT]
    [FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]21.
    Od Karolja Ača iz Nemačke nema odgovora. Još jedan telefonski razgovor kao pokušaj da se nešto dozna. Ništa. Ne seća se. Možda, čini mu se, kada je jedna delegacija naših pisaca, u kojoj su bili i Lalić i Ač, boravila u Budimpešti, tom prilikom mu je Lalić predao ovaj sonet.
    [/FONT]
    [FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]22.
    Nisam u pismu uzalud bacao "sumnju" na Karolja Ača. Od njega sam dobio list na kojem je istom pisaćom mašinom bio prekucan sonet na mađarskom i sonet u njegovom prevodu. Mađarski bez greške, prevod s jednom greškom. Što znači, ako Ač i nije intervenisao, on je prekucao oba teksta. Da li je ipak negde nešto ispravljao?
    [/FONT]
    [FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]23.
    Pisac i prevodilac Zoltan Danji preveo je moj prevod na mađarski i uz pošiljku (10. maj 2004) dodaje:
    Moj prevod je svakako slabiji od originala. Da li ste vi napisali sonet?
    I obećava svoj komentar.
    [/FONT]
    [FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]24.
    C'est la vie
    [/FONT]
    [FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]Lám, mégis mozog, barátom, csakugyan.
    Szavainknak erkölcsi értéke van,
    súlya, jelentése. Így helyénvaló.
    Különben meg - ha kell - gyilkoljon a szó.
    [/FONT]

    [FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]Szemek elol rejtve egyre csak gyülemlik,
    egyre csak haldokol. Közelít a reggel.
    Talán megálltam - ez eltölt félelemmel.
    Szólok majd: "máris". Minden dacból kezdodik.
    [/FONT]

    [FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]Modern költo, hisz tébolyodottan szólt…
    Csapong a figyelem, mint egy szélhámos.
    De kijózaníthatjuk a képrombolót
    [/FONT]

    [FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]egy kis muvészettel. Kedveli. Hatásos.
    Pusztuljon az érdek: a láthatár fátylát
    ne rezzentse! Mondhatni: csak a testemen át!
    [/FONT]

    [FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif].......................(Danyi Zoltán fordítása)[/FONT]
    [FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]25.
    Nekoliko reči o delu i prevodu Zoltana Danjija (12. maj 2004):
    Sonet je izgrađen od kratkih rečenica koje su skokovitog sklopa čiju jezgrovitost nije lako realizovati u sličnoj napetoj strukturi pesme. Pojedine rečenice su često samo upućivanja, aluzije, čitalac treba da ih dopuni i konkretizuje, što delo čini otvorenim prema raznim vrstama tumačenja. I dok čitalac može da čita različite smislove i da ih u sebi stapa, prevodilac mora da bira između pluralizma različitih vrsta značenja, a nekih značenja i upućivanja neminovno mora da se odrekne. Naravno, idealno bi bilo ako bi se pesma visokom razinom umetničke realizacije prevela na drugi jezik; na taj način bi se očuvala razgranatost, istovremeno bi se pak autentičnost pesme svakako izmenila.
    U varijaciji soneta u mom prevodu ističe se prkosni stav modernog umetnika, "ikonoklastični" svet, nasuprot nemilosrdnom prividu stvarnosti koja srlja za interesima: ukratko, varijanta pesme na mađarskom govori o moralnom držanju umetnika i njegovom do kraja istrajnom uverenju.
    [/FONT]
    [FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]26.
    No comment.
    Igra se može i dalje nastaviti, možda će to učiniti ne samo čitaoci koji imaju stvaralačkih sklonosti (u kojima se probudi želja da se i oni poigraju), nego i učesnici u ovom malom poduhvatu. I u nastavku može biti zanimljivih pojedinosti, ali generalno gledano, ništa bitno nećemo saznati o sonetu: da li je on delo Ivana V. Lalića, ili je mistifikacija?
    No comment.
    [/FONT]
    [FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]Beograd, 14. maj 2004.[/FONT]​
  6. Hermes
    Offline

    Hermes Član

    Postova:
    372
    Zahvala:
    0
    žalopojke jednog turčina*

    ŽALOPOJKE JEDNOG TURČINA*

    A l e k s a n d a r G e n i s

    [​IMG]

    [FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]- Sva vlast narodu! - bezobzirce, kao šturman Žorž kod Bulgakova, uključio se u diskusiju profesor s rodoslovom husara. - Kada četiri petine birača vatreno podržava predsednika, onda demokratija sankcioniše diktaturu.
    - Za Brežnjeva je glasalo 99 procenata, ali ipak nismo smatrali izbore glasom naroda.
    - Uzalud. Vox populi - vox dei, a čovek tamo nema šta da traži.
    Razgovor se vodio u dekoru koji je maksimalno podsećao na stari zavičaj. U ovoj severnoj američkoj državi teče Ruska reka, postoji maloljudna Moskva, tu se moglo naići na Solženjicine, pečurke i slaviste.
    Poslednje sam, bar ja, najčešće sretao. Meštani ih nisu posebno razlikovali, dobroćudno podnoseći tuđinske navike. Što i nije baš lako.
    Zimi još nekako, ali leti se slavisti skupljaju u grupama oko logorskih vatri, i do zore pevaju staljinističke pesme. Melodiju znaju svi, ali samo oni najzagriženiji pamte i reči. Navikli da Rusiju zovu "sovdepijom", ne uvažavaju promene i, nakon Kolčaka, nikome ne veruju. Za omladinu ih ništa ne veže, osim jezika, naravno engleskog. Sa ruskim - propala stvar. Ako pismo počinje sa "Poštovani gospodine", bacaju ga i ne čitajući (tako se obraća lakejima). Ni sa književnošću nije bolje. Posle Kuprina niko se ne računa. Ponekad se napravi izuzetak za Šolohova: ipak je kozak.
    Iz razumljivih razloga takvih, smelih i gostoljubivih, sve je manje. Odlaze sa zavidnom odlučnošću. Jedan me je zadana pozvao na večeru, da bi svečeri umro.
    - "Gde je stajala trpeza, sada kovčeg stoji" - stameno su to podneli ukućani. Pokojnikov savremenik bio je pre Deržavin nego Jevtušenko.
    Na njihovo mesto dolazi smena onih koji "trtljaju po Deridi". I oni takođe pevaju staljinističke pesme, ali se snalaze samo u refrenima. Slove za znalce Nove Rusije, mada je manje vole, baš kao i ona njih. Kolege koje nisu napustile zemlju, ne mogu onima koji su se na to odvažili da oproste zajednički predmet izučavanja - otadžbinu.
    Razumem njihovo negodovanje. Proučavati Rusiju iz inostranstva, isto je kao i gasiti požar putem pisama.
    Kultura, oslobođena svakakvog balasta, dospeva u inostranstvo spremna za upotrebu (disertaciju). Taj destilisani fabrikat pogodan je za upotrebu, ali neko je morao da snosi teret njegove proizvodnje. Normalnim strancima još i da oprostiš univerzitetski komfor, dok naši isuviše dobro znaju, od čega su se izbavili.
    U načelu, ruska - kao i svaka druga kultura - pripada svakome kome je potrebna. U stvarnosti pak postoji pravo prvorođenog, koje emigranti odnose sa sobom zajedno s čorbom od sočiva.
    To ne može da ne iritira. Pošto i ja imam putera na glavi, ne zanovetam, samo se čudim - i silini osećanja i nepredvidivosti njegovog ispoljavanja. U vreme svojih poseta Moskvi, hodam gradom kao Marsovac u providnom skafanderu. Niko ne gubi iz vida otkuda dolazim, i nije siguran s kakvim namerama.
    Nepoznati ljudi razgovor započinju druželjubivo:
    - Kako si se snašao, novi Amerikanče?
    Stari prijatelji mi bacaju istinu u lice, sva je sreća te samo onu o Americi.
    - Šta Buš radi? Još se sladi?
    Druga pitanja mi ne postavljaju, pa ni na ova ne očekuju odgovor, munjevito prelazeći na domaće novosti iz politike. Sve što treba znati o Americi, ovde se i bez mene zna, a ono ostalo su - vražja posla. Pa i ja, ruku na srce, zaboravljam na Ameriku još na Šeremetjevu - ne znam da li je bila ili mi se snila. Rusija je samodovoljna i na sebe usmerena zemlja, po čemu me i podseća na Limonova.
    Posetio sam ga dok je živeo u Parizu, sam s portretom Đeržinskog i frakom, u očekivanju Nobelove nagrade. Detaljno se raspričavši o svojim francuskim uspesima, Edička prekide sebe iz osećanja pristojnosti.
    - Ali nećemo samo o meni. Kako je tamo kod vas, u Americi? Šta vele o Limonovu?
    Otprilike tako rezonuje ruska štampa, koja me često zapanjuje naslovima tipa "Kirkorov osvaja Holivud", dok "Madona peva Rejna".
    Po mom mišljenju ove patriotske patke predstavljaju simptom geopolitičke neuroze. Amerika kao i pre čuči na dnu nacionalne svesti, ali se ispoljava samo kada Amerikanci, i nehotice, saosećaju sa ruskim interesima. Neka nas vole, neka nas ne vole, neka se boje, neka nas žale, neka zavide, neka preziru, neka grde, neka daju lekcije, neka nas ignorišu (dabome, demonstrativno) - samo da nas ne zaborave. Nepodnošljiv je jedino zaborav, onaj kojim Amerika ozleđuje tuđu dušu, više, nego svim svojim ambicijama.
    Kada je Hruščov posetio Ameriku, Odžubej je napisao: "Moskovljane preko radija budi fiskultura, a Njujorčane - časovi ruskog jezika". I ja sam verovao u to, sve dok nisam, na svoju žalost, odrastao, i to uz pomoć te iste Amerike, koja mi je održala bolnu lekciju iz ravnodušnosti. Ne samo prema nama, nego prema svima bez razlike. Prevodi ovde čine svega 3% godišnje produkcije knjiga. Pa i njih čitaju samo da bi saznali zašto stranci vole, ili češće ne vole, Amerikance. Amerika je takođe samodovoljna i egocentrična. I ona je okružena zidovima od ogledala. I njoj je svejedno šta se govori s one druge strane, ako se već ne govori o njoj. A između te dve države, koje jedna drugu i ne primećuju, guramo se mi, suvišni svedoci poniženja, koji dobro znaju da će Kirkorov osvojiti Holivud samo kada doleti u Los Anđeles na letećem ćilimu.
    [/FONT]
    [FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]Vermont - Moskva - Njujork[/FONT]
    [FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif](S ruskog prevela Draginja Ramadanski)[/FONT]​
    [FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]*[/FONT][FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif] Naslov preuzet iz pesme M. J. Ljermontova, nastale 1829. godine. Lirski junak, piše pismo svom prijatelju strancu, izražavajući rezigniranost zbog odnosa vlasti prema svemu što je u njegovoj zemlji, uslovno nazvanoj Turskoj, veliko i snažno. To je ujedno i jedna od centralnih tema Ljermontovljeve poezije. - Prim. prev.[/FONT]
  7. Hermes
    Offline

    Hermes Član

    Postova:
    372
    Zahvala:
    0
    DAN NA TRKAMA (Zora gladijatora)

    DAN NA TRKAMA (Zora gladijatora)

    G o r a n S t a n k o v i ć

    [​IMG]

    [FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]1.[/FONT]
    [FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]Sećam se CART (danas CHAMP CAR) trke u Milvokiju, iz 2000. godine. Staza u Milvokiju je najbrža staza u ovom američkom trkačkom šampionatu, veoma brzi oval, a na pravcima se postižu brzine nešto preko 400 kilometara na sat. Na izlasku iz krivine bolid je udario u zaštitni zid i počeo da se tumba. Udarao je o asfalt, ponovo odskakao u vazduh, tamo načinio nekoliko kolutova i ponovo udarao o tle. Sve vreme se raspadajući, u vazduhu, pred mojim očima, očima sedećeg, fokusiranog, lucidnog gledaoca u transu. Zapravo, preda mnom, jedinim na svetu u tom trenutku. Sve je trajalo veoma dugo, ne mogu da kažem koliko dugo. Kada se napokon zaustavio, tek metalni ispljuvak od bolida, odmah mi je bilo jasno da je vozač mrtav. Kasnije je pobednik trke Huan Pablo Montoja plakao, na trkalištu je vladala statična i tužna atmosfera, nije bilo pobedničkog slavlja ni polivanja šampanjcem. Gledao sam (kao i toliki drugi) direktni prenos smrti. Ne i jedini, u svim godinama od kada frenetično gledam trke Formule 1, pa CART šampionata, NASKAR trke, u poslednje vreme INDY CAR .
    Tokom svih prethodnih godina postepeno sam gubio interesovanje za ostale sportove, i uopšte nije važno što nikada nisam ni bio zagriženi ljubitelj sporta. Postajao sam zavisnik od trka, adrenalin i iščekivanje, brzina i neizvesnost, tehnologija i preostatak ljudskog, prevazilaženje granica, ambijent asfalta i promicanja metalnih lepotana su potisnuli sve ostalo.
    I nalazio sam bezbrojna objašnjenja, koja sam predočavao i drugima, razloge i povode, i bilo je uzaludno. Na kraju sam priznao sebi da iščekujem krv i smrt i da zbog toga netremice gledam auto-trke. Ali, tek onda su mi bila potrebna bolja objašnjenja, tek tada sam uplitao svoj racionalni um, sa još više žara i griže savesti, upinjući se da moji argumenti zvuče još ubedljivije, neprikosnovenije. Pred uznemirujućom nemogućnošću, da opravdavam nešto što je, bar po moralnim kodovima savremenog društva, bilo neprihvatljivo, morao sam da pronađem mnogo bolje razloge.
    Omiljeni razlozi su mi, u toj zoni vanljudskog traženja tipično ljudskog u meni, bili vezani za novac koji vozači zarađuju. Zarade najboljih vozača su ogromne, enormne, mere se milionima i desetinama miliona dolara, te sam mislio, propovedao, pričao, da je auto-sport najmoralniji sport, jer za toliki novac vozači rizikuju svoje živote. Dok dvadeset i dvojica fudbalera, desetorica košarkaša, ili šta-znam-koliko drugih sportista, u kolektivnim ili pojedinačnim sportovima, (nepravedno) zarađuju takođe veliki novac igrajući se, savršeno bezbedno, pred obamrlim, predoziranim, narkotiziranim gledaocima, vozači bar ulažu nešto što je ekvivalent tolikom novcu: vlastiti život. Na vrhu po zaradama je, osim Mihaela Šumahera, igrač golfa Tajger Vuds, i tako štogod sam smatrao vrhuncem dekadencije današnjeg društva. Ne krijem da i dalje tako mislim.
    Ipak, ne postoji, prema Gedelu, nijedan stav koji bi se bez ostatka sadržao u samom sebi. Ispod racionalnih objašnjenja je ležalo iščekivanje smrti, katarza žrtvovanja, kameni nož obliven krvlju, uzdignut prema blistavom suncu predistorijskih vremena.
    [/FONT]
    [FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]2.[/FONT]
    [FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]Postoji nešto što nazivam prihvatljivim oblicima javne smrti. Svako društvo i svako doba izgrađuje ritualne kodove koji uvode smrt u javnu funkciju. Trenutno neću govoriti o fizici, metafizici ili funkcijama smrti, to nije tema ovog ogleda. Smrt se pokazivanjem pretvara u ritual, tek ritualizovanjem smrti možemo se suočiti sa njom. Ljudsko društvo je uvek ubijalo sopstvene pripadnike da bi preostali pripadnici mogli da prežive sledeći dan. Oko rituala društveno prihvatljivog ubistva plela se mreža, dubokosežna i sveobuhvatna, mreža odnosa u društvu i čovekovog mesta u njima. Recimo, ni Hegel nije mogao da ne primeti krvožedni nagon gomile. Ako društvo, odnosno njegovu kulturu, shvatimo kao električni vod pod naponom, kroz koji prolazi struja koja jedinku oslobađa od imperativa vrste, varvarstvo nije animalnost nego odbacivanje kulture ostalih ljudi. Varvarska svest se potvrđuje ubistvom, ratom, mučenjem, porobljavanjem. Opčinjen antropološkim značenjem ubistva, Hegel je zaustio ne dovodeći do ishoda i misao "negativno, to jest sloboda, to jest zločin". Onaj koji ubija ispoljava iskonsku, prvobitnu, temeljnu ljudsku prirodu. Ubica potvrđuje svoju individualnost ubijajući drugog, pošto se time užas smrti i raspadanja vlastitog tela prenosi na drugog. Smrt, podjednako i pojedincu i vrsti neprihvatljivi događaj, pripitomljava se, čini mekšim, prisnijim, prijemčivijim.
    Vremena i društva su se razlikovala po tom oholom definisanju prihvatljivog. Izvršenje smrtne kazne čerečenjem ili spaljivanjem danas nije način na koji bi ljudi želeli učestvovati u sveopštoj smrti. Ali, upravo na isti način na koji prizori masakriranih crnačkih tela Tutsa ili Huta, srpske kosti iskopane iz zajedničkih grobnica, umiranje na postelji pred globalnim "očima sveta" ne bi bili prihvatljivi oblici društvene funkcije smrti u Svetom Rimskom Carstvu prvih vekova posle Hrista.
    Život u društvu je prekomplikovan i previše važan da bi se tek tako rasipale moći posmatranja i prisustvovanja smrti. Zato postoje igre. Isti porivi, različita pravila. Javna smrt u igri je najkolektivniji adrenalin, prikopčan direktno na neodrživost postojanja smrti. Stoga drugi moraju da umiru u naše ime, pred našim očima. Najvažnijoj činjenici u našim životima moramo da prisustvujemo, a zatim da odemo kući, ručamo, igramo se sa decom, vodimo ljubav sa ženom. Tek tada su sile uravnotežene, jedan ukus pojačava drugi. Da bi uopšte mogli da učestvujemo u nečemu što bar sluti mogućnost smrti, moramo biti u središtu detaljno smišljenog i sagrađenog spektakla, moramo proći sve njegove faze i činove, odigrati smrtonosnu ulogu na čijem kraju ćemo ipak ostati živi. Mi (ipak) nismo surovi, bezdušni, otuđeni, dekadentni, blazirani. Naprotiv, tek ta uloga koju igramo, i za koju nam služi veliki teatar smrti, vraća nam naš vlastiti život, strast, dobrotu i samilost. S jednom napomenom: sve na svom mestu i u svoje vreme. Vreme provedeno na trkama je vreme za koje su nam još braća Gručo, Harpo, Čiko i Zepo Marks objasnila da je bitnije od naših učmalih, obamrlih života: jedan blistavi, sunčani, srećni "dan na trkama".
    Dan kada nam je sve dozvoljeno, pa i da svojoj volji podvrgavamo društvene idiosinkrazije i najdublje zabrane, dan kada se nagon za životom suočava sa užasnom smrću i bar za tren postaje pobednik, u ukusu piva iz limenki, mirisu benzina, promicanju šarenih, metalnih vetar-zujalica, u blistanju sunca na skupocenom metalu, moćnim muškarcima i nasmejanim devojkama, u pogledu na sve divote koje još mogu da nas snađu. To je naš dan, koji se ne razlikuje od grčkog dana na atletskim igrama, viktorijanskog dana sa konjima, ili rimskog dana u Koloseumu.
    [/FONT]
    [FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]3.[/FONT]
    [FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]Circus Maximus. Koloseum. Svi rimski Koloseumi. Amfiteatri ovalnog oblika koji su mogli da prime hiljade i stotine hiljada gledalaca, izgrađeni kao složeni sistem tribina, stepeništa, prolaza, podzemnih prostorija, štala, zatvorskih prostorija, boksova, rešetaka, vratnica. Plemstvo je sedelo u svojim ložama, izdignutim za najpovoljniji pogled na arenu, običan narod je bio podeljen po tribinama različitih visina i položaja prema peskom pokrivenoj areni.
    A sve je otpočelo sa prvim simptomima rimske dekadencije, u trećem veku pre Hrista, kada na rimsku političku scenu degradirana i prokažena demokratija počinje da se smenjuje sa principima carstva, najpre oličenim u patricijskim tiranijama. Velike igre su zahtevale hiljade životinjskih i ljudskih života mesečno, a započele su bezazleno, kao panađur. "Zveri su se borile sa ljudima, ljudi su se borili sa ljudima, a mnogobrojna publika je željno iščekivala prizor smrti", govorili su kasnije. Rimsko carstvo se i nije održavalo svojom ekonomskom ili političkom snagom, već religijskim principima obožavanja, te je u tom kontekstu jasnije prihvatanje hrišćanstva kao novog oblika mišljenja naroda, u zamenu za već tokom prvog i drugog veka posle Hrista nemogući oblik nadvladavanja krize u relacijama pojedinac-društvo. Jer je pobedonosno nadolazila era gomile (koja, uzgred, još traje, nesmanjenim intenzitetom).
    U nedostatku ratova, u stalnoj privrednoj krizi koja se nije mogla razumeti niti razrešiti, Rimsko carstvo je polagano propadalo. Pol Kenedi će dva milenijuma kasnije propadanje imperija objasniti njihovim širenjem preko svake mere i pretežnim trošenjem budžeta na vojsku i ratovanje; iako takvo saznanje svakako nije bilo nepoznato rimskim političkim misliocima, imperijama ne upravljaju pojedinačni umovi već imperijalna svest. Velike igre su bile najuzbudljiviji događaj u rimskoj godini i opstale su vekovima kao uteha za sve tegobe. Otpočele su kao takmičenja u nizu veština i sposobnosti, jahanju, akrobaciji, ekvilibristici, dresuri, trkama kola i atletici. Borbe gladijatora su započele kao žrtveni dar pokojnicima, znatno pre 105. godine p.n.e. kada su nastale prve gladijatorske škole, a potom su sa trkama kola zaokružile rimsko poimanje igara "stvarnijih od stvarnosti" i trajale do kraja veličine Rima, do petog ili šestog veka posle Hrista. Sama reč je nastala od reči virtus ili vrlina, muževnost, prezir smrti, i reči gladisu, što je značilo mač, junaštvo ili rat.
    Vremenom, tokom stoleća organizacija se usavršavala i usložnjavala. Takođe, prvobitne atletske zabave su Rimljanima relativno brzo dosadile. Jedino su preostale trke kolima i gladijatorske borbe, ali i te trke kolima su kasnije promenile svoj karakter, postale krvave i uzbudljive da bi mogle zadržati interes mnoštva. U areni se moralo neprestano nešto odigravati, inače bi publika postala nestrpljiva. Beživotno, besmisleno postojanje rimske svetine bilo bi nepodnošljivo bez ovakvog oduška emocija, što je upravo i bila svrha igara. Smrt, mučenje i krv bili su jedini spektakli koji su mogli zadovoljiti nagonske želje ljudi. Od drugog ili trećeg veka nove ere rimska rulja je izgubila svako zanimanje za lepu vožnju, a jedino zadovoljstvo su joj pružali bezbrojni sudari i krvoprolića, haos mahnitog ubijanja ljudi i životinja, ekstaza pomahnitalog seksa. Često se u to vreme u Rimu govorilo da veliki spektakl cirkusa nisu igre već sami gledaoci.
    Programi su trajali ceo dan a trke i gladijatorske borbe su predstavljale samo deo spektakla, doduše najvažniji i najuzbudljiviji. Na vrhuncu su bile pedesetih godina nove ere. U drugom veku p. n.e. održavala se jedna trka dnevno i to kasno popodne kao kruna tog dana. U vreme Avgusta Cezara bilo je dnevno dvanaest trka. U vreme Kaligule, četrdeset godina kasnije, održavale su se dvadeset i četiri trke dnevno.
    Amfiteatar je bio bitan deo rimskog načina života, spomenik jednom zanosu i potrebi za uzbuđenjima, koji podilazi elementarnim ljudskim strastima. Reč "arena" znači zapravo "pesak". Građeni su u obliku slova U, sredinom se protezala duga prepreka zvana spina. Takmičari su morali obići spinu sedam puta, što je iznosilo između šest i sedam kilometara. Pre trka ili borbi robovi su polivali pesak arene i grabuljali pesak, pazeći da u njemu nema oglodanih kostiju ili kožnih vreća za vino. Trke su pratili dnevni bilteni, Acta Diurna. Carske lože su bile opremljene odajama za jelo, piće i spavanje. Senatori i drugi političari, kao i bogati ljudi imali su naročita, rezervisana i lična sedišta.
    Održavanje igara je stajao trećinu ukupne dobiti celog carstva u vremenima najvećeg uzleta "poetike krvi i peska". Ogromne troškove održavanja trka i gladijatorskih igara su snosile takmičarske ergele, odnosno poslovna udruženja koja su posedovali bogati Rimljani. Udruženja su bila najuspešnije poslovne institucije Rima, sa hiljadama zaposlenih, velikim zgradama u blizini svakog rimskog koloseuma (koji je postojao skoro u svakom gradu carstva) i brojnim imanjima. Od igara su zavisili bezbrojni čuvari životinja, učitelji gladijatora, uzgajivači konja, prevoznici, zanatlije, oružari, čuvari i trgovci svih vrsta.
    Na svojim vrhuncima, organizacija trka i borbi je uvela visoku specijalizaciju zaposlenih. Tako su postojali medici (lekari), aurigatores (suvozači), prokuratores (ljudi koji su izravnjavali pesak na stazi pre početka trke ili bitke), conditores (oni koji su podmazivali točkove kola), movatores (oni koji su pridržavali konje na kraju trke), sparsores (oni koji su rukovali jajima i delfinima sa mramornih ploča na spini, odnosno oblikom signalizacije), armentariji (sluge, timari i pojitelji konja), a postojali su i zabavljači konja ne bi li ih odobrovoljili i razveselili na putu od staje do trkališta.
    Sami vozači uglavnom su bili robovi, mada je bilo i slobodnjaka željnih slave i bogatstva. Dobar vozač se slavio kao heroj Rima i mogao je zaraditi mnogo novaca, kupiti sebi slobodu i otići u penziju. Štaviše, savremenici su se žalili na prekomerno zarađivanje gladijatora i vozača. Osim od nagrada, pobednici su zarađivali od poklona obožavalaca, premija udruženja, mita kladioničara, "darovanja" svoga lika za slike na spomen-vazama, tanjirima i slično. Verovatno najslavniji rimski vozač po imenu Diokles pobedio je u hiljadu trka. U svojoj četrdeset drugoj godini se povukao iz javnosti sa ogromnim bogatstvom, te je izdao memoare u kojima je sebe proglasio najvećim vozačem trkaćih kola svih vremena. Bio je posebno slavljen po vožnji na začelju tokom trke, da bi u poslednjem krugu prešao ostale i pobedio.
    Konji su bili potkivani a stanje njihovih kopita je bilo jedno od najvažnijih pitanja. Trkaća kola su bila laka, izrađena od drveta i okovana bronzanim ukrasima. Trkaća kola su startovala iz izlaznih boksova a znak za start je bilo belo uže, koje se nazivalo Alma Linea. Osnovna veština vožnje kola je bilo ući u krivinu na stazi što oštrije, ali osim ove bilo je još dosta specifičnih veština u upravljanju konjima i trkaćim kolima. Naravno, i konji su dobijali svoje nagrade, kipove i delić slave. Iz tih vremena potiče i anegdota o konjima-senatorima.
    Kao i vozači kola, i svaki trenirani i dobro uvežbani gladijator predstavljao je skupu investiciju. Sami gladijatori su u slavi nalazili podsticaj i utehu, obožavaoci su njihova imena ispisivali na zidovima po gradu, bili su teme reklamnih slika na zidovima, žene su se zaljubljivale u njih, pesnici o njima pevali, slikari pravili portrete, vajari ih vajali. Pobednici su osvajali velike nagrade, najuspešniji su se mogli obogatiti i povući iz arene kao slobodni gradjani. I gladijatori su najčešće bili zarobljenici, robovi i kažnjenici, ali je bilo i klasičnih avanturista.
    Sistem trka i borbi je bio detaljno razrađen, do najsitnijih pojedinosti. Uoči bitke priređivane su bogate gozbe za gladijatore. Oni sami su se delili na različite kategorije. Borci sa mrežama i bodežima su se zvali retiarii, secutores su nosili štiteve i mačeve, laqueatores praćke, gladijatori sa kratkim mačevima za obe ruke zvali su se dimachae, u kočijima essedarii, a oni koji su se borili sa životinjama su se zvali bestiarii.
    Veoma je razrađeno bilo i pravdanje gladijatorskih igara. Rimski mislioci su govorili da su gladijatorske žrtve već bile osuđene na smrt, da njihove patnje deluju na druge kao sredstvo zastrašivanja, da hrabrost gladijatora uliva ljudima sportske vrline, da prizori smrti i bitke privikavaju Rimljane na ratne zahteve i žrtve. Zanimljiv je i odnos rimskih umova prema gladijatorskim igrama. Juvenal, koji je sve drugo osuđivao, nije ni spominjao igre. Govorio je, doduše, i ovako: "Narodom koji je zagospodario celim svetom sada gospodare isključivo seks i cirkus". Kao i ovo: "Poštenim ljudima teško je gledati kako ovaj, do juče rob, zarađuje i do sto puta više od jednog senatora", misleći upravo na najvećeg vozača svih vremena, u Rimu tada omiljenog Dioklesa. Plinije Mlađi je hvalio Trajana zato što je priređivao spektakle, koji su podsticali ljude "na plemenite rane i prezir prema smrti". Tacit je smatrao da je krv prolivena u areni (vilis sanguis) "jeftina krv" prostih ljudi. Ciceron je bio rezervisan, protiv borbi sa životinjama, ali za čeličenje prikazivanjem patnji i smrti gladijatora, smatrajući da su borbe najizrazitiji primer preziranja smrti. Glumac Pilad je dobacio sa prezirom Augustu Cezaru: "Vaša moć ovisi o našoj moći zabavljanja publike". Tek je Seneka bio zgranut prizorima: "Dolazim kući pohlepniji, suroviji i nečovečniji, zato što sam bio među ljudskim bićima. Čoveka, svetinju za čoveka, ubijaju radi zabave i veselja."
    [/FONT]
    [FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]4. [/FONT]
    [FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]Između američkih i evropskih automobilskih trka, bar na ovom specifičnom nivou koji zbog količine novca i publiciteta uloženih u njega najidealnije odslikava osobenosti američkog i evropskog duha, takozvanog duha masovnih društava, postoji značajna pa i presudna razlika.
    Američke trke su trke jednakih startnih mogućnosti, trke pojedinaca iza kojih stoji složeni i skupi kolektivni rad. Evropske trke su trke tradicije i nasleđenih prava i mogućnosti. Oblici staza se razlikuju. U SAD dominiraju ovalne staze, bez "drumskih" krivina, na kojima se vozači u doslovnijem smislu reči "trkaju", u Evropi su praktično isključivo prisutne staze sa krivinama, na levo ili desno, sa usponima ili padovima. U Evropi se nikada nisu "primile" trke na ovalima, iako je izgrađeno nekoliko takvih staza. Američki vozači startuju iz letećeg starta, u pokretu, na evropskim trkama pretežan je statični start, iz mesta. U slučaju nesreća, udesa ili sudara u američkim trkama se nedvosmisleno koristi takav momenat da se poništi prednost vodećih vozača u odnosu na zaostale, tako da se posle svakog takvog "pis-kar" perioda ujednačavaju šanse vozača. Na američkim trkama trkačka kola su ujednačenijih karakteristika i performansi; postoje, recimo, u CART seriji, samo dva proizvođača karoserija i tri proizvođača motora. U Evropi postoji mnogo veće šarenilo fabrika i timova, mnogo veća neujednačenost koja potiče iz suštinski neravnopravnog položaja timova. Bogati timovi sa mnogo većim budžetima za razvoj i proizvodnju komponenata za automobile imaju znatno bolje trkačke automobile, tradicionalno jaki timovi privlače bogatije sponzore prikupljajući veću količinu novca koji ulažu u bolje bolide od manjih i siromašnijih timova. Dok su u Americi timovi isključivo privatni, vlasništvo više ili manje bogatih pojedinaca, u Evropi je veći broj timova u vlasništvu automobilskih fabrika (i dalje smo u sferi privatnog, ali sa predznakom korporativnog). Tako, glumac Pol Njumen je suvlasnik jednog od najuspešnijih timova ("Newman-Has Team"), dok u Evopi proteklih godina dominira "Ferari", kao segment u "Fiatovoj" korporaciji.
    Američki duh uvek počinje od početka, hvaleći se da je u konkurenciji sa sebi jednakima ostvario uspeh, evropski duh polazi od tradicije, ostvarenog, naslaga ljudskog iza sebe. Američki duh je stalno na proveri, u trci sa sebi sličnima, sa onima koji imaju podjednake startne mogućnosti, u Evropi se duh mora pozvati na pretke, nasleđe, već viđeno, dostignuto. U Evropi uspeh donosi nove mogućnosti, slavu i novac potom, u Americi slava i novac donose nove mogućnosti. Evropljani i Amerikanci se ne snalaze kada se presele na onaj drugi kontinent, ukoliko ne postanu onaj drugi duh. Delimično tu leži i objašnjenje uspeha američkog duha, jednostavno, lakše je uspeti na praznom trkalištu, u borbi sa snažnim i svežim borcima, nego na stazi zakrčenoj i uspešnim i havarisanim suparnicima.
    Dobro. U automobilskim trkama se očituju neke osobine duha vremena i civilizacija. Ništa novo. Kakvog bi to moglo imati dodira sa poetikom "Dana na trkama" (ili gladijatorskim borbama, kako vam drago)?
    [/FONT]
    [FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]5.[/FONT]
    [FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]Rimljani su govorili: "Narod je u cirkusu vladar". "Dan na trkama" shvaćen kao krvavo ljudski koridor između teskobe smrti u društvu i ono malo smeha i ludiranja što svakoga sleduje, vezivna je tačka psihologije gomile i grcaja individue. Govoreći o trahitskom karakteru bezimene države Inka koja je u konačnom grču iznedrila kameni grad Maču Pikču, Bela Hamvaš u eseju "Kamenovi Inka" govori o identifikaciji našeg društva sa trahitom, sa njegovom u materiji rasprostrtom ludom, tamnom, zamagljenom težinom, sa njegovom državom kao apsurdnim demonom discipline, manijakom čvrstog reda i kontrole. Užasna težina regulisane sporosti. Sve izvesnije i bolnije prihvatanje da nema bogova. Postoje samo neminovnosti. Postoje samo propisi, koji se ne smeju kršiti, prinuda, sputana, teška nemoć - podređenost nekoj sporoj, užasnoj i bezosećajnoj sili - državi. Niko ne treba da ima zablude u pogledu karaktera savremenog društva, nikoga ne sme da zavara prividna i neobuzdana raznolikost izgleda savremenog sveta. Taj svetlucavi, košmarni karneval je posledica neusavršenosti društvene aparature, drugim rečima, države, da sve stavi pod svoju kamenitu moć. Tehnološka društva su dalje odmakla u potčinjavanju, jači je pritisak na pojedinca da se pokori. Drevni bogovi koje smo kasnije nazvali imenom Dionisa se bune, traže dan, jedan dan, jedan dan amnestije, kada su tamnice otvorene, kada iz tamnice oslobođeni robovi mogu da iživljavaju svoje nabujale, izgladnele, razjarene želje i žudnje. Samo jedan dan. Dan orgija, dan krvi i seksa, nema kazne, nema discipline, nema rada, nema nadzora. Dan na trkama. Zora gladijatora.
    Taj vertikalni nalet paganstva tehnologija je uobličila u oblike svojstvene sebi, ali ništa nije zamenilo boga zaštitnika "opasnih" igara, boga Dionizija. Kao onaj kanal, tunel, šupljina koja nastaje u središtu munje i koji vazduh sa praskom popunjava, kako glasi objašnjenje ove romantičarske prirodne pojave, tehnologija samo provodi iskonsku muku čovekovu, muku življenja među drugima. Nevolju pravila i prisile da bi društva opstala. A taj dan, taj jedan dan na trkama! Što su trahitska društva stroža, taj dan je utoliko neobuzdaniji. Današnjem čoveku je data nedelja, nekadašnjem Rimljaninu je i svakodnevna svetkovina bila nedovoljna dok se varvarski sumrak nadvijao nad Sveto carstvo. Imperije i carstva izranjaju i nestaju, a svega je nekoliko pouzdanih simptoma tih neminovnosti, tih dinamičnih istorijskih aspekata. "Dan na trkama" je pokazatelj koji govori svoju istinu, koju bi rado da ne čujemo.
    [/FONT]
  8. Hermes
    Offline

    Hermes Član

    Postova:
    372
    Zahvala:
    0
    Napiši pismo

    NAPIŠI PISMO

    A n a R i s t o v i ć

    [​IMG]

    [FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]Jedan moj prijatelj, inače veliki ljubitelj Nabokova, svega što je rusko, ali i neponovljive Marlen Ditrih i njenog dubokog, karakternog glasa, izrekao je jednom prilikom nešto veoma važno, što mu, za potrebe ovog teksta, kradem. Osnovna ideja je, naime njegova. Bilo je to pre nekoliko godina, i, parafraziram li Josifa Brodskog, planeta je tada bila lakša za oko dve milijarde duša, ali i za skoro isto toliko kompjutera. Oduševljena ulaskom interneta u svoj dom, pohvalila sam mu se kako dnevno pošaljem i do desetak e-mailova. Rekoh mu, sada će pisma između mene i mojih poznanika širom sveta, putovati skoro svakodnevno, brzinom svetlosti. Spajaće nas virtuelni svet, i jedino što će nam verovatno nedostajati biće ekrani pomoću kojih bismo mogli da vidimo jedni druge, dok se dopisujemo. Čak ću, možda, pisati pisma i mnogo češće nego što to inače činim, jer kompjuterska tastatura podstiče na skribomaniju.
    "Da," rekao je prijatelj, pomalo zabrinuto, "ali pisma koja budeš slala neće sadržati vreme." I način na koji je to izgovorio bio je sličan onome, kao kada osobi, koja odlazi nekuda daleko, poželimo srećan put, upozorivši je na to da će nam odlazak doneti obilje nečeg novog i inspirativnog, ali i da ima važnih stvari koje nećemo moći da ponesemo sa sobom, koliko god da je naš kofer veliki i izdržljiv. Ich habe noch einen Koffer in Berlin…
    [/FONT]
    [FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]*
    Pisati danas pismo na "klasičan" način, odlučivši se za olovku i papir kao za jedine saučesnike u tom, donekle mističnom činu, isto je kao i odlučiti se da u sasvim udaljeni deo grada gde živi neko kome idete u posetu, odete peške, ignorišući sva prevozna sredstva. Sat ili dva vam je potrebno da prevalite kilometre do svog odredišta, cipele počinju da žuljaju, flastere ste zaboravili kod kuće; nakon trećeg ili četvrtog kilometra kolena počinju pomalo da vam podrhtavaju; trbušni mišići se napinju pokušavajući da održe telo u stoičkoj vertikali jer iznad vas nema ničeg drugog osim neba, i pod vama nema ničeg drugog osim užarenog, mokrog, neravnog ili tek obnovljenog asfalta. U ruci verovatno držite tašnu ili torbu; ali gle, kako odmiču kilometri, tako, nesvesno, sve čvršće stežete kaiš na kome visi prebačena preko vašeg ramena: kao da pokušavate da samome sebi obezbedite neku, makar iluzornu sigurnost u nesigurnosti prostora koji se pruža pred vama i onog, koji je već daleko iza vas. Na pola puta već pomišljate - bolje da sam krenuo autobusom, pozvao taksi, upalio kola… na kraju krajeva, pola dana ili ceo dan potrošićete na odlazak u posetu u kojoj se nećete zadržati duže od dva ili tri sata; ali ne, vi čak niste izabrali ovaj način ni zbog same šetnje i potrebe za rekreacijom, već zbog nečega sasvim drugog. Pre svega, zbog svega onoga što se dešava i što raste u međuvremenu, oko vas i u vama, onoga što uspeva da ulovi vaše oko i da osete vaši izlizani đonovi. Naime, odlazak u posetu, onako kako to doživljavate vi, jedan od poslednjih na ovoj planeti, ne obuhvata samo odredište svog cilja već i sadržajnost vremena koje protiče putanjom koja vodi ka njemu. Neko vas je proglasio nerazumnim, rekao vam da gubite vreme, jer vreme je, kako kažu, novac, ali vi dobro znate da plodovi vremena rastu i u onome što se naziva međuvreme. Važno je, pre svega, da ste krenuli i da su vaše oči širom otvorene. Put je, makar bio i kraći i manje sadržajan od tog, sličan onom koji prevaljuje starac u Lynchovom filmu "Strejtova priča" odlazeći u posetu svom bratu. Konačni susret braće u poslednjoj sekvenci filma, na pravi način doživljavamo upravo zbog toga što je glavni junak, Strejt, sve vreme putovao beskrajnim prostranstvima Amerike, zbog toga što je film, zapravo, posvećen bogatstvu međuvremena.
    Kada se vratite kući, možda ćete o onome što ste videli, o čemu ste hodajući razmišljali, napisati nekome pismo. Naravno, olovkom na papiru; i otišavši u poštu, službenicu nećete pitati koliko dugo će putovati do svog odredišta. Na kraju krajeva, ne šaljete telegram ili poslovni dopis, već sasvim obično pismo.
    Pisma slata putem interneta dobijaju na vremenu, ali istovremeno i gube ono što upravo vreme može da pruži. Tačnije, uštedevši vreme koje je potrebno da stignu do onoga kome su poslata, ona obilato štede i na onome što ostaje sačuvano u procesu pisanja klasičnog pisma, koje šaljemo ubacujući koverat u najbliže sanduče ili ga poslavši sa obližnje pošte. I to je upravo vreme, koje se proteže između dve osobe koje se dopisuju i koje boji jedno pismo nijansama svega onoga što ostaje prećutano, a možda i u međuvremenu doživljeno.
    [/FONT]
    [FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]*
    Ne morate biti grafolog da biste tumačili značenje i podtekst nečijeg rukopisa, ali pismo pisano rukom nije tu samo da bi nam prenelo značenje nečijih misli, već i značenje slike. I svaka slika je drugačija. Od pisma se ponekad treba i udaljiti, kao na izložbi, ne bi li se slika jasnije videla. Postoje pisma, koja kada ih posmatrate držeći ih na dovoljnom rastojanju, podsećaju na rasuti pepeo. Pisana su tankom grafitnom olovkom, dobro zašiljenom, toliko sitnim slovima da ona okruglasta, poput a ili o skoro da i ne sadrže prazninu u svom središtu, već više podsećaju na međusobno povezane tačkice. Na mikroskopski vez čije oblike možemo odgonetnuti samo pod lupom. Pisala ih je neka filigranska, a možda i pomalo neodlučna duša, koja je za tu priliku upotrebila upravo olovku čije tragove je lahko izbrisati, kao da je htela da vam poruči - ovo što napisah, privremeno je, moglo je da bude i nešto sasvim drugo; ako ga ne izbrišeš ti, izbrisaće ga vreme. Ukoliko je isto pismo pisano još i na tankom pelir papiru, tu i tamo može se jasno videti ubod olovke, i slučajno nastala rupica kroz koju viri svetlost. Govori vam to pismo i o tome da ono i nije toliko važno, već da je važniji svet koji ćete otkrivati u njegovom prisustvu. Ili, da od njega možete napraviti i abažur za malu lampu na svom pisaćem stolu, jer lampa će svetleti, čak i kada bude ugašena.
    Postoje i ona, sasvim drugačija pisma, koja su pisana hemijskom olovkom, snažnim pokretima ruke, toliko krupnim slovima da je pisanje samo nekoliko opširnih rečenica autor upotrebio čitavih pet-šest stranica. Na svakom listu papira vidljiv je otisak sadržine prethodnog lista, vidljivo i nevidljivo mastilo mešaju se poput slike i njenog negativa; i jasno vam je da autor pisma sasvim sigurno, iako to možda nije želeo, poseduje kopiju pisma koje vam je poslao, nastalu utiskivanjem nevidljivih slova u podlogu koja je bila podmetnuta pod papir: u stranice neke knjige, novina, kartonsku fasciklu ili svesku. Moguće i da se prava sadržina pisma, poruka koju vam posredno saopštava, nalazi u preplitanju tih slova, vidljivih i nevidljivih, zapisanih i otisnutih, možda upravo na mestu gde se ukrstila nečija svakodnevica i misli koje vam je želeo saopštiti. Da biste u potpunosti otključali jedno takvo pismo možda ćete morati da potražite i mesto njegovog otiska. I možda se pravo pismo skriva upravo u tom teško vidljivom tragu, svetlom negativu svoje slike.
    Postoje i pisma, ona nenapisana, koja, kao što reče Ivan V. Lalić u jednoj pesmi, ipak traže odgovor. Nepročitana, a naučena napamet u treznoj groznici iščekivanja.
    [/FONT]
    [FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]*
    Pismo čini i vreme koje provodi putujući od jedne osobe do druge. Vreme osobe koja iščekuje pismo i vreme osobe koja je pismo napisala, prepliću se sa fragmentima i dodirima koje na poslatom pismu ostavlja međuvreme: spušteno u poštansko sanduče, pismo nekoliko sati dodiruju koverte u koje su zapakovani delići nečijih tuđih sudbina, ni boljih ni gorih, jer sve su jednake u svojoj osuđenosti na jezik. Zahuktali vozovi, tamni vagoni rezervisani za poštu koji uvek odišu nekom čudnom nesigurnošću i strepnjom, jer njima, verovatno, u mislima putuju i pošiljaoci i primaoci važnih poruka. Avioni u kojima svako pismo, čak i ono pisano nekom sasvim racionalnom rukom, uspeva da prodre kroz oblak. Autobusi, poštanska kola, hladovina poštanskih pregrada i fioka. Manikirani nokti službenica. Zadihanost užurbanih poštara, ili opuštenost onih koji su svratili u komšiluk na rakijicu i sada pisma stoje, šćućurena u velikoj izlizanoj crnoj torbi, stisnuta između njihovih trbuha i ruba stola na kome se gordo uspravlja jedna jedina čašica, u rano prepodne.
    Vreme pisma koje ste poslali ili koje ćete dobiti nije samo vaše vreme. Ono je vreme svih onih i svega onoga što je njegovu kovertu, makar i ovlaš, dodirnulo. Za svega nekoliko dana, to je čitav jedan svet u malom, i nekoliko romana, balzakovske ambicije i širine. I ukoliko sa nestrpljenjem iščekujete upravo određeno pismo, to je i vreme osobe koja će vam ga poslati, njeni dani koje ste, u mislima proživeli, priželjkujući određenu sadržinu. U jednom trenutku njena ruka koja piše bila je i vaša, a da to niste ni primetili. Pokrili ste je dlanom, kao što se pokriva ruka deteta koje ispisuje prva slova.
    [/FONT]
    [FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]*
    "Kao što postoje kućni duhovi, duhovi šuma, polja, drumova i mora, sigurno postoje, zabilježeni ili ne, duhovi pisama, neka prozračna Arielova braća," zapisuje Danijel Dragojević u svojoj knjizi eseja Rasuti teret. U tom slučaju, duhovi danas sve ređih papirnih pisama, postali su isuviše obimni za potrebe međuljudske komunikacije, narasli su od nagomilanog iskustva, i danas, levitiraju pomalo očajni, negde između zemlje i neba, pomešani sa oblacima, čekajući da ih neka strpljiva ruka pozove u svoje prostore. Zamenili su ih mali, informisani i brzi duhovi koji ne podnose mnogo suvišnih reči, koji čak i reči znaju da krate, vođeni idejom da je pre svega bitno što pre preneti poruku, ali ne i način na koji se to čini. Neki od duhova su čak, zbog čiste uštede tuđeg vremena koje se provodi u čitanju, zamenili i same primaoce pisama, tako da, dopisujući se sa nekim putem e-maila, vi i ne znate da se ponekad dopisujete sa posrednikom, odnosno duhom.
    Dešava se da u toku dopisivanja, ekran vašeg kompjutera naglo promeni boju, zaiskri, ili se kompjuter jednostavno ugasi. Međutim, znajte, nije uvek reč o jednostavnom padu sistema. Došlo je do kratkog spoja dva duha pisama, jednog modernog, i jednog koga uporno nazivaju staromodnim, ali on nikako da na to pristane. Upozorava vas taj duh, otežao od silnog iskustva, na to da postoji i ono važno vreme, na koje ste zaboravili.
    [/FONT]
  9. Hermes
    Offline

    Hermes Član

    Postova:
    372
    Zahvala:
    0
    Francuske feministkinje i angloirski modernisti:

    FRANCUSKE FEMINISTKINJE I ANGLOIRSKI MODERNISTI:
    SIKSU, KRISTEVA, BEKET I DŽOJS


    D ž e n i f e r B e r k e t

    [​IMG]

    [FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]Pišući tokom studijske posete Francuskoj koja se podudara s međunarodnim praznikom žena, ponovo sam pod utiskom korenite različitosti između engleskih i francuskih feministkinja u pristupu kulturnoj tradiciji. Ovaj esej za predmet ima jedno područje u kojem je ta razlika sasvim nedavno istaknuta. Već neko vreme imala sam nameru da pažljivije ispitam važnost koju su delu Samjuela Beketa i Džejmsa Džojsa pripisale dve vodeće francuske feministkinje: filozof i psihoanalitičarka Julija Kristeva, i spisateljica i filozof Elen Siksu. Na to istraživanje bila sam podstaknuta zaoštravanjem spora u okviru engleskih studija oko duga koji modernističko žensko pismo ima ili nema prema ocima utemeljiteljima evropskog modernizma. Ono što se u francuskim akademskim krugovima čini srazmerno nesporno, za engleske je kolege predmet žestoke rasprave. Ova studija će, stoga, početi kratkim osvrtom na prirodu tekuće prepirke, nakon čega ću naglo preći na francusku stranu borbene linije, gde se gledišta čine manje spornim, te ću najveći deo prostora posvetiti istraživanju jednog ključnog mesta ukrštanja francuskog feminizma s angloirskim modernizmom.[/FONT]
    [FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]Rod i modernizam: akademsko pitanje[/FONT]
    [FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]Feministički orijentisane univerzitetske poslenice u oblasti engleskih studija nedavno su obnovile napade na navodno izrazito prenaglašavanje dela kanonskih modernističkih spisatelja, te su se latile velikog projekta da ponovo otkriju spisateljice ranog modernizma. Autorkama poput Virdžinije Vulf, Gertrude Stajn, Djune Barns, smatraju, tek treba odati odgovarajuće priznanje za doprinos u artikulisanju nekih od najznačajnijih ideja i formi modernizma. Ta tema je prvi put razvijena sedamdesetih godina 20. veka, u onoj fazi ženskih studija kada je bilo važno istaći marginalizaciju kojoj su bile podvrgnute žene pisci i zahtevati da se ženskom pisanju pruži šansa. Najprovokativniji izraz dobila je u radu Amerikanki Sandre Gilbert i Suzan Gubar, koje od osamdesetih godina 20. veka naveliko napadaju mizoginiju modernizma (Gilbert i Gubar 1988-94). Interesovanje medija raspirilo je vatru 1995. kad je Džermejn Grir objavila Aljkave sibile (Slipshod Sibyls), što je povećalo šanse da se neka "zapostavljena" ženska pisanija sada više slave nego što zaslužuju.
    U oblasti francuskih studija, čini se da se problem zapostavljenosti nije javio u istom obliku, barem kada je reč o modernizmu. Teže je zapostaviti one kojih uopšte nije ni bilo, a u eposi fin de sičcle u Francuskoj je bilo veoma malo odista avangardnih autorki. Kao posledica toga, savremene francuske autorke i mislioce feminističkog opredeljenja poput Kristeve i Siksusove nemaju iste obzire koji bi ih sprečavali da priznaju rad muških modernista. Neki engleski akademski poslenici to smatraju osnovom za osudu. Lin Piket, na primer, u svojoj skorašnjoj knjizi Rađanje rodno obeležene pripovedne proze: engleski roman u ranom dvadesetom veku (Engendering Fictions: The English Novel in the Early Twentieth Century, 1995), proziva Siksusovu i Kristevu zato što su tvrdile da u modernističkom muškom pisanju nalaze modele u vezi s vlastitim projektima: znake razlike, otvorenosti, otpora konvencionalnim načinima pisanja i mišljenja, izazove jeziku Oca i Autoriteta. Piketova tvrdi da je takav stav izdaja i feminizma i logike. Ona napada savremene kritičare kao što su Alis Žardin, Rašel Blau Diplesis i Stiven Hit (frankofoni i frankofilni Angloamerikanci) koji, sledeći liniju Kristeve, formu modernističkog teksta opisuju, bez obzira na pol autora, kao antipatrijarhalnu, femininu i radikalnu.
    Neki od argumenata Lin Piket sigurno su ubedljivi. Među ostalim, kaže ona, postoji stvarni problem u kritici koja, dajući prednost formi i tekstualnosti, odvaja ",jezičku ikonu' od složenog društvenog i kulturnog sveta u kojem se ona stvara" (1995:13). Mada teško da je to slučaj sa, recimo, tekstovima Kristeve iz perioda Tel Quel sedamdesetih godina 20. veka, iz kojih izvire veći deo rada frankofilnih Angloamerikanaca. Revolucija pesničkog jezika (La Révolution du langage poétique), na primer, objavljenja 1974, aktivno se bavi odnosom između jezika moderniste Malarmea i političkih i društveno-kulturnih uslova njegove produkcije.1 Mizoginija znatnog dela (premda ne i celokupne) angloameričke modernističke tradicije pravi je kamen spoticanja. Kao što kaže Lin Piket, "prilično je teško Kristevino viđenje jezika modernizma kao ženskog jezika toka i kretanja uskladiti sa sklonošću nekih važnih muških modernista (Ezre Paunda, T.S. Eliota, i D.H. Lorensa, na primer) da žigošu sablažnjivost ili nekoherentnost žena i ženskog jezika" (1995:13).
    Njeno razlaganje ne priznaje u dovoljnoj meri, međutim, upravo razliku uzmeđu francuske modernističke tradicije i engleske tradicije, što proizvodi, u političkom smislu, veoma različit naglasak. U oba slučaja, naravno, modernistički pokret je mešavina autorskih stavova, obuhvatajući čitav politički spektar od levice do desnice, a koherentnost mu daje zajednička želja da se obnovi diskurzivna forma. Francuska tradicija, koja počinje sedamdesetih i osamdesetih godina 19. veka, ima svoje konzervativce (relativno govoreći), tradicionaliste i mizoginiste - Remija de Gurmona, na primer, čije su delo Eliot i Paund veoma cenili i širili. Ali uticaj im je bio izrazitiji među angloameričkim naslednicima nego u samoj Francuskoj. Francuska se modernistička tradicija daleko više ugleda na pisce poput Lotreamona, Remboa i Malarmea, koji su svi bili otvoreni za revolucionarne izazove anarhističkog i feminističkog poduhvata. Ovde se vredi podsetiti Remboove čuvene izjave: traganje za novim pesničkim jezikom, tvrdio je, bilo bi preobraženo kad bi se žene oslobodile ropstva i tražile vlastite ideje i forme.2 Kad Kristeva u Revoluciji pesničkog jezika u takvoj poeziji traži primere za tezu o obeležju avangardnog pisanja - prekidanje konvencionalne sintakse ritmovima potisnutih materinskih nagona - ideološke su protivrečnosti daleko malobrojnije nego u slučaju da se bavi nekim Eliotom ili Paundom. A kad Kristeva i Siksusova dalje ilustracije za ono što radikalno pisanje treba da bude traže izvan svoje nacionalne tradicije, one se okreću antihijerarhijskim piscima levog krila, poput Džojsa i Beketa. Francuska kultura prihvata upravo angloirsku granu "engleskog" modernizma, prepuštajući Englezima da svoju tradiciju definišu prema autoritativnijoj i više mizoginoj liniji modernizma.
    Kod Džojsa i Beketa su Siksusova i Kristeva našle načine pisanja čija se politička korisnost manifestovala na drukčijem nivou nego izravni izraz profeminističkog stava. Ti pisci nudili su imaginativne modele koji su razvili njihovo razumevanje društveno-političkih struktura što preko porodice i preko jezika, preko dubinskih procesa represije, konstruišu individualne subjekte, bilo ženske bilo muške. Ti su modeli doprineli oblikovanju njihovog poimanja do kog je stepena patrijarhija - Zakon Oca - organizujuća struktura društva i njegovog jezika. A iznad svega, podstakli su na razmišljanje o mogućnosti jezika na kojem bi se o takvim stvarima moglo misliti i govoriti drugačije, s namerom da se promene: jezika koji bi mogao da podrije patrijarhalni diskurs. Upravo to zajedničko stajalište subverzivne delatnosti okuplja angloirske moderniste i francuske feministkinje, združene u traganju za istinski različitim načinima poimanja i artikulisanja sveta.
    Ostatak ove studije biće posvećen podrobnom razmatranju odgovora francuskih autorki na delo Beketa i Džojsa. U svakom od ta dva slučaja, počeću kratkim izlaganjem elemenata koje su spisateljice kod njih uglavnom nalazile i upotrebljavale - ili zloupotrebljavale - pre nego što razaberem ključne tačke u kojima se Kristeva i Siksusova hvataju u koštac s njihovim delom. Jedna se glavna razlika javlja u načinu na koji se dvojica pisaca opažaju. Beket, kako ga ove autorke vide, nudi model patrijarhalnog diskursa u svom njegovom negativitetu - kao ironičnu reprezentaciju nasleđenog jezika kulture Zapada. Džojs, nasuprot tome, mada na sličan način razotkriva granice tog nasleđenog jezika, takođe traga i za novim načinom pisanja, za koje mu ženskost postaje simbol.
    [/FONT]
    [FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]Beket: očeva priča[/FONT]
    [FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]Zanimanje spisateljica za Beketovo delo razvilo se srazmerno sporo. Od sedamdesetih godina 20. veka, međutim, sve brojnije spisateljice raznih nacionalnosti, iz njegovih inovativnih dramskih modela opšte (i rodno neobeležene) ljudske situacije počele su da crpu forme, teme i tehnike koje su se mogle prilagoditi za predstavljanje karakteristično ženskog stanja. Ovde će jedan primer sasvim dovoljno poslužiti da osvetli i mnoge druge. Lesli Kejn, pišući o američkoj dramatičarki Marši Norman, kaže da su mnogi kritičari povlačili paralele između Normanove i Beketa zato što oboje "osećajno" govore o opstanku:[/FONT]
    [FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]Sigurno, njena usredsređenost na bespomoćnost, autonomiju, i izolaciju, kao i preovlađivanje čekanja i jednostavnost dijaloga, scene i strukture, mogu nas podsetiti na velikog irskog pisca. Slike uhvaćenosti u klopku i bolesti, upotreba parova, humor - ma koliko turoban - kojim se bol oslabljuje ili potcrtava, dodatna su svojstva koja smo počeli da povezujemo s Beketovim radom. (Kane 1989: 255-6)[/FONT]
    [FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]I za univerzitetske poslenike feminističke orijentacije Beketova je drama bila važna, premda manje, možda, nego njegova proza.3 Rad Julije Kristeve u oblasti psiholingvistike, nudeći nove pristupe njegovom pisanju, bio je od neprocenjivog značaja za studije Beketovog dela uopšte. Kristevu nije zanimala tematska površina Beketovog modela civilizacije i simptoma njene bolesti, već pre mehanizam njegovog diskursa i šta to može otkriti o psihološkim strukturama koje leže u osnovi savremene kulture. One, tvrdi u svom ključnom eseju iz 1976, "Otac, ljubav, izgnanstvo" ("Le Pčre, l'amour, l'exil"), vode poreklo poglavito iz onog osobenog amalgama judaizma i katolicizma koji je razvijen u renesansi.4
    Kristevin esej bavi se kratkom jednoglasnom pripovednom prozom Prva ljubav (Premier Amour, 1970; engleska verzija First Love, 1974) i monološkom dramom Ne ja (Not I, 1972; Pas moi, prevod na francuski, 1973), koje zajedno, kaže, sadrže Beketov tekstualni univerzum. Oba dela, obrazlaže, modeluju i kritikuju konstruisanje modernog identiteta u granicama koje je postavio represivni Otac. Suprotno od Džojsa, Beket pokazuje negativnu stranu, koju pesnički jezik mora nastojati da podrije: "stubove naše mašte", internalizovanu ideologiju kojom podržavamo svoje zatočeništvo u sterilnoj vasioni. U oba teksta, naratori su proizvod patrijarhalnog diskursa. Sin pritisnut represijom u Prvoj ljubavi i starica koja govori u Ne ja jesu "opčinjavajući i nemogući par…koji opstaje zahvaljujući, na obe strane, cenzuri materinskog tela".
    U Prvoj ljubavi, sin, koji je pisac i neženja, pripoveda o svojim reakcijama na očevu smrt i rođenje vlastitog deteta. Sve dok mu otac ne umre, on ne doživljava ljubav. Nakon očeve smrti, prva mu je ljubav prostituka, koja mu se nametne. Naposletku mu rodi dete, i u toj je tački on ostavlja i njegova se priča prekida. Iz te epizode Kristeva imenuje četiri stuba naših predstava konstruisanih u znaku oca. Otac je poistovećen sa smrću, zato što oboje ograničavaju i definišu naše iskustvo. Ljubav je poistovećena sa smrću zato što se ljubav u patrijarhalnom univerzumu jedino doživljava - i želi - u obliku negativiteta, isključivanja, odbacivanja i otpada (izmet je, ukazuje ona, ključna slika u Beketovom tekstu). Oca sin doživljava kao besmrtnog i zauvek ga internalizuje i reprodukuje kao mrtvi prostor, prazninu koja nije u stanju da stvori vrednost. Najzad, u ovom svetu ograničenom Ocem, negativitet se pripisuje i ženskom. Lik prostitutke sin vidi isto tako jalovim kao i Oca, i čim ona stvori dete, on je odbacuje. U sinovljevoj priči nema mesta za nove mogućnosti koje predstavlja materinsko telo.
    Tekst Ne ja dramski je monolog, što daje dva elementa reprezentacije na prostoru pozornice: stalno otvorena usta starice koja govori, i nemi Slušalac, nepoznatog pola, koji, stojeći u senci, pravi samo četiri pokreta. Kristevin tekst ne pominje Slušaoca, koga bih poistovetila, u okviru njene rasprave, s njenim "Onaj koji ne komunicira", mrtvim ocem. Starica, kaže Kristeva, govori glasom koji je neopozivo oblikovan patrijarhalnim diskursom, "idući za očevom senkom koja je vezuje za telo i jezik" (1980e: 154). Ona nije u stanju da proizvodi govor kao autonomni subjekt, oblicima koje generiše njena ženska različitost. Mešajući diskurse ženskog intelektualnog i seksualnog uživanja i produkcije, Kristeva svoj argument gradi u metafori. "Zabranjenu" vaginu starica zamenjuje ustima na koja, u ludilu izazvanom potiskivanjem, izliva bujicu opustošenog fragmentisanog jezika koji je njen izopačeni oblik stvaralačkog uživanja: "Ona potiskivanjem nalazi uživanje u besmislu" (1980e: 154).
    "Religija Oca", tvrdi Kristeva, karakteriše našu kulturu, i izvor je apsurdnosti i pustoši kojima su prožeti svi Beketovi tekstovi. Beket govori o sinovima koje večno opčinjava i zastrašuje moć Oca, moć
    [/FONT]
    [FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]koja njihovoj apsurdnoj egzistenciiji gubitnika daje značenje, ma koliko nejasno. Jedino moguće zajedništvo "u Beketovom delu"… nalazi se u ritualu raspadanja, propasti, mrtvom univerzumu Moloja, Vota, i ostalih iz njihovog društva , koji, uprkos tome, nastavljaju da upražnjavaju svoje "najbeketovskije" aktivnosti: ispitivanje i čekanje. Da li će doći? Naravno da ne! Ali svejedno, tražimo Godoa, tog Oca, tog Boga, sveprisutnog koliko i neverovatnog.
    Verovatno nikada raniije nije oštrije oko bilo uprto na očevu Smrt i način na koji ona određuje sina, našu monoteističku civilizaciju, a možda i svako davanje značenja: govorenje, pisanje, i činjenje. (Kristeva 1980e: 155)


    Ona, međutim, zaključuje s notom optimizma, ističući da jedini element koji Beketovi tekstovi ostavljaju netaknutim jeste "trijumfalna mirnoća majke kojoj ne prilaze i koju izbegavaju" (prostitutka s detetom u Prvoj ljubavi lik je kojem sin jednostavno zatvara vrata). Nasuprot prethodnicima poput Prusta i Kafke, "ratobornim neženjama ranog dvadesetog veka" (1980e: 154), Beket uspostavlja ljubav, žensko i (hetero)seksualni čin, kao temellje stvaralačke produkcije pri čemu podjednako naglašava "nemoguću" prirodu takve ljubavi u kulturi dvadesetog veka, upisanoj u paternalističko značenje. Njegovo pisanje oblikuje opustošeni svet u kojem se i dalje povremeno pojavljuju tragovi potisnutog ženskog, nemo ukazujući na mogućnost nečeg drugog "s one strane krhotina… poslednjeg mita modernih vremena, mita o ženskom" (1980e: 158). Ti tragovi, tvrdi, prvi put su jasno pokazani u ranoj renesansi, kada je nakratko ponovo otkrivena paganska snaga tela: Belini je te tragove slikao u očima svojih madona. Najzad su ponovo izronili na površinu u avangardnom pisanju dvadesetog veka:
    [/FONT]
    [FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]Sve do kraja devetnaestog veka i pojave Džojsa, i više nego Frojda, to gušenje materinstva i incesta niije smatrano rizičnim i uznemiravajućim . Tek je tada, jezikom koji "stvara muziku slova", u okviru diskursa nastavilo ritmove, intonacije i eholalije simbioze između majke i odojčeta snažne, prededipalne, što prethodi ocu… (1980e: 157)[/FONT]
    [FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]Beketov namerno ogoljeni jezik svojim samosvesnim samoodricanjem podražava represije kojima Otac održava svoje carstvo. Ali iznad Beketa, otvarajući nepokornije područje, ili barem ono koje oslobađa veoma različit korpus Zakona, uzdiže se delo njegovog mentora, Džojsa.[/FONT]
    [FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]
    Džojs: tražeči Majku
    [/FONT]
    [FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]Priča o Džojsu i ženskom duža je, raznovrsnija, pozitivnija i često prepričavana.5 Od samog početka njegove spisateljske karijere, Džojsovo delo, stavljajući žene u prednji plan, osvojilo je zanimanje i zadobilo aktivnu podršku angloameričkih izdavačica i intelektualki: u Londonu, Harijet Šo Viver, urednice časopisa The Egoist; u Parizu, Silvije Bič, vlasnice knjižare Shakespeare and Company; i u Sjedinjenim Državama, Margaret Anderson i Džejn Hip, američkih izdavačica Uliksa. Dvadesetih i tridesetih godina dvadesetog veka, Džojs je često bio referentna tačka spisateljicama koje su uzimale učešća u modernističkom eksperimentu. Pesnikinja Mina Loj, u svojoj pesmi "Džojsov Uliks", napravila je pastišu od mnogih crta koje će kasnije privući Elen Siksu:: narušavanje sintaktičkog poretka, produktivno kontrastiranje binarnih opozicija ("Uragani/razložne muzike"), neobuzdane igre rečima, i, naročito, opčinjenost razmenama jezika i želje i pronicljivom simbolizacijom muške erotske fantazije i njenih verzija ženskog: "Svet ovaploćen/jede sam sebe/otrovnim zubima učenim/Punokrvno samopregledanje materice//Don Žuan iz Judeje/ na hodočašću/ u Libido".6
    Virdžinija Vulf je u poetskim frazama Uliksa našla "nesumnjivu povremenu lepotu", premda ju je više ljutilo ono što je videla kao nedostatak koherentnosti u Džojsovom pisanju ("zanimljivo možda lekarima") i vlastito "sasvim nepravedno osećanje da on to radi namerno kako bi se razmetao". To je izgleda bio problem nacionalne i klasne predrasude; Vulfova priznaje da je "zbunjena, pometena. Ne pretvaramo se da kažemo šta on pokušava da uradi. Toliko malo znamo o tim ljudima" (u Scott 1990: 642-5). Romansijerka Doroti Ričardson toplije je odgovorila na Džojsove formalne eksperimente. Opčinjena narativnim postupcima u Fineganovom bdenju, 1939. piše o teškoći ali i o "čistom užitku" semantičkih, sintaktičkih i ritmičkih inovacija u tekstu koji "svest oslobađa književnih zaokupljenosti i predrasuda, samonametnutog zadatka traganja za površnim sledovima u odlomcima iskaza posmatranim horizontalno" (Richardson, 1939, rpt. u Skott 1990: 425 9).
    Pišući u jesen 1949, nakon Drugog svetskog rata, Storm Džejmson, neprijateljski nastrojena prema modernističkom eksperimentu, napala je Džojsa kao "antihumanistu u jeziku", jednog od "očajnih stilista" koji "zarad verbalnih ciljeva iskrivljuje stvarnost". Odbacila je "paradoks dela koje sve dublje prodire u stvarnost da bi je okamenilo", i izvukla političku pouku:
    [/FONT]
    [FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]Pisci, romansijeri, koji se posvete razaranju jezika, možda su nevini za onaj impuls što je za nekoliko dana uništio sve velike biblioteke u Varšavi. Ali njegovi koreni sežu duboko, koliko je potrebno da se sa paljenja biblioteka pređe na koncentracione logore gde se spaljuju ljudi. (Jameson, 1949: 54 56)[/FONT]
    [FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]Džejmson je bila prilično usamljena. Ali sedamdesetih godina dvadesetog veka, trajnija negativna kritika, iz veoma drugačijeg ugla, dolazila je od strane angloameričkih feministkinja, koje su naročito kritikovale negativne stereotipe žena u Džojsovom delu. Merilin Frenč, na primer, brzo je ukazala da je Moli Blum žena iz muške fantazije. Meri Elman, pod utiskom "radoznalosti " koju je Džojs pokazivao prema "postajanju drugim polom kao i suđenju o njemu", nije se dopala njegova predstava "tečnosti" ženskog uma u Molinom liku.7 Osamdesetih godina dvadesetog veka eseji u zbirci Suzet Henke i Elejn Unkeles (1982) svedočili su o širokom rasponu mogućih kritičkih odgovora na Džojsovu reprezentaciju žena i potvrdili su legitimnost njegovog zanimanja za predstavljanje mistifikovane ženske samosvesti u pojedinom istorijskom periodu. Zaoštren je sukob između onih koje su ga radije odbacivale kao arogantnog ženomrsca (Gilbert i Gubar) i onih koje su mu se, sledeći Francuze, divile zbog "ženskog" diskursa.
    U Francuskoj, Julija Kristeva prvi se put izrazito prodžojsovski izjasnila kasnih šezdesetih godina dvadesetog veka, u eseju engleskim čitaocima sada poznatom kao "Reč, dijalog i roman" ("Word, Dialogue and Novel").8 Kristeva je Džojsa predstavila kao jednog od tvoraca (zajedno s Rableom, Servantesom, Sviftom, Sadom, Balzakom, Lotreamonom, Dostojevskim i Kafkom) modernog polifonijskog romana, koji je smatrala naslednikom tradicije menipske karnivalske strukture koju je analizirao Bahtin. Taj način pisanja ona karakteriše kao po prirodi dijaloški, koji postoji samo kao igra odnosa, analogija i neisključivih opozicija, istovremeno predstavljački i nepredstavljački. To proizvodi tekst koji se razvija otkrivanjem i parodiranjem vlastitih stvaralačkih postupaka i istraživanjem i prelaženjem zabranjenih granica seksualnosti i smrti koje ga sačinjavaju, funkcionišući kroz naporedno postavljanje sukobljenih diskursa čime se dovodi u pitanje i logični i predstavljački jezik i autoriteti (Bog i društveni zakon) koje taj jezik podržava. Karnivalski diskurs je duboko subverzivna politička forma:
    [/FONT]
    [FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]Ruši jezičke zakone postavljene gramatikom i semantikom i istovremeno predstavlja društveni i politički protest. Ne postoji jednakost, već pre istovetnost između osporavanja zvaničnih lingvističkih kodova i osporavanja zakona. (1980e: 65)[/FONT]
    [FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]Kristevin rad sedamdesetih godina dvadesetog veka, mada se samo kratko osvrće na Džojsa, ipak je doprineo da mu se u panteonu koji je osnovao Tel Quel, obezbedi mesto kao jednom od nekolicine značajnih avangardnih pisaca, priznatih izumitelja novog diskursa, novog ljudskog subjekta i nove ideologije koje će suprotstaviti oronulom buržoaskom liberalizmu:[/FONT]
    [FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]Kako se kapitalističko društvo guši u ekonomskom i političkom samrtnom hropcu, govor se razređuje i na putu je da propadne brže nego ikada ranije… Samo jedan jezik postaje sve savremeniji: ekvivalent, nakon više od trideset godina, jeziku Fineganovog bdenja. ("How Does One Speak to Literature?", u Kristeva 1980e: 92)[/FONT]
    [FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]To inovativno pisanje otvoreno se poistovećuje sa ženskim. U Revoluciji pesničkog jezika, Džojs se smatra prvim koji je osvetlio misteriju porodice, u svom pisanju artikulišući potisnuti element ženskog seksualnog uživanja koje, budući potisnuto, konstituiše porodičnu strukturu i, kao posledica toga, svu savremenu hijerarhiju i autoritet Države:[/FONT]
    [FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]Sans cette découverte de la génitalité, sans sa mise en relation avec le discours et la situation de la femme (Molly dans Ulysses) et sans son exposition ŕ travers le texte musiqué de Finnegans Wake comme économie sémiotique attribuable ŕ tout sujet mâle ou femelle, le mystčre persiste et les critiques fétichistes de la famille restent solidaires de son ordre.9[/FONT]
    [FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]"Od Jednog identiteta do Drugog" ("From One Identity to An Other", napisano 1975) povezuje Džojsa, Selina i Artoa kao tvorce "pesničkog jezika", izumitelje ritmova i rečeničnih struktura koji ponovo pokreću potisnuti, instinktivni materinski element (Kristevino "semiotičko") pomoću kojeg se jezik konstituiše kao simbolička funkcija, i koji proizvode nesklad, remeteći konvencionalni subjekt i umesto njega stvarajući moderni "subjekt-u-procesu" (Kristeva 1980b). Džojsovski postupak karakteriše se kao incestuozno investiranje u kćerke i majke; u "Ocu, ljubavi i izgnanstvu" Kristeva govori o njegovom "radosnom i bezumnom, incestuoznom poniranju sažetom u Molinom uživanju ili o očinskom bebećem govoru u Fineganovom bdenju".10
    Kristeva nikada nije Džojsu posvetila jedno celo delo. Elen Siksu, s druge strane, posvetila ih je nekoliko, i veoma podrobno izložila ono što bi on mogao da ponudi u smislu preoblikovanja jezika, što bi se moglo povezati s preosmišljavanjem rodnih uloga. U poslednjem odeljku ovog eseja biće razmotrena tri teksta Siksusove sasvim ili delimično posvećena Džojsu: njena teza, objavljena 1968, delovi Novorođene (La Jeune Née), ključne studije o ženskom glasu, i esej iz 1976, "Pogrešna seksualnost" ("La Missexualité").11
    Izgnanstvo Džejmsa Džojsa ili umetnost zamene (L'Exil de James Joyce ou l'art du remplacement)12, teza koju je Siksusova izradila pod mentorstvom važnog džojsologa Žan-Žak Majua, prva je velika akademska knjiga o Džojsu objavljena u Francuskoj i i dalje je jedna od najznačajnijih koje je ikada jedan autor napisao. Postavlja tri glavna problema: Džojsov prikaz odnosa između pisca, jezika i istorije; njegov prikaz porodice; struktura njegovog dela i njegov pesnički jezik. Naglasak na Džojsovom jeziku predstavlja originalni doprinos Siksusove studijama o Džojsu; jedini francuski teoretičar koji je prethodno ukazao na taj aspekt bio je Mišel Bitor, koji je uočio njegovu vezu s jezikom snova (Lernout 1990: 35). Sva su tri područja od izuzetne važnosti za potonji spisateljski rad Siksusove, a u u njenoj vlastitoj intelektualnoj istoriji moglo bi se reći da je Džojs odigrao ulogu Oca. Teški odnos između oca i kćerke, na polju pisanja, predmet je znatnog dela njene rane proze. I u Teskobi, na primer, (Angst, 1977), i u Sa ili umetnost nevinosti (With ou l'art de l' innocence, 1981) dramatizuje se patnja kćerke koju oblikuju nasleđeni diskursi bez kojih uopšte ne bi mogla da govori a oseća da zbog njih ne može da govori za sebe.
    Odnos između pisca, jezika i istorije, očigledno ključan za Džojsa, ima podjednako temeljan značaj za čitav projekt modernizma. U svojoj tezi, Siksusova u njegovom delu prati razvoj svesti koja samu sebe izmišlja u tačkama ukrštanja umetnosti i istorije. Ona o Džojsu raspravlja i kao umetniku i kao Dablincu, prateći rast njegove samospoznaje s produbljivanjem znanja o istoriji Irske pod dominacijom Engleza, koji su njegovu kulturu skrajnuli na marginu i odrekli mu vlastiti jezik. Pokazuje se da je Džojs sve bolnije patio zbog te marginalizacije, i da je prolazio kroz periode radikalne sumnje u vlastitu sposobnost da prihvati svoju istoriju. Naposletku on transcendira svoju patnju, iznašavši tehnike pisanja koje oslobađaju potisnute energije zamrznute istorije i zamrznute kulture, i mrtvo i smrtonosno nasleđe pretvaraju u proces novog postajanja. U džojsovom umetničkom delu, objašnjava Siksusova, Istorija stvarno transformiše se od izvora patnje u građu za novi govor.
    Siksusova u svojim pripovednim prozama potom razrađuje isti obrazac, koji ona predstavlja kao arhetipski obrazac iskustva za ženski subjekt, koja je isto tako marginalna u njenom društvu kao što je Džojs bio u njegovom i, kao i on, izgnana iz vlastitog jezika. Posebno, to je putanja koju je Siksusova prešla od bola trostruke marginalizacije koju sebi pripisuje: kao žena i Jevrejka, rođena u kolonijama (Alžiru), pobegla je izmislivši način pisanja koji je mogao da umesto stvarnog uspostavi njen umetnički San o istoriji.
    "Džojsov san" naslov je Zaključka njene teze, u kojem Džojsu pripisuje ambiciju da stvori "pisano delo koje će izbeći svim zakonima i metamorfozama koje istorija nameće stvarnosti i koje će se izgraditi kao vlastiti univerzum, koji se pokorava sopstvenim lingvističkim zakonima" (Cixous 1968b: 729). Taj je san ostvaren, kaže, ne toliko u Uliksu koliko u Fineganovom bdenju, koje naziva tekstom barkom (1968b: 18) u koji je Džojs sakupio sve svetske simbole, oznake i kulturne obrasce kako bi ih sačuvao, i iz njih i kroz njih izvukao strukturne elemente ljudskog: "Džojs se… udaljavao od stvarnosti kako bi život razumeo sa stajališta onih bezvremenih ljudskih problema čija senka, projektovana kroz vreme, može biti pogrešno shvaćena kao Istorija" (1968b: 14). Siksusova svoju verziju tog istorijsko-kulturnog kompendijuma daje u pripovednoj prozi Prometejina knjiga (Le Livre de Promethea, 1983), koja predstavlja ženino otkrivanje same sebe kao umetnice i subjekta, u procesu pisanja. To nalaženje individualnog sopstva povezano je s istraživanjem kulturne istorije ljudstva Nojeve barke običaja, simbola, i kulturnih obrazaca kroz koje spisateljica konačno izgrađuje vlastito mesto i glas.
    U svojoj analizi džojsove porodice, Siksusova pokazuje znatno zanimanje za Džojsove teškoće u odnosima s ocem, i sa ženom, na biografskom nivou. Ali najviše je zanima da odgonetne funkcionisanje Zakona Oca u Džojsovim tekstovima. Naglašava Džojsovo isticanje porodice kao prepreke Stivenovom umetničkom razvitku, važnost koju on pridaje Stivenovom priznavanju očevog autoriteta i otporu njemu ("nered i zbrka u očevoj kući", 1968b: 11), i Džojsovo negativno predstavljanje majke kao saučesnice s autoritetom (oca i, posebno, Crkve) u represiji nad sinom. Ta verzija porodične romanse preliva se i u njen rad, gde Siksusova ulaže energiju u otpor obrascima koje Otac nastoji da nametne.
    Najzad, u pogledu estetike Džojsovog teksta, Siksusova ceni različite nivoe značenja na kojima Uliks deluje, muzikalnost njegovog diskursa, te time omogućenu pokretljivost i fluidnost. Jezik se, kaže, razlabavljuje kod Džojsa, i postaje otvoren ne samo za jedno već za nekoliko tumačenja. Ta otvorenost, i, s njom u vezi, ambivalentnost, višeznaćnost i umnožavanje značenja, postaće jedna od karakteristika budućih tekstova Siksusove, koju će proglasiti osnovom écriture féminine. Kao i Kristeva, napominje da je "Fineganovo bdenje delo očinstva i incesta, čiji jezik predstavlja eho kćerkinog jezika" (1968b: 66). Ona isto tako ističe Džojsovu upotrebu igara rečima, parodije i ironije radi naglašavanja dvostrukosti - ili, odista, višestrukosti - značenja (1968b: 724). Njen vlastiti glavni tekst o ženskom pisanju, "Meduzin smeh"("Le Rire de la Méduse", 1975; "The Laughter of Medusa", prev. 1980), subverzivni smeh uspostavlja kao ključno obeležje ženskog pisanja, a Džojsov uticaj na njen rad najsnažnije je izražen u njenoj upotrebi parodije i igre rečima.
    Prilično začuđuje činjenica da teza sadrži neznatne pokušaje da se Džojsovo predstavljanje žena oceni iz feminističke perspektive. Isto važi i za eseje sabrane u Ničijim imenima (Prénoms de Personne, 1974), gde je težište interesovanja na Džojsovom doprinosu diskreditovanju tradicionalnog esencijalističkog subjekta.13 Situacija je, međutim, veoma različita u Novorođenoj (La Jeune Née, 1975, prev. na engleski 1986), gde Siksusova stupa u ključnu raspravu s Katrin Kleman o prirodi ženskog glasa za koji je Džojs česta referentna tačka - manje kao Otac, zanimljivo, nego kao revolucionarni brat.
    To je prvi tekst Siksusove u kojem je uočena važnost Moli Blum za feminističku misao. Za Uliks se kaže da prati žensku životnu putanju, krećući se od postelje do postelje: nevestinske, porodiljske, samrtne (Cixous i Clément 1986: 66). Džojs je Moli Blum, koja leži i sanjari na svom krevetu, prikazao prvenstveno kao telo i sveo je na reproduktivnu funkciju, "predodređenu", kaže Siksusova, kao i sve žene, "da bude nedruštvena, nepolitička, neljudska polovina žive strukture". To nije napad na Džojsa, kojeg Siksusova očigledno tumači u smislu da je napisao svesnu karakterizaciju žene koja je konstituisana u patrijarhiji, konstruisana po uzoru na mušku želju. U Teskobi se koristi isti lik žene kao okovane za postelju - porodiljsku, bračnu, samrtnu - i svedene na pasivni seksualni objekt. Životna drama, za ženu u tom tekstu, sastoji se u ustajanju iz postelje i iznalaženju načina da pisanjem sebe razvije u aktivno, nezavisno misleće telo.
    Siksusova se usredsređuje na Molino sanjarenje, i na prostor koji Džojs daje njenoj mašti (Cixous i Clément 1986: 85) i izdvaja Molino čuveno "da", i tok potvrđivanja kojim se okončava Džojsov tekst. Džojs, tvrdi, tu opaža nešto novo, sanjarenje ne muške već ženske želje, a Moli "nosi Uliks sa sobom u smeru novog načina pisanja". Moli je tako početna inspiracija za dugi razvoj u tekstu Siksusove koji žensku želju i kreativnost karakteriše kao ogromne, vrtoglave, otvorene i afirmativne - kao suprotnost "litaniji kastracije" koja čini mušku želju. Ista obeležja svojstva su ženskog pisanja koje je, kao i Džojsova Moli, obeleženo neposrednošću svog glasa i uživanjem u ženskom telu (Cixous i Clément 1986: 94).
    U Novorođenoj pisanje se proglašava prostorom par excellence za subverzivni otpor Zakonu Oca. Siksusova navodi Uliks kao protivprimer Frojdovoj mizoginiji, a posebno kao kontraargument Frojdovoj tvrdnji u Mojsiju i monoteizmu (Moses and Monotheism) da je do velikog pomaka u kulturi došlo kad je matrijarhat zamenjen patrijarhatom - pobedom duhovnosti nad čulima. Stiven izjavljuje da je patrijarhalni autoritet, na kojem se zasniva celokupni društveni autoritet, strašna prevara:
    [/FONT]
    [FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]Očinstvo, u smislu svesnog začinjanja, čoveku je nepoznato. To je mističmo stanje, apostolsko prenošenje od jedinog začetnika do jedinog koji je začet. Na toj je tajni, a ne na madoni koju su lukavi Italijani bacili evropskoj rulji, utemeljena crkva, a utemeljena je zanavek zbog toga što je, kao i svet, kao i makro i mikrokosmos, utemeljena na praznini. Na neizvesnosti, na neverovatnom. Amor matris, subjektivni i objektivni genitiv, možda je jedino što je istinito u životu. (Uliks, prev. Zoran Paunović, Podgorica: CID, 2001, 219; Ulysses, ed. Jeri Johnson, Oxford: OUP, 1993, 199)[/FONT]
    [FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]Ona odmah dodaje i vlastiti komentar:[/FONT]
    [FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]Šta je otac? "Očinstvo je (sic) zakonska fikcija", rekao je Džojs. Očinstvo, koje je fikcija, fikcija je koja se predstavlja kao istina. Očinstvo je nedostatak bića koji se naziva Bogom. Lukavstvo muškaraca sastojalo se u tome što su se predstavljali kao očevi i "repatrirali" ženske plodove kao vlastite. Podvala u imenovanju. (Cixous i Clément 1986: 100)[/FONT]
    [FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]Taj argument ponovo se javlja u "Frincipu uživanja ili izgubljenom paradoksu" ("Freincipe de plaisir ou paradoxe perdu", 1983; rpt. u 1986c), gde Siksusova razmatra Portret umetnika u mladosti i Fineganovo bdenje. U Portretu ona pažnju usmerava na iskonsku scenu konfrontacije sina, i umetnika u razvoju, sa Zakonom Oca. Džojs, po njenom viđenju, kaže da umetnik treba da zna da taj Zakon postoji, zato što umetnost nastaje u procesu transgresije: "L'artiste a besoin de la Loi, mais c'est pour mieux la frauder" (1986c: 103). Za Džojsa, tvrdi, celokupna umetnost počiva u upotrebi jezika da bi se osujetila vlast Oca. Otuda u njegovom delu važnost igre jezikom, u obliku igara rečima, ironije, parodije i pastiše, koje priznaju vladavinu Zakona u diskursu samo da bi je oborile.
    Siksusova je svoje opažanje nove vitalne snage u Džojsovom pisanju možda najbolje izložila u dužem eseju o Fineganovom bdenju, "Pogrešna seksualnost: gde mi je uživanje?" ("La Missexualité: oů jouis-je?"), objavljenom u Poétique 1976.14 Počinje epigrafom koji Džojsa postavlja i kao velikog novatora u umetnosti moderne proze i kao prvog koji je stao na žensku stranu u pisanju i, po analogiji, u kulturnoj i seksualnoj politici. Džojs je odgovoran, kaže, služeći se dvostrukom igrom rečima, za "la mise a n'oeuf des genres". Džojs je obnovio rod i žanr, i u novo ("neuf") podmetnuo je Jaje ("oeuf"). Džojs pisanje vraća njegovom ishodištu, ženskom jajašcu odakle sve počinje. Epigraf nam takođe kaže, uz pomoć druge igre rečima, da Džojs "nous fait (t)ordre de lire". On nam naređuje da čitamo; on nas tera da se pri tom presamićujemo ("tordre") od smeha (igra rečima koja koristi opoziciju "lire"/"rire"). Što će reći, on eksploatiše i podriva autoritet Oca, pišući na način koji omogućava da čitaoci slobodno uživaju u tekstu. Između te dve igre rečima, značenje je jasno. Džojs oslobađa jezik, a njegovo oslobađanje jezika ide ruku pod ruku s njegovim oslobađanjem ženskog.
    Džojs jezik oslobađa kroz pesnički postupak kojim piše. Umesto autoritativne racionalističke proze, koja proizvodi jedno jedino reduktivno značenje potiskujući alternative, on nudi poeziju, način pisanja koji vraća haotično poreklo diskursa i značenje stvara umnožavanjem veza i asocijacija. On na sličan način oslobađa žensko proširivanjem njegovog konvencionalnog značenja. Umesto tradicionalnog predstavljanja ženskog kao pasivnog tela, nestvaralačkog negativnog objekta koji podržava muški subjekt, on nudi lik koji, kao i njegovo pisanje, zrači seksualnom i intelektualnom stvaralačkom energijom. Džojsova predstava ženskog pandan je i simbol Džojsove predstave pisanja: višestruka, u stalnom umnožavanju i širenju. A obe su simboli Džojsovog modernog - i modernističkog - koncepta života kao procesa umetničkog postajanja.
    Siksusova ovu dvostruku inovaciju vidi oličenu u mlekarici M - novoj Miss, i takođe novoj Mis seksualnosti.15 Ključ za Džojsov tekst, ona se pojavljuje baš kad mu treba žiža u koju će sabrati sve svoje značenjske elemente - ne da bi ga zatvorio, i fiksirao u vidu poruke, već da bi obezbedio formu koja će sve te elemente održavati u pokretu, cureći poput mleka, omogućavajući čitaocu da uživa u procesu stvaranja.
    [/FONT]
    [FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]I dok čežnjivo potrebiti razgledamo svoju nerazdeljenu sredinu među muškarcima osećamo da nam ustručeno opustošenim bolno treba žensko da se usredsredimo i u tom momentu ugodljivo se pojavljuje kravarica M. koju ćemo kasnije često sretati koja nam se predstavlja u nekom tačno određenom času koji ćemo se opet dogovoriti da zovemo apsolutnom nulom ili žubor-vrelom platinaste plitkosti. (cit. u Cixous 1986c: 79)[/FONT]
    [FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]I pri najletimičnijem književnokritičkom pogledu odmah se uočava ono što bi u ovom tekstu privuklo Siksusovu. Igre rečima i aluzije u očekivanim tonovima sugerišu želju za ženskim kao seksualnim objektom ("nerazdeljena sredina", "ustručeno opustošenim bolno treba", itd.). Ali ta se kravarica (kovanica koja odzvanja odjecima ženskog kao životinje, novorođene Venere, sredstva razmene između muškaraca) pojavljuje donoseći sa sobom ne samo senzualnost već i izobilje intelektualnih mogućnosti, "žubor-vrelo platinastih plitkosti". Iznad svega, ona se pojavljuje od svoje volje, predstavljajući se. Kravarica je, ističe Siksusova, odgovorna za proizvodnju mleka nadahnuća, od kojeg umetnik pravi buter. Ona je ishodište, materija i medijum "maskulinog" teksta:[/FONT]
    [FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]Son arrivée provoque des cristallisations de rapports, de mises en chaîne de systčmes de figures: figures de transformation, figures de culture, de fabulation, tout un travail ou se rencontrent et s'inter-rogent, s'échangent l'économie politique, l'économie libidinale, et l'économie biologique. Question, donc, de régimes.16 [/FONT]
    [FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]U završnom potezu, Siksusova uvodi samu sebe u Džojsov tekst i polaže pravo na učešće u igri patrijarhalnog imenovanja. Mlekarica se zove Mardž, što je skraćenica od Mardžori, i od margarin, isto tako. Mardž je, tradicionalno, tek drugorazredne vrednosti, zamena za buter. A mardž ˛engl. "marge", maržał takođe znači margina, ili ivica, što, tradicionalno, označava žensko mesto. Ali Siksusova nudi alternativno tumačenje. Marga-rin zvuči kao marga reyna, marginalizovana Kraljica, Kleopatra, koja je središte i vladarka svake želje. Istinsko žensko nije marginalni, potisnuti element u tekstu, već centar produkcije. A margarin, zaključuje Siksusova, savršeni je simbol umetničkog stvaranja i kreativnog procesa, pošto je i prirodan i veštački, kao što je to i žensko. Žena je i prirodno i društveno biće, i telo i intelekt.
    Te igre bolje funkcionišu u toku i bujici teksta, oponašajući džojsovsko kretanje. Ali one ipak deluju; a, u krajnjoj liniji, kroz vlastite igre rečima, i kroz Džojsa i njegove igre rečima, Siksusova nalazi jezik u kojem će se odigrati ukidanje starih lingvističkih kategorija, rodnih uloga i reduktivnih misaonih poredaka. Na njihovo mesto pomalja se nova slika ženskog, muških i ženskih razmena, i umetnosti i jezika. Stare utvrđenosti istiskuju koncepti nerepresivnog procesa, razmene i promene. To je ključni doprinos koji je Džojs dao feminističkom mišljenju, preko francuskih autorki, i mora se priznati kao važan: on daje inspiraciju, prostor i elemente jezika u kome se ograničenja ženskog položaja mogu radikalno revidirati.
    [/FONT]
    ..[FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]1[/FONT][FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif] U engleskoj verziji ovog teksta, Revolution in Poetic Language, izostavljene su dve trećine knjige u kojima je Kristevina rasprava o tekstovima, a zadržani su samo teorijski elementi.
    ..2 Pismo Polu Demniju, 15. maja 1871; u Rimbaud 1966: 221-2.
    ..3 Beketovo bavljenje problematikom roda sada čini poseban predmet izučavanja u okviru beketologije. Videti, na primer, Ben-Zvi (1990) i Bryden (1993).
    ..4 Kristeva 1980a. Ovde nalazimo interesantan kontrast sa Siksusovom, u čijem se manje izučavanom eseju o Beketu u istoj svesci Cahiers de l'Herne kapital, a ne religija, određuje kao primarni izvor diskursa za koji njegovo delo daje ironični model; videti Cixous 1976b.
    ..5 Koristan kratak prikaz daje Bonnie Kime Scott u Uvodu u odeljak o Džojsu u njenoj odličnoj kritičkoj antologiji The Gender in Modernism (1990: 196-204). Za širu analizu, videti Bonnie Kime Scott (1984, 1987); Alan Roughley (1991), naročito poglavlja 3 i 4 o angloameričkim i francuskim feminističkim pristupima Džojsu.
    ..6 Mina Loy, "Joyce's Ulysses", rpt. u Scott 1990: 248-9.
    ..7 Scott 1990: 198, citira French (1975) i Ellmann (1968).
    ..8 O Kristevi i Džojsu videti Roughley 1991, naročito 67-73, 159-64, 209-12.
    ..9 Kristeva 1974: 494. ˛Bez tog otkrića genitalnosti, bez njenog povezivanja s diskursom i položajem žene (Moli u Uliksu) i bez njenog izlaganja u muzikalizovanom tekstu Fineganovog bdenja kao semiotičke ekonomije koja se može pripisati svakom subjektu, muškom ili ženskom, misterija opstaje i fetišistički kritičari porodice ostaju privrženi njenom poretku.ł
    10 Kristeva 1980a: 151. Videti Roughley (1991: 211-12), radi zanimljivog prikaza Kristevinog povezivanja Moli s konceptom zazornog u Moćima užasa (Kristeva, Pouvoirs de l'horreur, 1980f).
    11 Siksusova takođe opširno raspravlja o Džojsu u Ničijim imenima (1974). Videti odličnu studiju o Siksusovoj i Džojsu u Lernout (1990: 41-56).
    12 Cixous 1968a. Nešto od materijala iz teze prethodno je objavljeno u vidu članka 1964. i 1965, pod njenim ranijim prezimenom Berger. Videti Lernout (1990: 41), i njegovu Bibliografiju, pod Berger and Cixous.
    13 Videti korisnu raspravu o tim tekstovima i bibliografsku napomenu u Schiach (1991: 42-44, 140).
    14 Cixous 1986b. Esej je nastao na osnovu dva rada koja je Siksusova predstavila na Simpozijumu o Džojsu u Parizu 1975, gde je bila moderator.
    15 Veoma drugačije tumačenje od mog daje Schiach (1991: 44-6).
    16 Cixous 1986c: 80. "Njen dolazak katalizuje kristalizacije odnosa, ulančavanja sistema figura: figura transformacije, figura kulture, fabulacije, reakciju u kojoj se susreću i uzajamno ispituju i razmenjuju, politička ekonomija, libidinalna ekonomija, i biološka ekonomija. Sve je, dakle, pitanje režima."
    [/FONT]
  10. Hermes
    Offline

    Hermes Član

    Postova:
    372
    Zahvala:
    0
    Veličina gubitka

    VELIČINA GUBITKA

    S e r g e j G a n d l e v s k i

    [​IMG]

    [FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]U neumitnoj elegiji Veselje bujno razvejanih leta... (1830) Puškin izražava nadu da će mu preostale dane ("smiraj dana tajni") ipak krasiti uživanje u ljubavi i umetnosti ("da ću nad bajkom opet suze liti"). Pesnik doduše ne precizira ima li u vidu radost sopstvenog stvaralaštva ili pak snažne utiske od tuđih tvorevina. Za naš razgovor ova neodređenost je čak i poželjna, pošto vrli i pronicljivi stručnjaci danas imaju podjednako loše mišljenje kako o čitaocima - ljubiteljima savremenih bajki, tako i o njihovim tvorcima; prve smatraju laicima a druge - prevejanim profesionalcima-beletristima ili prostodušnim rutinerima.
    Nećemo sada o beletristima - želeo bih da popričamo upravo o rutinerima, tačnije o "rutini".
    Svojim vičnim pogledom eksperti su već uočili sličnost današnje imaginativne proze, koja pretenduje na ozbiljnost, sa već nošenom, "second hand" odećom. Prognozira se ili čak konstatuje i konačno odrođavanje tog vida pisanja, čije mesto će s pravom i vrlo uskoro zauzeti formacija non fiction. Ne možemo protiv činjenica, a pogotovo kada nemamo nikakvih aduta. Ostaje nam ipak osećanje velikog gubitka. Sa čime se to mi i nehotice, kao hipnotisani, rastajemo, i šta to dobijamo u zamenu?
    Ne bismo imali razloga za brigu da smo sasvim izgubili potrebu za tradicionalnom duhovnom hranom - za plodovima fantazije. Ali nije tako. U pitanju je kura gladovanja, nalik na onu Vasisualija Lohankina iz Zlatnog teleta, kada s vremena na vreme krepimo snagu proverenom klasikom. Umesto da odlučno pređemo na novo duhovno porcionisanje, mi korigujemo estetsku dijetu, tako što neumetničke žanrove (prepisku, dnevnike, marginalije, filološke zabeleške) koristimo nenamenski, odnosno čitamo kao da su u pitanju umetnički tekstovi.
    Ali i najdramatičniju prepisku, i najupečatljiviji dnevnik, najtananije i najbritkije zapise zbližava upravo oslabljeno estetsko punjenje. Autori takozvanih "dokumenata ljudskog života" nisu računali na punu meru njihovog umetničkog efekta, čak i kada su ti tekstovi izlazili ispod pera neospornih talenata i prvoklasnih stilista. Balerina koja hoda, koja stoji u redu pred tezgom ili žuri na tramvaj - to čini plastičnije i lepše od obične domaćice, i mi smo slobodni da se tome divimo, ali ni u jednom od nabrojanih slučajeva balerina se ne bavi umetnošću. U pokretima njenog tela nema namernog, usmerenog napora talenta; znači, odsutna je čitava jedna dimenzija, ukinuta je, naime, sama intencija. Tjutčev je, doduše, rekao: "I nije nam dato da predvidimo kako će naša reč da odjekne..." - ali on je upravo rekao "kako" a ne "kakva"!
    Osim odsustva estetske zamisli, dokumentarni i dokumentalistici naklonjeni žanrovi, već po definiciji obuzdavaju uobrazilju. Neosporno je da kod kreativnih ljudi fantazija i mašta prožimaju mnogo toga, ali u sferi non fiction-a to se odvija indirektno, po ovlašnom principu tangente - čas kao lažno sećanje, čas kao direktno i pragmatično podmetanje činjenica, čas kao erupcija entuzijazma i sl. Analogija sa svakodnevnom elegancijom balerine i tu je umesna, jer non fiction ne poznaje načelnu orijentaciju na igru uobrazilje - ona se ovde začinje usputno i s pola snage. Zauzvrat je, u oblasti dokumentalistike, autor višestruko prikraćen, i to delovanjem umetnosti sasvim tuđih činilaca: na delu je uzročno-posledična veza realnih činjenica a ne logika igre; autorom često rukovode pristojnost i taktičnost (mada su u poslednje vreme česti slučajevi nadomeštanja nedostajućeg artizma upravo narušavanjem moralnih normi) te drugi sasvim neumetnički obziri.
    Međutim, optika "magičnog kristala" ne samo što ne zamućuje prikazanu koliziju ili karakter, već ih, naprotiv, izoštrava, čini jasnijim. Poznato je, na primer, da je stari knez Bolkonski "prepisan" sa Hercenovog oca, Ivana Jakovljeva, jednog od najupečatljivijih junaka Prošlosti i razmišljanja. Kod koga je simpatični starac ispao životnije - kod hroničara ili beletriste? Suština, očito, nije samo u tome, što je "opis" junaka kod genijalnog Tolstoja ispao bolje nego kod talentovanog Hercena, već, pre svega, u tome da se genije ne zadovoljava pukim činjenicama. Geniju je dato da na realne događaje gleda sa rastojanja fantazije i da ih vidi u pravom svetlu, dok talentovani pristup stvarnosti počiva upravo na činjenicama i, eventualno, na njihovoj analizi.
    Čini se da su Pasternakove reči o tome da je "metaforizam prirodna posledica ljudske nedugovečnosti i ogromnosti zadataka koje je sebi namenio", i da predstavlja "izraz duhovnog bogatstva čoveka, koje se preliva preko krajeva njegove bezizlaznosti" - tačne i u odnosu na igru umetničke uobrazilje uopšte uzev.
    Ovde sad postaje vruće, jer je pitanje veoma oštro postavljeno: ili je ideja smisla primenjena na život - načelna izmišljotina, koja ne odgovara stanju stvari ili ipak, ponekad, u naletu fantazije, uspevamo da naslutimo ne toliko smisao stvarnosti, već ono nešto što nas miri sa odsustvom toga smisla.
    U prvom slučaju imamo neutešnu tugu - jedinu moguću i čak zdravu reakciju čoveka na uzaludnost sopstvene sudbine; u drugom, pak, ima izvesne nade da je antinomija smisao-besmisao običan rebus, poput one pitalice o vuku, kozi i kupusu, od čijeg rešenja ne zavisi ništa presudno. Osim toga, u remek-delima uobrazilje ponekad se može naslutiti izlaz iz logičkog ćorsokaka.
    Eto o čemu se tu radi, a ne o jednostavnoj smeni književnih formacija!
    Ja uopšte nisam vatreni pristalica antologijskog "artizma": on zauzima svoje zasluženo mesto u nizu maškara - ruku pod ruku sa vaskrslim plemstvom, kozaštvom i drugim koloritnim lopticama-skočicama. Nisam rad da me proglase za nekakvog zagriženjaka i zagovornika beletre: talasanje vazduha je nedovoljan argumenat, a drugih i nema. Ali smatram da treba položiti pred sobom račune. Dok lakomisleno pokazujemo srednji prst umetničkoj intuiciji i poletno držimo stranu književnosti činjenice, mi zapravo praznujemo svoj metafizički ustupak, ugađajući svakome, osim samima sebi.
    Mogu da mi zamere, u smislu da se zrelost uvek rastaje od slatkih iluzija mladosti - jer zato i jeste zrelost. Da, ali samo ako jeste. A šta, nameće se misao, ako su njena nemoć i malaksalost tek privremeni? Mnogo je poštenije, po mom mišljenju, ne uzdizati današnji raspored snaga u rang objektivnog procesa. Tako, samoljubivo, možemo još i da prizovemo zlo, i taj proces će, daleko bilo, i stvarno postati objektivan i nepovratan.
    Čak i da mi vajni specijalisti pomoću cifara dokažu da je pesmica mašte otpevana, neću biti spreman da krenem u susret smelom pobedniku, sa hlebom i solju na izvezenom ubrusu.
    [/FONT]
    [FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]2003[/FONT]
    [FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif](S ruskog prevela Draginja Ramadanski)[/FONT]​

Preporučite stranicu